摘? 要：《二十四詩(shī)品》是中國(guó)古代重要的文論作品。有別于傳統(tǒng)的詩(shī)話詞話，《二十四詩(shī)品》的寫作形式主要是論詩(shī)詩(shī)，通過(guò)一系列畫面的描繪來(lái)對(duì)詩(shī)歌的不同風(fēng)格作出闡釋。本文重點(diǎn)關(guān)注《二十四詩(shī)品》中的畫面構(gòu)造，通過(guò)分析《二十四詩(shī)品》中的畫面，從繪畫對(duì)象的選擇、色彩的運(yùn)用、線條的明確與省略、音響的描繪幾個(gè)角度審視《二十四詩(shī)品》，進(jìn)而探究它的獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：詩(shī)品;繪畫對(duì)象選擇;色彩;線條;明確與省略;音響

作者簡(jiǎn)介：蘇勝豪，湖北民族學(xué)院文藝學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)文化與文論。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-02-0-02

詩(shī)話是中國(guó)古代重要的文學(xué)批評(píng)形式，是一種“辨句法，備古今，紀(jì)盛德，錄異事，正訛誤”[1]的批評(píng)形式，作為中國(guó)文學(xué)批評(píng)的代表，它本身又是一種“偶感隨筆，信手拈來(lái)”[2]的文學(xué)體裁，本身便具有一定的鑒賞價(jià)值。而晚唐司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》又可以說(shuō)是中國(guó)古代諸詩(shī)話中較為特別的作品，在論述詩(shī)學(xué)內(nèi)容，闡述詩(shī)歌美學(xué)思想的同時(shí)，作品的每一篇章都是由一個(gè)個(gè)語(yǔ)言精煉、韻味無(wú)窮的十二言詩(shī)組成，而《二十四詩(shī)品》中對(duì)于二十四種詩(shī)歌風(fēng)格的闡釋又是建立在構(gòu)建畫面的基礎(chǔ)上的，通過(guò)創(chuàng)作二十四則短詩(shī)，作者描繪了二十四個(gè)具有代表性的畫面，從而使讀者能夠?qū)⒆髌匪U述的詩(shī)學(xué)與美學(xué)思想具象化。本文便將研究的重點(diǎn)放在了《二十四詩(shī)品》對(duì)于畫面構(gòu)建的應(yīng)用上。

關(guān)于詩(shī)歌與畫面的研究，古今中外都不少見(jiàn)，對(duì)于詩(shī)與畫的關(guān)系上，西摩尼德斯有過(guò)這樣的概括：“畫是一種無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)則是一種有聲的畫”[3]。在評(píng)論一首詩(shī)時(shí)我們可以將其比作特殊的畫，正如蘇軾在對(duì)王維詩(shī)歌的評(píng)價(jià)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫”。[4]王維的詩(shī)歌之所以可以評(píng)價(jià)為“詩(shī)中有畫”，原因就在于王維擅長(zhǎng)通過(guò)給讀者構(gòu)造一幅幅經(jīng)典的畫面，并配以一定的情感取向，從而營(yíng)造十分符合創(chuàng)作心境的意境，從而使讀者能夠身臨其境地感受到作者想要傳達(dá)的情感。而筆者認(rèn)為以詩(shī)作畫并非是王摩詰的專利，晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D的作為中國(guó)古代詩(shī)論佳作的《二十四詩(shī)品》同樣是以詩(shī)作畫的成功案例。

一.繪畫對(duì)象的選擇

一個(gè)優(yōu)秀的繪畫作品在創(chuàng)作開(kāi)始前，首先要有著正確的繪畫對(duì)象的選擇，一幅畫如果畫得十分逼真自然是好，但畫作并非只是單純地追求貼近真實(shí)。任何造形藝術(shù)創(chuàng)作的前提都是追求美而非真，一切和美不相容的成分都須讓路給美[5]，而繪畫作為造形藝術(shù)的重要代表也不例外，這就要求一個(gè)畫家在開(kāi)始繪畫之前必須對(duì)自己的繪畫對(duì)象有所選擇取舍，一些無(wú)關(guān)緊要的物品就需要放在畫作的角落處或是直接裁剪掉，而一些能夠引起強(qiáng)烈美感的事物就應(yīng)該放在畫面的主要位置。繪畫的這一特性也在一定程度上反映在《二十四詩(shī)品》的創(chuàng)作中。

作為文論作品《二十四詩(shī)品》本身不僅僅是抽象概念和考證資料的堆砌，而是由二十四首小詩(shī)組成，而這些小詩(shī)皆擅長(zhǎng)以景物的畫面感呈現(xiàn)美學(xué)特點(diǎn)。縱觀全書，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)作者本人對(duì)于一些景物的選擇態(tài)度。

