郭青杰

中國(guó)山水畫從魏晉形成到南北朝成熟，人物雖然從主體變?yōu)辄c(diǎn)題小景，但是它描述的情節(jié)所指代意義并沒(méi)有隱退。從傳為隋代展子虔所作的《游春圖》到后來(lái)南宋馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，無(wú)數(shù)鮮明的作品題目透露了山水畫家對(duì)敘事的熱衷。山水畫發(fā)展到現(xiàn)代，因?yàn)閷懮募尤耄尸F(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)山水畫的時(shí)代特征。寫生不僅是“師造化”的重要途徑，也是畫家與自然山水情感交流的重要方式，在山水寫生過(guò)程中，畫家自然會(huì)對(duì)人文與自然山水有所關(guān)注，敘事性自然蘊(yùn)含在寫生的過(guò)程之中。

一、傳統(tǒng)山水畫中的敘事類別

宋代是傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，山水畫中的人文精神與自然山水的“圖真”追求完美結(jié)合，呈現(xiàn)出山水畫中“敘事”的多種分類。

以行旅、盤車為特征的描述平民商業(yè)活動(dòng)的山水作品可以概括為“平民敘事”作品。它是對(duì)宋代世俗平民生活的描述，也是文人躬耕田間、安貧樂(lè)道的需要。問(wèn)道、訪友、雅集類的山水畫，意在營(yíng)造文學(xué)化的詩(shī)意背景，可以稱之為“文人敘事”作品，傾向于表現(xiàn)文人自身生活以及表達(dá)對(duì)古圣先賢生活的向往，屬于文人標(biāo)簽化的存在。而很多以季節(jié)性為主題的山水畫作品，雖然作品中沒(méi)有特定人文情結(jié)，如王國(guó)維《人間詞話》中的“無(wú)人之境”，但是畫面中的層巒疊嶂、溝嶺阡陌或明或暗地描述著四時(shí)之變。自然界的輪回變化蘊(yùn)含著大自然永不間斷的“生意”，從而引發(fā)出畫家不同的思致。畫家將其寄托于畫面之中，自然的生命力量也隨之展現(xiàn)出來(lái)，可歸為“景象敘事”。如郭熙《林泉高致》描述丘壑四時(shí)如笑、如滴、如妝、如睡之變（郭熙《林泉高致》），這種對(duì)山水?dāng)M人化的整體觀察可謂精致入微，對(duì)山水的敘述隱含著的是生命的現(xiàn)場(chǎng)感。南宋四家之一劉松年的《四景山水圖》就隱含這樣的敘事特征。藝術(shù)作品雖然大都出于文人之手，但是他們?cè)谌咧g還是表現(xiàn)出不同的敘事情懷。

二、山水寫生中的自然情景與敘事情景

“自然”這一詞語(yǔ)首先出現(xiàn)在中國(guó)的古典哲學(xué)文本之中，“自然”這一概念是道家思想的重要關(guān)注點(diǎn)和匯聚點(diǎn)?！独献印分杏性S多提到“自然”的地方，“自然情景”本質(zhì)就是萬(wàn)象在旁的天然狀態(tài)。“繪畫情景”就是由自然萬(wàn)象引發(fā)的帶有主觀情感取舍的物象呈現(xiàn)在作品中的主觀狀態(tài)。那么“自然情景”轉(zhuǎn)化為“繪畫情景”就需要對(duì)自然物象做本真的描繪與轉(zhuǎn)譯，這個(gè)情景是由水墨為基本語(yǔ)言構(gòu)建起來(lái)的。傳統(tǒng)山水畫中的敘事情景如江岸送別、灞橋風(fēng)雪、放鶴亭外、秋山問(wèn)道、獨(dú)釣寒江、山樵漁隱、風(fēng)雨牧歸、盤車行旅、古木寒林、溪山無(wú)盡等情景，就是源于生活的自然情景通過(guò)紙上筆墨轉(zhuǎn)換的繪畫敘事。

山水寫生是通過(guò)對(duì)于客觀自然的主觀表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我理想的詮釋。山水畫寫生是游走式觀看，融自由多變的視角與出入自然的淺近體驗(yàn)為一體，“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”，畫面是畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)取舍后進(jìn)行“再造自然”而形成的“繪畫情景”。 當(dāng)下山水畫寫生同時(shí)受到傳統(tǒng)山水畫布置物象的影響與客觀自然所帶來(lái)的筆墨啟示。寫生面對(duì)的是自然這個(gè)真實(shí)畫本，自然情景需要轉(zhuǎn)化為筆墨語(yǔ)言。如我們面對(duì)一個(gè)石壁，可以借用李唐法、范寬法。這是課堂紙上范本帶來(lái)的啟發(fā)，但不等同于簡(jiǎn)單機(jī)械地套用李唐、范寬山水畫法。山水寫生重要的是現(xiàn)場(chǎng)感，自然情景會(huì)對(duì)筆墨產(chǎn)生新的啟示，這是在課堂間所不能得到的。通過(guò)自然一些細(xì)節(jié)去與古人畫本對(duì)應(yīng)，以局部指代整體，這樣紙上的咫尺之間就可容納山水的千里之勢(shì)：這一方面是對(duì)自然觀察敏感度的訓(xùn)練，另一方面也是對(duì)古人“以小觀大”的觀看方式的真實(shí)體驗(yàn)。

