許穎

[摘 要]近年來(lái)，對(duì)朋克（punk）音樂(lè)歷史的研究已經(jīng)成為歐美歷史學(xué)家、音樂(lè)學(xué)家、記者和其他社會(huì)學(xué)家所關(guān)注的熱門(mén)話題。與朋克音樂(lè)文化有著密切關(guān)聯(lián)的人們也在積極地發(fā)掘、構(gòu)建、記錄更為貼近真實(shí)的朋克歷史。通過(guò)挖掘介紹近年來(lái)口述史被大量應(yīng)用在朋克音樂(lè)史研究中的現(xiàn)象，可以探討口述史研究方法與朋克音樂(lè)史之間的密切關(guān)聯(lián)與作用力。

[關(guān)鍵詞]歐美；朋克；音樂(lè)；口述史；應(yīng)用；案例

一、認(rèn)可真實(shí)：朋克音樂(lè)口述史之著作

朋克（punk）音樂(lè)通常被認(rèn)為是搖滾樂(lè)眾多分支的一種，興起于20世紀(jì)60年代。目前，口述史已經(jīng)成為研究和記錄朋克音樂(lè)史的重要方式與手段。近幾年出版了許多朋克音樂(lè)口述史書(shū)籍，它們通常將幾十甚至幾百個(gè)朋克音樂(lè)群體的口述、采訪材料組合在一起，被采訪者包括朋克樂(lè)隊(duì)成員、狂熱的粉絲和朋克音樂(lè)推廣者等等。并且越來(lái)越多的人運(yùn)用一些已在雜志和報(bào)紙上出版的口述史資料，去編纂成某一特定地理區(qū)域或是特定流派的朋克音樂(lè)口述史專(zhuān)著。但這種形式并非起源于朋克音樂(lè)研究?！墩?qǐng)了結(jié)我：毫無(wú)保留的朋克歷史》（Please Kill Me： The Uncensored History of Punk）①一書(shū)的作者萊格斯·麥克尼爾（Legs McNeil）②就曾說(shuō)過(guò)，1982年美國(guó)作家吉恩·斯坦（Jean Stein）為美國(guó)女演員伊迪·塞奇維克（Edie sedgwick）寫(xiě)的傳記《伊迪：一個(gè)美國(guó)人的檔案》（Edie： An American Biography）③中所使用的寫(xiě)作方式“對(duì)他產(chǎn)生了巨大的影響”④。但自從暢銷(xiāo)書(shū)《請(qǐng)了結(jié)我：毫無(wú)保留的朋克歷史》出版以來(lái)，口述史形式在有關(guān)朋克史書(shū)中的應(yīng)用比在任何其他學(xué)科領(lǐng)域中都要普遍得多。如史蒂文·布拉什（Steven Blush）⑤的《美國(guó)硬核朋克：部落歷史》（American Hardcore： A Tribal History， 2001）⑥、布蘭登·穆倫（Brendan Mullen）⑦和馬克·施皮茨（Marc Spitz）⑧的《我們擁有中子彈：洛杉磯朋克那些不為人知的事兒》（We Got the Neutron Bomb： the unstory of L.A. Punk， 2001）⑨、約翰·羅伯（John Robb）⑩所著關(guān)于英國(guó)朋克音樂(lè)口述史的《朋克音樂(lè)：一部口述史》（Punk Rock：An Oral History，2006）①、杰克·博爾韋爾（Jack Boulware）和西爾克·圖德（Silke Tudor）②的《給我更好的東西：舊金山灣區(qū)深刻、進(jìn)步和偶爾毫無(wú)意義的歷史》（Gimme Something Better： The Profound， Progressive， and Occasionally Pointless History of Bay Area Punk，2009） ③、布萊恩·彼得森（Brian Peterson）的關(guān)于1990年代的硬核朋克著作《燃燒的戰(zhàn)斗》（Burning Fight，2009）④、托尼·雷特曼（Tony Rettman）的《做你自己：底特律硬核朋克》（Why Be Something That Youre Not： Detroit Hardcore， 2010）⑤、利茲·沃斯（Liz Worth）⑥與加里·皮格·戈?duì)柕拢℅ary Pig Gold）⑦合編的《視我如糞土：多倫多及更遠(yuǎn)地區(qū)朋克音樂(lè)口述史，1977-1981》（Treat Me Like Dirt： a Oral History of Punk in Toronto and Beyond， 1977-1981， 2009）⑧等等，這些書(shū)都成為了最受歡迎的朋克史書(shū)籍。