首先，《二十四詩(shī)品》總是樂(lè)意將畫面選在山谷、野外等杳無(wú)人煙的背景下，如“山”、“谷”、“林”、“峽”、“汀”、“羊腸”、“澗”等皆是安靜無(wú)人的環(huán)境，詞的就有“纖秾”品、“沉著”品、“勁健”品、“綺麗”品、“自然”品、“豪放”品、“精神”品、“清奇”品、“委曲”品、“實(shí)境”品、“超詣”品、“飄逸”品、“曠達(dá)”品十三品，而其余沒(méi)有明確標(biāo)明這些地點(diǎn)或是所標(biāo)地點(diǎn)并非無(wú)人的諸品的畫面也是竭力選在遠(yuǎn)離市井的地方。其次，《二十四詩(shī)品》中經(jīng)常出現(xiàn)由氣象變化而引發(fā)的景物，其中最有代表性的就是“風(fēng)”和“云”兩種景物，既提到了“風(fēng)”又提到了“云”的品就有“雄渾”品、“沖淡”品、“沉著”品、“高古”品、“勁健”品、“超詣”品六品，另外還有“沖淡”品、“高古”品單提到了“風(fēng)”，“飄逸”品單提到了“云”。此外，《二十四詩(shī)品》中非常傾向于選擇中國(guó)審美傳統(tǒng)中最為常見(jiàn)的植物作為描繪對(duì)象，如“纖秾”品中的桃樹(shù)、柳樹(shù)，“典雅”品中的翠竹與菊花等，在其余諸品中也經(jīng)常見(jiàn)到。

《二十四詩(shī)品》這樣的畫面選擇可以說(shuō)與道家思想的影響有著緊密的聯(lián)系?！抖脑?shī)品》與道家思想的關(guān)系前人有過(guò)豐富的討論，最早的可以說(shuō)是李戲漁的《司空?qǐng)D<詩(shī)品>與道家思想》 一文，梳理了司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》與道家思想的內(nèi)在淵源[6]，充分證明了《二十四詩(shī)品》與道家思想的關(guān)系。從這點(diǎn)出發(fā)，我們可以看出道家審美傾向與上述畫面選擇特點(diǎn)的聯(lián)系。首先，道家思想主張回歸自然，遠(yuǎn)離市井，人與人應(yīng)該保持老死不相往來(lái)的關(guān)系[7]，因此道家審美觀念中，遠(yuǎn)離人世、親近自然的景象是具有美感的，這也解釋了為什么《二十四詩(shī)品》使用了大量植物作為背景。另外，道家的思想從誕生開(kāi)始就習(xí)慣于站在整個(gè)自然的角度上審視萬(wàn)物，天與地在道家思想家的眼中自然是沒(méi)什么距離的，因此“云”與“風(fēng)”這樣靠近天空的景象經(jīng)常被道家思想家創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)運(yùn)用，其中最有代表性的就是莊子《逍遙游》中神秘生物大鵬御風(fēng)而行的描寫。從這里看來(lái)，司空?qǐng)D偏愛(ài)“云”與“風(fēng)”也就得到了合理的解釋。

二.色彩的運(yùn)用

作為一部文論作品亦或是詩(shī)歌作品集而非一部名畫鑒賞錄，《二十四詩(shī)品》對(duì)于畫面構(gòu)建的重點(diǎn)主要放在了畫面的色彩而非線條上，而在作品中，不同的色彩又間接地反映了不同的詩(shī)歌風(fēng)格。《二十四詩(shī)品》的諸多美學(xué)風(fēng)格中有著明顯的兩個(gè)類別，一類屬于壯美，一類屬于秀美。對(duì)于這二十四種詩(shī)風(fēng)具體何為壯美，何為秀美，學(xué)界爭(zhēng)論已久，在此不做細(xì)究，這里單選兩類風(fēng)格中最具代表性的幾品為例。類似于西方美學(xué)中的“崇高”，壯美也偏重于陽(yáng)剛、力量的美，《二十四詩(shī)品》中的壯美以“雄渾”、“豪放”、“勁健”三品最具代表性[8]，而這三品中的畫面在色彩上也具有相似的特征?！靶蹨啞逼分袥](méi)有直接出現(xiàn)形容色彩的詞，但我們從“荒荒油云”這一句可以間接地讀出詩(shī)中的色彩，“油”一字形容云非常的厚重，而厚重的云一般出現(xiàn)在雷雨前，多為深灰色?！皠沤　逼芬矝](méi)有直接寫到色彩，但提到“巫峽”中“走云連風(fēng)”的景象，我們可以在腦海中聯(lián)想到巫峽云霧繚繞的景象，這里的色彩主要以明度較弱的白色為主。“豪放”品依然沒(méi)有直接提到顏色，但從“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼”一句我們也可以看到這是描寫海邊的云的場(chǎng)面，類似上述，這里的色彩也是灰白色。從這三品我們可以看到，《二十四詩(shī)品》中壯美一類的風(fēng)格對(duì)應(yīng)的畫面多為色調(diào)暗沉的灰白色，色彩種類相對(duì)單調(diào)。而秀美一類的風(fēng)格則不一樣，這一類最有代表性的是“沖淡”、“纖秾”、“典雅”、“綺麗”、“清奇”、“飄逸”六品[9]，而這六品中除了“沖淡”與“飄逸”外都有明確的形容色彩的詞，分別是碧、綠、黃和紅，從中我們可以看出秀美一類的風(fēng)格色彩更為鮮艷，種類也更為豐富。