宋代山水中所確立的物象指向意義對(duì)后來(lái)山水物象組成有深遠(yuǎn)影響。如對(duì)畫面“橋”的隱喻，由“橋”引申為“渡”，由此岸世界到彼岸理想，是畫面景象的轉(zhuǎn)折處，也是人生過(guò)渡與轉(zhuǎn)折處，又有相逢之“鵲橋”，相別之“斷橋”。所以“橋”作為傳統(tǒng)山水畫中敘事的特定物象，在表現(xiàn)特定敘事空間與敘事情節(jié)上有其不可替代的意義。李澤厚先生在《宋元山水意境》一文中說(shuō)：“哪里沒(méi)有一角山水、半截樹(shù)枝呢？哪里沒(méi)有小橋流水、孤舟獨(dú)釣?zāi)兀磕睦餂](méi)有春江秋月、風(fēng)雨歸舟呢？描繪的具體景物盡管小了一些，普遍性反而更大了。抒發(fā)的情感觀念盡管更確定一些，卻更鮮明濃烈了?！鄙剿畬懮鎸?duì)的諸多自然情景就成為其筆墨生發(fā)的母體。

此外，作為中國(guó)畫山水寫生，它是在山水之中的，是游走、體驗(yàn)山水的過(guò)程，是物我交融、情景交融式的，而非對(duì)象性的。山水畫寫生中的作品呈現(xiàn)，是筆墨的山水語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為詩(shī)意語(yǔ)言的過(guò)程。筆墨技法也就成了山水作品敘事的基礎(chǔ)。筆在紙上，畫家身心俱在紙上。用筆就是線在紙上的法度，一條線的起、行、收，提按頓挫等，就是筆在紙上的痕跡與繪畫者的觸感，是節(jié)奏與呼應(yīng)，是增加筆墨表現(xiàn)力的重要因素。所謂沒(méi)有筆意，指的就是缺乏書法意趣與書寫法度。當(dāng)然，在山水寫生過(guò)程中，面對(duì)自然物象時(shí)涉及筆法與物象相對(duì)應(yīng)。對(duì)于書寫性的體現(xiàn)，著力于變化中的形態(tài)，觀看的游走，視覺(jué)的變換，帶有時(shí)間性。有人說(shuō)書法決定畫法，其實(shí)也不盡然，書法與畫法之間是一種輔助關(guān)系而不是決定關(guān)系。書法可以提升我們對(duì)繪畫線條的理解，但不能解決所有問(wèn)題，它們是相互映襯與相互鞏固的關(guān)系。寫生很好地將課堂的理論知識(shí)在實(shí)踐中進(jìn)行有效的檢驗(yàn)，寫生是對(duì)臨摹時(shí)期所學(xué)東西規(guī)律的應(yīng)用，對(duì)古人作品剖析得越深刻，進(jìn)入生活就會(huì)越容易。

三、山水畫寫生作品中筆墨敘事的“詩(shī)境”營(yíng)造

山水畫寫生過(guò)程亦不是對(duì)自然山水的忠實(shí)描繪，山水畫中的敘事性和敘事性繪畫是根本不同的，兩者根本的區(qū)別在于藝術(shù)家的角度與作品的主題表達(dá)。敘事性繪畫更多強(qiáng)調(diào)一種客觀文學(xué)化的主題性，偏于記錄事件本身，以事件為中心，更傾向于表達(dá)時(shí)間段內(nèi)的故事性。繪畫的敘事性更強(qiáng)調(diào)繪畫的本體性特征，以繪畫本體為表達(dá)主體，以特定物象與情節(jié)去引發(fā)敘事思考。山水畫中的敘事特征是它眾多特征中的一個(gè)局部特征。它的主體還是山水精神本身與山水畫結(jié)構(gòu)和框架，山水畫中的敘事情節(jié)更多地作為山水作品的組成部分，立意在于山水之間。所以特定情景與物象就成為傳統(tǒng)繪畫表達(dá)特定主題的程式需要。

自然物象是畫家表達(dá)情感的媒介，但寫生目的不是為了記錄，不是為了說(shuō)明某村落的位置、某寺廟的結(jié)構(gòu)，更不是某景區(qū)的導(dǎo)覽圖。它是畫家情思，是詩(shī)情畫意，是超越物象的。比方說(shuō)云煙，不是我們每次寫生都能遇到，我們可以通過(guò)想象力讓它進(jìn)入畫面增加畫面的韻味。當(dāng)然前提是符合情理，營(yíng)造不等同于胡編亂造（如西北山水就不能在畫面中隨便引入云煙，味道不對(duì)，筆墨語(yǔ)言就不準(zhǔn)確，即筆未狀物）。詩(shī)意是形成中國(guó)畫意境的重要組成，寫生中可以先有詩(shī)情，帶著詩(shī)情去畫，還可以在畫畫過(guò)程中隨機(jī)應(yīng)變，營(yíng)造具有意境的畫面。這個(gè)意境可以爛漫、蒼茫、沉重，筆墨幻化無(wú)跡，可以發(fā)人哲思，亦可回望千古，都是畫面的可能性，我們寫生也就是拓展挖掘這樣的可能性。

