胡小龍

中文系畢業(yè)的李沖，其早期的工筆畫創(chuàng)作，常常呈現出一種難以割舍的文學情愫。他在工筆花鳥畫上題寫現代詩就是明證，例如作品《紅罌粟》《月華蝶夢》等。我甚至認為作品《紅罌粟》的創(chuàng)作源頭就是北島的詩《走吧》。方形的尺幅中，工筆暈染了大片的紅罌粟，畫面上也題寫了該詩全文，獨具一格的繪畫形式很是引人注目。這些作品大多是在文學的語境里尋找創(chuàng)作靈感，在文學之情感表達與繪畫形式語言之間的融合中尋找突破。

文學和繪畫，作為兩種獨立的藝術形式，在李沖看來，亦可以有相互借鑒之處。文學中的詩情畫意，是人為營造的意境，如果有可能的話，在理解與感悟此意境的基礎之上，結合實地的人文自然，再融入自己的真切感受，然后以適當的繪畫形式表現出來，這種作品往往容易引起觀者的共鳴。如此創(chuàng)作出的作品，繪畫本體的形式語言并不會因文學的參與而被遮蔽，而情感的表達又得益于文學。

一次偶然的機會，李沖踏上了徽州這塊神奇美麗的土地，立刻被它鐘靈毓秀的山水、大量的歷史文化遺產和豐厚的文化積淀震撼和吸引，從此他便開始了關于徽州的藝術創(chuàng)作。在五年的“風雅徽州”創(chuàng)作期間，他四上徽州，走遍了古徽州一府六縣。四進宏村，三上西遞、歙州、盧村、唐模、雄村、潛口、棠樾、呈坎，還有婺源的李坑、江灣、曉起、里坑、思溪、延村和清華等，更有黃山、齊云山和新安江。他走遍了宏村的每一條老巷，觸摸過西遞的每一棟民宅。他以滿腔的熱忱和心血，潑灑和宣泄著他對徽州的感悟與感動，描畫著徽州的純美與風雅。這批作品凝結著他對徽州所有的迷戀與熱愛，詮釋了他對徽州的一見如故與萬般寵愛。

先儒后賈，亦儒亦賈，徽州人骨子里的文化血脈貫穿始終，文化才是徽州人的最高追求?；丈痰男酆褙斄Τ删土嘶罩菸幕臓N爛輝煌，文化為徽州這塊土地積淀著底氣，為這個靈秀之地培養(yǎng)了一種強大的人文力量。在徽州，無論是地表遺存還是坊間傳說，都折射出文化之邦的光芒，從而孕育出中國三大顯學之一的“徽學”。數百年的徽州文化不是一個容易表現的題材，但李沖一如既往地把潛藏在內心的文學情結貫穿于作品之中，且情感表達較早期更為深入。“風雅徽州”系列作品，正是文學與繪畫相互滲透的產物，也是他在創(chuàng)作上的一次突破，表達了他對“故園”的深情向往。

這些作品大體可以分為四類：第一類，是以大面積的花葉鋪排營造出一種氛圍，以徽派建筑符號掩映其間，以表達文人遠離塵囂的田園理想；同時，也表達出李沖對徽州這一精神故鄉(xiāng)的向往。如《詩意田園》《桐花深處是吾家》《世外桃源》等。第二類，是借助徽州文化的歷史典故，以亭臺樓榭的穿插剪裁等來呈現徽州的人文景觀。解讀李沖的這類作品，如果缺乏相應的徽州歷史文化知識儲備，則難以身臨其境并感同身受。如《竹山書院》《桑梓人家》等。而今徽州故地日益商業(yè)化，李沖心中的理想之地已然變得喧囂，或許唯有以繪畫來再造心中的理想家園。在某種程度上，此類作品將會起到傳播徽州文化的作用，同時也將引起社會民眾對徽州歷史文化遺產的保護與關注。第三類，是對徽州當地的民俗與人文景觀的客觀描繪。借助于徽州的白墻與黑瓦，李沖糅合了他童年時代家鄉(xiāng)的民俗，表達了對遠去的徽州文化的追憶，富于鄉(xiāng)土氣息，樸素自然。如《徽州金秋》《徽風徽韻》《市井人家》等。第四類，是以徽派建筑符號來對徽州文化進行深刻反思，在畫面上灌注了李沖對徽州文化的理解和感悟，以及對徽州文化中的糟粕之批判。這類作品最引人深思，也最具震撼力，如《鉛華洗盡》《十三樓》《千帆過盡皆不是》《似水流年》等。如作品《似水流年》，描繪的是在似火夕陽背景下矗立的一座座牌坊，這些舊禮教的紀念碑是一代代徽州貞潔女人的悲劇。李沖不去勾勒其宏偉，反而畫其纖弱與孤單，其中的深意不難體會。整體看來，李沖從徽州人文自然中提取了最具有典型意義的素材，而這些素材最終服從于情感表達的需要。

他以現代繪畫的形式語言來剪裁徽州的人文自然，有時甚至在宣紙上使用了現代繪畫的媒材，以一種“直面”觀者的“近”來表現一種文學意義上的“遠”，以不厭其煩的勾勒與暈染，或疏或密、一絲不茍地營造日漸遠去的心靈家園。為了完整地呈現徽州之風雅，他在創(chuàng)作中汲取了宋畫、西洋畫、界畫、版畫等各種畫種的表現技法。因此，他的這些作品已然不同于傳統(tǒng)意義上的工筆畫，完全是現代意義上的作品。他根據不同的畫面需要，在繪畫形式語言上進行探索，融入了多種復雜的情感。這種探索是值得肯定的，并且得到了諸多觀者的贊揚與青睞。

“風雅徽州”系列作品的創(chuàng)作過程，已經具備了典型的意義，適用于展開當代美術史個案研究。這些作品為我們呈現了繪畫創(chuàng)作中常見的兩個命題，即“題材”與“形式”的關系、“形式語言”與“情感表達”的關系。這一過程也值得更多的美術史家與文藝評論家關注。