三.線條的明確與省略

上述《二十四詩(shī)品》中對(duì)于“風(fēng)”與“云”的偏愛(ài)需要引起我們的注意。不同于花草樹(shù)木、山巒湖?？梢杂妹鞔_的線條與色彩進(jìn)行描繪，而“風(fēng)”這一物象卻是沒(méi)有實(shí)體的，因此很難直接、準(zhǔn)確地描繪出“風(fēng)”的線條與色彩的。在繪畫中，線條與色彩是構(gòu)成畫面的必不可少的元素，一幅沒(méi)有線條或是沒(méi)有色彩的畫作是不存在的，而《二十四詩(shī)品》中的“風(fēng)”所構(gòu)成的畫面卻能使讀者清晰地感受到，這不得不說(shuō)與《二十四詩(shī)品》在為讀者構(gòu)建畫面時(shí)對(duì)線條的省略有關(guān)。在繪畫時(shí)，為了描寫無(wú)形無(wú)色的風(fēng)，作者用簡(jiǎn)單的弧線暗示刮風(fēng)的天氣，而更多的筆墨往往集中在被大風(fēng)吹彎的樹(shù)枝、被大風(fēng)吹得四處亂飛的樹(shù)葉、被大風(fēng)吹得行走困難的行人等景象的描繪上。而《二十四詩(shī)品》畢竟不是純粹的美術(shù)鑒賞集，自然不會(huì)去刻意提到畫家畫起風(fēng)時(shí)加上的那幾筆簡(jiǎn)單的弧線，而重點(diǎn)和畫家們一樣，也放在了其余景物的間接反映上，而從上文我們可以知道，壯美一類的品色彩比較單調(diào)，這類多以“云”來(lái)反映“風(fēng)”，如“荒荒油云，寥寥長(zhǎng)風(fēng)”，而秀美一類的品色彩比較豐富，很少出現(xiàn)“云”這一色彩單調(diào)的物象，因此秀美一類的品的詩(shī)文中，很少出現(xiàn)“風(fēng)”，出現(xiàn)最多的還是線條比較明確的花草樹(shù)木。因此，我們可以得出，《二十四詩(shī)品》的畫面中，線條的明確多出現(xiàn)在秀美一類的品中，而線條的省略多出現(xiàn)在壯美一類的品中。