山水畫寫生也是以對(duì)詩(shī)意境界的追求為歸宿，在描述自然情景上也就帶有一種意象畫的特征。以詩(shī)人的想象為出發(fā)點(diǎn)，作品中就含有對(duì)敘事想象的巨大空間與豐富內(nèi)容，如蘇東坡所言“詩(shī)畫本一律”?！八麄兓蛘邔⒗L畫比喻為‘有形之文和‘有形詩(shī)，或者比喻為‘不語(yǔ)詩(shī)和‘無(wú)聲詩(shī)”（樊波《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》），使繪畫融入文人的學(xué)養(yǎng)與藝術(shù)趣味，作品在題材選擇、技法運(yùn)用和境界追求諸多方面表現(xiàn)出獨(dú)有的特征，也為詩(shī)人提供了題詩(shī)的雅興與空間。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中指出：“詩(shī)與畫既同屬于藝術(shù)的范疇，則在基本精神上，必有其相通之處?！鼻宕睫乖疲骸案咔橐菟?，畫之不足，題以發(fā)之?！保ǚ睫埂渡届o居畫論》）

題畫詩(shī)有的是對(duì)作品所以然的原發(fā)性闡釋，有的則是畫家境遇的寫照。王國(guó)瓔在《中國(guó)山水詩(shī)研究》一書中說(shuō)：“山水詩(shī)最具普遍性的藝術(shù)特色，就是詩(shī)人對(duì)山水形象形似的模擬，往往令讀者‘吟之未終，皎然在目，進(jìn)而分享詩(shī)人的山水美感經(jīng)驗(yàn)?！保ㄍ鯂?guó)瓔《中國(guó)山水詩(shī)研究》）而中國(guó)畫基礎(chǔ)來(lái)自“學(xué)養(yǎng)”，所以才會(huì)有“業(yè)余”文人繪畫。它重情趣、意趣、詩(shī)意，是對(duì)境界的把握。境界大小決定繪畫水準(zhǔn)，是難以量化的，所以就有“墨分五色”。通過(guò)對(duì)單一墨色的不同層次進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性把控，就有“提按頓挫”，筆法便“書法化”。

董其昌云：“詩(shī)以山川為境，山川亦以詩(shī)為境?！保ǘ洳懂嫸U室隨筆》）山水詩(shī)一方面是畫作意境的靈魂，一方面也是藝術(shù)家和觀看者對(duì)理想境界的共同向往。這種詩(shī)意在某種意義上是觀者與畫者在作品之外尋求的審美共識(shí)與情感共鳴。山水畫寫生過(guò)程就是畫家以筆墨語(yǔ)言填補(bǔ)了以詩(shī)暢詠?zhàn)匀坏目杖?，所以山水畫家無(wú)形中就替代了詩(shī)人，山水畫帶有詩(shī)的意境就再自然不過(guò)了。這也形成了中國(guó)山水畫獨(dú)特的敘事空間。宗白華先生在《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中云：“中國(guó)人于有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的。王維說(shuō)：‘行到水窮處，坐看云起時(shí)……俯仰往還，構(gòu)成詩(shī)畫中空間意識(shí)特質(zhì)?！保ㄗ诎兹A《藝境》）寫生親臨自然，就會(huì)帶來(lái)畫家情緒上的引發(fā)，所謂情隨事遷，情緒的難以捕捉以及情感的易變就決定著心境會(huì)伴隨自然情景變化而變化。心境是虛擬的，在筆墨還原虛擬鏡像的過(guò)程中，情緒也將被筆墨、色彩或者環(huán)境所呈現(xiàn)的感受所引導(dǎo)。藝術(shù)創(chuàng)作正是因?yàn)榻Y(jié)果的不可預(yù)見(jiàn)性，所以才魅力無(wú)窮。藝無(wú)止境是說(shuō)“景”與“境”皆是動(dòng)態(tài)的，是一個(gè)變化的過(guò)程。它來(lái)自自然，停留于作品而作用于觀者，換句話說(shuō)都是在預(yù)想的引導(dǎo)下“情隨事遷”而獲得不可重復(fù)的結(jié)果。所以，表達(dá)心中所想，是藝術(shù)家創(chuàng)作的緣起和歸宿，藝術(shù)家都力求表達(dá)的準(zhǔn)確。但這永遠(yuǎn)都是暫時(shí)和相對(duì)的，藝術(shù)作品的真正含義也正在于這種模糊的準(zhǔn)確，為觀者留下無(wú)限的山水寫生的無(wú)窮之趣也正在于此。