劉詩予

[摘? ? ? ? ? ?要]? 笛類樂器是人類發(fā)明的最早的旋律性樂器之一，也是我國歷史悠久的吹管樂器之一。當(dāng)今常用于笛子常規(guī)技巧的演變過程已無從考證，但有史可依，漢朝至唐朝時(shí)期，無論是在音色，還是制作上，中國的竹笛都有了大步的前進(jìn)及發(fā)展。隋朝時(shí)期，中國竹笛產(chǎn)生了“大橫吹”“小橫吹”“排簫”等名稱。至唐代，在音色上，中國的竹笛發(fā)生了巨大變革?！疤拼膭⑾抵谱髁似咝枪?、蒙膜助聲”，開創(chuàng)了中國竹笛貼膜變聲發(fā)音原理的新時(shí)代。20世紀(jì)，中國竹笛獨(dú)奏藝術(shù)表演形式達(dá)到了空前的發(fā)展階段。馮子存創(chuàng)立的北派笛子、陸春齡創(chuàng)立的南派笛子以及后來浙派、中原派等流派的橫空出世，標(biāo)志著笛子藝術(shù)迎來了藝術(shù)史上百花爭鳴的新的高峰。

[關(guān)? ? 鍵? ?詞]? 笛子;技巧;音樂

[中圖分類號]? J632.11? ? ? ? ? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]? A? ? ? ? ? ? ? [文章編號]? 2096-0603（2019）05-0210-02

一、引言

笛類樂器是人類發(fā)明的最早的旋律性樂器之一，也是我國歷史悠久的吹管樂器之一。日本林謙三的《東亞樂器考》中記載：中國的笛子是由印度或西域傳入的，甚至我們中國也有許多人這么說。如明朝的朱載堉，這位平均律的創(chuàng)始人認(rèn)為橫吹的笛子是由張騫出使西域后傳入中原的。查看有關(guān)竹笛源流的歷代文獻(xiàn)，眾說紛紜，歸納起來有三種比較重要的說法：（1）笛子自古已有，但“笛”字“不見經(jīng)傳”（即先秦的典籍）。古書（《周禮》）上有“篴”字，被認(rèn)為是“笛”的古字，音義并同。不過，“篴”是雅樂，是豎吹的，不似今天的橫吹之笛。（2）馬融《長笛賦》曰：“近世長笛從羌起?！钡嫉咽秦Q吹還是橫吹的呢？到底有幾個(gè)孔？有的說兩個(gè)、三個(gè)，有的說四個(gè)、五個(gè)。所以這種說法也未足為據(jù)。（3）漢武帝時(shí)，仲丘作笛，這種說法也非常含糊。是仲丘將羌笛改革成長笛呢，還是將羌笛改革成適合漢代的雅樂器？或者說是他將笛子創(chuàng)制出來。

林克仁先生著的《中國簫笛》一書中介紹：在湖北隨縣出土的文物中發(fā)現(xiàn)兩支戰(zhàn)國初公元前433年曾候乙基中的兩支橫笛;在湖南長沙馬王堆三號漢墓（公元前168年）中發(fā)現(xiàn)兩支橫笛;在廣西貴縣羅泊灣一號墓?jié)h代初期發(fā)現(xiàn)一支橫笛;在新疆巴楚脫庫孜薩來出土的文物中又發(fā)現(xiàn)了南北朝時(shí)期骨笛殘段一支。而在浙江余姚河姆渡遺址地方出土了一批文物，其中就有四五十根骨制的笛子，它們的形制大多數(shù)為手指一般粗細(xì)和長短，橫開兩個(gè)或三個(gè)音孔，和當(dāng)今流行的口笛基本一致。另外還有一根非常寶貴的骨笛，中指般粗細(xì)，十厘米左右長短，有一個(gè)橫吹的吹孔，六個(gè)音孔，這和我們當(dāng)今的六孔笛基本相似，因此，我們可以大膽推測：笛子不僅是我們國家最古老的樂器，而且也應(yīng)該是所有管樂器的祖先。