四.音響的描繪

上文提到的西摩尼德斯說(shuō)的“詩(shī)是有聲的畫”，這在《二十四詩(shī)品》中有著明確的反映。作為中國(guó)古代文論史上極為特別的作品，《二十四詩(shī)品》在討論詩(shī)歌的風(fēng)格美的同時(shí)，本身就是一組組節(jié)奏適宜、句尾押韻，讀起來(lái)朗朗上口的四言詩(shī)，而通過(guò)前文的闡述，我們可以看出《二十四詩(shī)品》在構(gòu)建畫面方面的成功，因此說(shuō)它是二十四幅“有聲的畫”也不為過(guò)，然而，《二十四詩(shī)品》與音樂(lè)的聯(lián)系還不止于此。縱觀整個(gè)文本，我們可以發(fā)現(xiàn)這二十四首詩(shī)歌里多次提到有關(guān)聲音的物象，而這些物象也有所不同，一種是畫面背景里大自然發(fā)出天籟之聲的景物，一種是畫面中人為造成的聲響，前者主要有流水（纖秾）、鳥(niǎo)聲（沉著）、飛瀑（典雅）、過(guò)雨（自然）、海漚（含蓄）、鸚鵡（精神）、水流（縝密）、漏雨（悲慨）、疏雨（曠達(dá)），后者主要有清鐘（高古）、載歌（洗煉）、彈琴（綺麗、實(shí)境）、誦之（超詣）。前者中的流水聲（水流聲）、飛瀑聲引導(dǎo)讀者走進(jìn)幽靜的深山，因此“纖秾”、“典雅”、“縝密”三品中，安靜的成分比較多，而這三品對(duì)應(yīng)的詩(shī)歌的風(fēng)格也相對(duì)偏靜;海漚及其對(duì)應(yīng)的“含蓄”品與其同理;鳥(niǎo)聲、鸚鵡聲都為動(dòng)物的叫聲，雖然鳥(niǎo)聲在很多詩(shī)歌中是用來(lái)反襯寫靜的，如“鳥(niǎo)鳴山更幽”，但與鸚鵡聲同為動(dòng)物的叫聲，因此更能引導(dǎo)讀者走進(jìn)生機(jī)勃勃的畫面中，因此鳥(niǎo)聲對(duì)應(yīng)的沉著的詩(shī)歌風(fēng)格是安靜中帶著蓬勃的生機(jī)，鸚鵡聲對(duì)應(yīng)的“精神”品中就有著成分更重一些的生機(jī)與活力;漏雨聲、疏雨聲同樣引導(dǎo)讀者進(jìn)入朦朧的雨天，兩者卻有明顯差異，漏雨聲使讀者想到破敗的茅屋，想到身居陋室的落寞之人，因此其對(duì)應(yīng)的“悲慨”品帶有明顯的悲劇因子。而后者四聲可分為兩組，第一組清鐘與誦之可分為一類，古鐘一般建在深山上的寺廟，處于遠(yuǎn)離塵世之所，而誦讀聲可以在任何地方響起，但此處作者將這一聲音安排在“亂山喬木”之中，顯然畫面中的人物誦讀書籍就不是為了考取功名，而是在書中獨(dú)自挖掘求知的樂(lè)趣，因此這兩種聲音對(duì)應(yīng)的“高古”與“超詣”兩品都有著與眾不同的意味，而二者反映出的風(fēng)格中都帶有道家美學(xué)的意味;第二組載歌與彈琴可分為一類，都是世人歡飲作樂(lè)發(fā)出的聲音，與前兩者相比有著很大的熱鬧的成分，相對(duì)的，也與凡間世人距離更近，因此二者對(duì)應(yīng)的“洗煉”、“綺麗”和“實(shí)境”都強(qiáng)調(diào)語(yǔ)詞的運(yùn)用：“洗煉”要求詩(shī)歌創(chuàng)作要“超心煉冶，絕愛(ài)緇磷”，經(jīng)過(guò)反復(fù)的選材煉字[10]，以達(dá)到潔凈、精煉的藝術(shù)效果;“綺麗”要求作者精神氣質(zhì)與華麗辭藻建立的內(nèi)在聯(lián)系，這就要求作者為達(dá)到這一藝術(shù)效果需要修煉富貴的內(nèi)在氣質(zhì);“實(shí)境”則要求作者在創(chuàng)作時(shí)用語(yǔ)要極為切合自身的真情實(shí)感。

總而言之，《二十四詩(shī)品》以四言詩(shī)的形式為讀者構(gòu)建獨(dú)特的畫面這一形式，在中國(guó)古代文論史上屬于較為出彩的創(chuàng)新，是我國(guó)古代詩(shī)歌風(fēng)格學(xué)理論發(fā)展史上獨(dú)特的瑰寶，對(duì)于古代審美風(fēng)格理論的發(fā)展起到了重要的作用?？梢哉f(shuō)，《二十四詩(shī)品》既是富有音樂(lè)美的畫作，又是富有畫面感的論詩(shī)詩(shī)。

注釋：

[1]郭紹虞主編.中國(guó)歷代文論選 第1冊(cè)[M].上海：上海古籍出版社.2001.第36頁(yè)。

[2]朱光潛著.詩(shī)論[M].武漢：武漢大學(xué)出版社.2008.第2頁(yè)。

[3]萊辛著.拉奧孔[M].北京：商務(wù)印書館.2016.第2頁(yè)。

[4]許振東主編.中國(guó)古代文論題解[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社.2010.第137頁(yè)。

[5]朱光潛著.詩(shī)論[M].武漢：武漢大學(xué)出版社.2008第.15頁(yè)。

[6]李春青等著.20世紀(jì)中國(guó)古代文論研究史[M].濟(jì)南：山東教育出版社.2008.第422頁(yè)。

[7]李澤厚.中國(guó)思想史論[M].北京：三聯(lián)書店.2008.第90頁(yè)。

[8]張國(guó)慶.中國(guó)美學(xué)對(duì)“雄偉”、“秀麗”的體系式研究——《二十四詩(shī)品》壯美論、秀美論解析[J].文藝?yán)碚撗芯浚?005.第99頁(yè)。

[9]王磊.《二十四詩(shī)品》中諸優(yōu)美形態(tài)闡釋[J].學(xué)術(shù)界，2014第124頁(yè)。

[10]郁沅編.二十四詩(shī)品導(dǎo)讀[M].北京：北京大學(xué)出版社.2012.第37頁(yè)。