值得注意的是，這些朋克音樂(lè)口述史的作者或多或少都與朋克音樂(lè)有著密切的聯(lián)系，《請(qǐng)了結(jié)我：毫無(wú)保留的朋克歷史》的合著者萊格斯·麥克尼爾，是開(kāi)創(chuàng)性朋克雜志《朋克》（Punk）的三位創(chuàng)始人之一。麥克尼爾回憶說(shuō)：“他和書(shū)中的大多數(shù)人都是朋友。”⑨《我們擁有中子彈：洛杉磯朋克那些不為人知的事兒》的合著者布蘭登·穆倫，于1977年創(chuàng)辦了“假面舞會(huì)”（the Masque），這是一個(gè)重要的早期好萊塢朋克俱樂(lè)部，許多洛杉磯地區(qū)最早的朋克樂(lè)隊(duì)如X樂(lè)隊(duì)（X）、病菌樂(lè)隊(duì)（The Germs）、迪基樂(lè)隊(duì)（The Dickies）和怪人樂(lè)隊(duì)（The Weirdos）都曾在那兒演出⑩。他認(rèn)識(shí)書(shū)中大部分被訪者?！督o我更好的東西：舊金山灣區(qū)深刻、進(jìn)步和偶爾毫無(wú)意義的歷史》一書(shū)的合著者西爾克·圖德，在為舊金山灣區(qū)的《舊金山周報(bào)》（SF Weekly）撰稿之前，曾在舊金山的街道上游蕩，扮演一個(gè)光頭朋克，是一個(gè)“暴跳如泥、酗酒、吸毒的孩子”？輥？輯？訛?！睹绹?guó)硬核朋克：部落歷史》的作者史蒂芬·布拉什，在美國(guó)致力于推廣獨(dú)立朋克表演，并在20世紀(jì)80年代的大部分時(shí)間里管理著臭名昭著的華盛頓朋克樂(lè)隊(duì)“無(wú)趨勢(shì)”（No Trend）。《朋克音樂(lè)：一部口述史》的作者約翰·羅伯，則是朋克搖滾樂(lè)隊(duì)“細(xì)胞膜”（The Membranes）的創(chuàng)始成員，也是他自己的愛(ài)好者雜志《洛克斯》（the Rox）的作者?！兑曃胰缂S土：多倫多及更遠(yuǎn)地區(qū)的朋克音樂(lè)口述史》的作者利茲·沃斯，則是一個(gè)出生于1982年的年輕朋克樂(lè)迷。加里·皮格·戈?duì)柕率嵌鄠惗嘣缙谂罂藰?lè)隊(duì)“被愛(ài)者”（The Loved Ones）的成員，也是頗具影響力的多倫多早期朋克愛(ài)好者雜志《皮格報(bào)紙》（Pig Paper）的創(chuàng)始人，戈?duì)柕伦陨淼牟稍L也貫穿全書(shū)。他們有的同時(shí)具有朋克音樂(lè)人、朋克音樂(lè)歷史親歷者、記者、撰稿人的多重身份，這也在一定程度上符合了國(guó)內(nèi)關(guān)于口述史操作關(guān)鍵之一——訪談人的素養(yǎng)要求，如丁旭東老師列舉的四點(diǎn)“音樂(lè)作品的分析和理解能力”“音樂(lè)價(jià)值的判斷力”“音樂(lè)史學(xué)知識(shí)和研究能力”“口述歷史訪談人素養(yǎng)”①。這些作者們認(rèn)為，他們依賴(lài)著直接參與者自身的敘述作為主要內(nèi)容，所以所呈現(xiàn)的歷史比傳統(tǒng)敘事史、自傳以及一些官方新聞報(bào)道等要客觀得多。這一點(diǎn)也明顯表現(xiàn)在他們所著的書(shū)的副標(biāo)題當(dāng)中：毫無(wú)保留的朋克歷史、那些不為人知的事兒等等，表明他們撰寫(xiě)口述史書(shū)籍的目的在于揭露以往被掩蓋、忽略的歷史和修正錯(cuò)誤的史實(shí)。《給我更好的東西：舊金山灣區(qū)深刻、進(jìn)步和偶爾毫無(wú)意義的歷史》的合著者杰克·博爾韋爾堅(jiān)持認(rèn)為，運(yùn)用口述史是“記錄某些事情的唯一方式”，因?yàn)樗恰安蛔屇阕约旱脑撍赖穆曇舫霈F(xiàn)”②的唯一方式。邁克爾·布雷斯韋爾（Michael Bracewell）③在約翰·羅伯的《朋克音樂(lè)：一部口述史》導(dǎo)言中聲稱(chēng)，朋克音樂(lè)口述史之所以重要，是因?yàn)檫@種形式“是直接參與者的個(gè)人證詞”。這些都表明了以上作者們寫(xiě)作口述史的基本態(tài)度——這是出自參與者之口的真實(shí)、未經(jīng)過(guò)濾和審查的準(zhǔn)確的歷史。這些書(shū)籍出版后贏得了許多贊同的觀點(diǎn)。在《請(qǐng)了結(jié)我：毫無(wú)保留的朋克歷史》的眾多書(shū)評(píng)中，紐約搖滾樂(lè)隊(duì)NY表示：“直接引用效果很好”，因?yàn)樗黾恿恕八夭牡恼鎸?shí)性”④?！稑O度搖滾》（Maximumrocknroll）⑤中也曾寫(xiě)到：口述史的方式“不會(huì)因?yàn)樽髡叩闹饔^闡述而分散或代替當(dāng)事人的想法”⑥?！段覀儞碛兄凶訌棧郝迳即壟罂四切┎粸槿酥氖聝骸返臅?shū)評(píng)則稱(chēng)：用集體口述史形式成書(shū)的優(yōu)點(diǎn)在于“你所看到的不僅僅是一個(gè)人的觀點(diǎn)，而是一個(gè)群體的許多觀點(diǎn)”⑦。雖然并非所有的評(píng)論都認(rèn)同這一觀點(diǎn)，但絕大多數(shù)評(píng)論都在暗示或明確表達(dá)：口述史的記錄方式更加真實(shí)可靠，更不容易產(chǎn)生偏見(jiàn)。