二、傳統(tǒng)北、南派笛子演奏的技巧特色

（一）北方梆笛的表演藝術(shù)中，演奏技巧占有的地位十分顯著、重要

其演奏技法多樣，由于北方特殊的地理位置，使北方自古飽受戰(zhàn)亂、沙暴等因素的影響。但同時(shí)也培養(yǎng)出北方人堅(jiān)韌不拔、樂觀向上的精神。而他們的這種精神直接體現(xiàn)在音樂中。我們一般將北派笛藝技巧歸結(jié)為吐、滑、剁、花。主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

1.強(qiáng)調(diào)演奏力度

早期的北派大師馮子存、劉管樂常在其演奏過程中使用剁音技巧。所謂剁音，即通過擴(kuò)大裝飾音與骨干音之間的音程跨度，從而強(qiáng)調(diào)旋律力度的一種演奏技法。

2.強(qiáng)調(diào)樂曲的律動(dòng)活躍

即多用花舌以及吐音等技巧。所謂花舌，即舌頭在口腔內(nèi)的快速震動(dòng)所造成氣流波動(dòng)而形成多個(gè)音頭的特殊音響。所謂吐音，一般指單吐、雙吐以及三吐，就是用氣時(shí)有節(jié)奏地控制氣息的動(dòng)與靜，使音響產(chǎn)生連續(xù)的頓音效果。

3.強(qiáng)調(diào)演奏技巧的歌唱性

這在西北民歌改編的笛子獨(dú)奏中的體現(xiàn)尤為明顯。如《秦川抒懷》《秦川情》等曲目中大膽運(yùn)用擬人聲的吹奏技巧，使觀眾在聽的過程中更好地融入樂曲本身所要表達(dá)的情感從而產(chǎn)生共鳴。

（二）南方曲笛的表演藝術(shù)中，演奏技巧占有的地位十分顯著

通常我們將其歸納為顫、疊、震、打。其主要特點(diǎn)如下。

1.典雅摩麗，細(xì)膩優(yōu)美

南方由于歷史、交通等原因，自古以來經(jīng)濟(jì)較北方相對發(fā)達(dá)，南方地區(qū)多秀麗風(fēng)景，小橋流水的景色養(yǎng)育了當(dāng)?shù)厝藴匚臓栄诺男愿裉攸c(diǎn)。所以南派笛樂中以典雅秀麗的樂曲見長。

2.江南小調(diào)

除了典雅秀麗的雅樂，江南鄉(xiāng)間小調(diào)也是南派笛子的重要組成部分之一。如南派笛藝大師陸春齡先生的代表作之一《小放?！返?。

以上剖析使我們清楚地看到無論是北派的笛藝大師馮子存、劉管樂，還是南派的笛藝大師陸春齡創(chuàng)作的笛曲和演奏藝術(shù)，之所以形成區(qū)域性的不同風(fēng)格，都與各自的經(jīng)歷和文化環(huán)境的影響休戚相關(guān)。

三、竹笛演奏技術(shù)的革新

在新中國建國之后，隨著各個(gè)流派的興起，竹笛藝術(shù)的演奏技巧較之前也有了長足進(jìn)步。浙派的創(chuàng)始人、著名的笛藝大師趙松庭曾經(jīng)說：由于人民生活水平的改善，使大家的眼界得已擴(kuò)大，他也認(rèn)識到過去自己在演奏技巧上的局限性。如南方人吹笛子一向不用舌頭，即所謂的“南無吐”，師傅的教導(dǎo)也是從來不許用舌頭吹吐音。因此在演奏跳躍歡快的樂曲時(shí)總是含糊不清。而其在朝鮮作慰問演出的時(shí)候得到了北派著名演奏家劉管樂先生兩個(gè)星期的悉心教導(dǎo)后，更是下定決心要把北方風(fēng)格的演奏技巧學(xué)到手;同時(shí)，決心把南北風(fēng)格在笛子曲上結(jié)合起來，為樂曲內(nèi)容服務(wù)。趙先生說過，技巧是表現(xiàn)內(nèi)容的手段，而不是目的，所以手段越多，越能表達(dá)人的思想感情以及適應(yīng)不同風(fēng)格的曲目。趙先生第一個(gè)將嗩吶的循環(huán)換氣技巧移植到竹笛演奏上，并融合北方的吐音、花舌等技巧創(chuàng)作了浙派早期的佳作《早晨》。

《早晨》所使用的演奏技巧是以北派梆笛技法為主，南派曲笛技法兼容的一首浙派典型代表作。

在引子中，作者以南方昆曲中的《點(diǎn)絳唇》為創(chuàng)作基調(diào)，并以變化發(fā)展而成。在樂曲第9小節(jié)中作者開創(chuàng)式地運(yùn)用了循環(huán)換氣配以長時(shí)間的3音顫音，把一個(gè)由舒適到萬籟俱寂的情景恰如其分地表現(xiàn)出來，給人以旭日東升、晨曦四射的早晨意境。

而在該曲的快板主題部分，作者在演奏該主題時(shí)大量使用吐音、滑音等技巧，該主題的后部分也大量使用滑音及吐音。這些技巧都屬于北派技巧，該主題使用的是典型的北派梆笛演奏技法。長時(shí)間花舌的應(yīng)用更是給本曲南方昆曲為基調(diào)的基礎(chǔ)上添加了濃墨重彩的一抹北方風(fēng)格。最后一段不加任何修飾的音符更是借鑒了西洋長笛的作曲演奏方式，使全曲在令人回味的春天早晨意境中結(jié)束，一切又逐漸地安靜下來?！对绯俊返某晒?chuàng)作，甚至可以說影響了后世的笛曲創(chuàng)作。

在趙氏創(chuàng)立的浙派笛樂在中國大地上強(qiáng)勢崛起之后，越來越多的演奏家開始拋開所謂的“門戶之見”，紛紛嘗試笛樂技巧上的南北融合。上海的一代笛樂大師俞遜發(fā)先生認(rèn)為：技巧的開發(fā)必須經(jīng)過深思熟慮，講究順其自然，萬不可本末倒置。而今更多的人把技巧理解為僅僅是用舌頭和手指對旋律所起的潤飾作用，一味地求快、求炫，這是斷不可取的！然而任何有助于更好地詮釋作品的表現(xiàn)手法都應(yīng)視之為演奏技巧的一種，作為“裝飾音”，其主要功能僅僅應(yīng)該起“裝飾”的作用而已。俞氏在前人的基礎(chǔ)上，在1971年初根據(jù)“吐良”（云南少數(shù)民族樂器）的形制，首先以短竹管制作出了口笛，拓寬了笛子表演的表現(xiàn)藝術(shù)形式。而后，俞氏更是借鑒了許多其他樂器的技法，移植到竹笛上，例如在其作品《赤日》中運(yùn)用古琴的表現(xiàn)技法，勾勒出神秘的遠(yuǎn)古氣氛;而在《春風(fēng)遍江南》中運(yùn)用古箏的刮奏技術(shù)，用來表現(xiàn)流水形象;在《瑯琊神韻》中運(yùn)用口哨同時(shí)吹氣，使笛子本身只發(fā)出管內(nèi)風(fēng)聲的技法，運(yùn)用三弦技法使原本單純的吐音更加具有顆粒性與彈性。1989年，吳華先生根據(jù)昆曲傳世名劇《牡丹亭》的情節(jié)，專門為俞遜發(fā)先生譜寫了五個(gè)篇章，將近三十分鐘的大型笛子協(xié)奏曲《牡丹亭組曲》。在這首作曲家與演奏家通力合作的嘔心瀝血之作中，我們可以看到，竹笛的表現(xiàn)力和創(chuàng)作形式上被開辟了一條完全可能的道路，在引子中，傳統(tǒng)戲曲吟詩般的曲調(diào)，古箏的華彩進(jìn)入鋪陳出滿園春色的景致。D調(diào)曲笛以不露痕跡的大幅度滑音模仿出女主角杜麗娘經(jīng)典的昆曲念白《好天氣也》，抒發(fā)了對良辰美景的感嘆！第二樂章中，竹笛以風(fēng)聲和虛吹吹孔模擬的嘆息聲，則很好地揭示除了魂歸冥漠的無奈。在第四樂章中，笛子繼續(xù)以虛吹吹孔以及舌頭并配合手指敲擊笛身，給杜麗娘的出現(xiàn)鋪墊出神秘卻不恐怖的場景。以口哨連帶的風(fēng)聲變化表現(xiàn)了人鬼訴情的效果。而連續(xù)的滑音模進(jìn)和指柔音，則造成女鬼杜麗娘縹渺虛無的感覺，讓這個(gè)樂段在人鬼訴情的溫馨場景中夾雜一絲人鬼殊途的無奈和幽怨陰森的背景氣氛?？梢哉f，俞氏在對技巧的理解上較之前人更加注重樂曲本身的內(nèi)涵。

20世紀(jì)80年代末以來，在30多年的時(shí)間里，無論是在技巧還是音樂表現(xiàn)上，竹笛都經(jīng)歷了一個(gè)巨大的飛躍和提升過程。這個(gè)期間，氣息方面，在趙松庭創(chuàng)立的循環(huán)換氣的基礎(chǔ)上，杭州的王彥和北京的李增光都創(chuàng)立了循環(huán)雙吐的技巧，大大拓寬了雙吐在音樂中的表現(xiàn)張力。劉正國首創(chuàng)笛子的卡腔雙聲和弦奏新技法，使蒙古特殊的歌唱方式——“呼麥”這一技巧第一次在笛子上得以實(shí)現(xiàn)，這些技巧被用在曲目中被搬上舞臺并成功使用，標(biāo)志著竹笛的氣息運(yùn)用已被提升至一個(gè)新的階段。同時(shí)，在指、孔技巧方面，馬迪首創(chuàng)了指柔音（詳見《秦川抒懷》）;詹永明首創(chuàng)了掌揉音（詳見《蘭花花》）和在指控上吹奏的特殊音響技巧（詳見《聽泉》）。這些技巧標(biāo)志著竹笛指、孔控制技巧的拓展進(jìn)入一個(gè)新的階段。

四、結(jié)語

竹笛文化在中國幾千年的歷史積淀，非但沒有進(jìn)入博物館，而且在歷史上受到了人民群眾的喜愛和發(fā)揚(yáng)。在交通愈發(fā)便利的今天，各個(gè)地區(qū)乃至各個(gè)國家民族的交流都變得無比便利。文化、藝術(shù)水平不斷提高的滾輪無法阻擋。新世紀(jì)竹笛藝術(shù)的前進(jìn)也將成為必然。但是這并不是說傳統(tǒng)的技巧就可以棄之如履。在繼承傳統(tǒng)的笛藝技巧基礎(chǔ)之上，我們必須本著從發(fā)聲學(xué)、音響學(xué)、律動(dòng)學(xué)、音樂美學(xué)、控制論、系統(tǒng)論等方面探索研究、詮釋新的竹笛演奏技巧。這必定是一個(gè)需要?dú)v經(jīng)數(shù)代演奏家、理論家、音樂評論家和制作專家共同攜力合作的并永不停息的浩大工程。趙松庭先生曾在其《笛藝生涯五十春》一文中提及技術(shù)必須為內(nèi)容服務(wù)，絕不能讓內(nèi)容遷就藝術(shù)。無論演奏什么曲子都要從曲子內(nèi)容所要表達(dá)的思想感情出發(fā)，選擇最能表現(xiàn)這種思想感情的演奏技術(shù)。在生活水平提高、物質(zhì)豐盈的今日，我們更應(yīng)秉承一顆感恩的心和歷史賦予的責(zé)任感，以更加平和的心態(tài)看待“昨日”新潮。汲取有益的成功經(jīng)驗(yàn)，努力探尋，將笛文化藝術(shù)發(fā)展到另一個(gè)歷史文化的高度。

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編輯 馮永霞