二、自然選擇：朋克音樂(lè)對(duì)口述史的青睞

那么，為什么朋克歷史會(huì)偏愛(ài)口述史這種歷史表現(xiàn)形式呢？主要原因則有兩點(diǎn)：

其一，過(guò)去史料對(duì)于朋克歷史的曲解與忽略。學(xué)術(shù)界和新聞界似乎對(duì)早期朋克音樂(lè)的歷史敘述帶有一種明顯的敵意，許多人對(duì)早期朋克的認(rèn)識(shí)停留在其表面簡(jiǎn)單粗暴的嘶吼式演唱和涉及反叛、暴力、血腥、性等內(nèi)容的歌詞，因而對(duì)其有著抵觸情緒。20世紀(jì)60年代的青年運(yùn)動(dòng)于政治和文化發(fā)展變遷而言都很重要⑧，盡管有許多政治、經(jīng)濟(jì)、文化界的人提及過(guò)它，但其中并沒(méi)有直接參與運(yùn)動(dòng)的朋克音樂(lè)人。一些早期重要的關(guān)于朋克音樂(lè)的著作把那一時(shí)期斥為文化審美風(fēng)格對(duì)立的短暫時(shí)期，并認(rèn)為它很快就被主流文化元素吸收了⑨。而前文提及的朋克音樂(lè)口述史書(shū)籍都反駁了這一論點(diǎn)，他們認(rèn)為，即使早期朋克音樂(lè)在一定程度上被吸收或是經(jīng)歷了商業(yè)化包裝，但它也發(fā)生了突變，分裂成不同的文化形式或是音樂(lè)流派分支，如“正人君子文化”（straight-edge）①、車(chē)庫(kù)朋克（garage-punk）②、硬核朋克（hardcore）③、情緒化硬核（emo）④、流行朋克（Punk Pop）⑤和低保真風(fēng)格（low -fi）⑥等。由此可見(jiàn)，自20世紀(jì)60年代以來(lái)，朋克音樂(lè)文化一直存在，朋克文化運(yùn)動(dòng)具有持久的重要性。老一輩的“朋克人”總是把自己定義為與20世紀(jì)60年代主流文化相對(duì)立的群體，并且認(rèn)為自己年代的朋克文化沒(méi)有受到客觀的對(duì)待。保羅·馬赫恩（Paul Mahern）是早期印第安納波利斯朋克樂(lè)隊(duì)“零男孩”（Zero Boys）的歌手，他聲稱(chēng)自己“是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的一部分，在很多層面上，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)比60年代的嬉皮士運(yùn)動(dòng)⑦‘重要得多” ⑧時(shí)，也清楚地說(shuō)明了這一點(diǎn)。朋克是一面值得揮舞的旗幟。我們已經(jīng)看到了無(wú)數(shù)版本的朋克，且大多數(shù)版本之間存在著分歧：朋克是放蕩和虛無(wú)的，還是認(rèn)真和節(jié)制的？朋克是有趣的，還是毫無(wú)幽默感的？朋克是一種態(tài)度，一種模式，一種意識(shí)形態(tài)，還是一種普通的音樂(lè)亞種？這也是為什么許多人熱衷于出版一系列朋克音樂(lè)口述史的原因，這些書(shū)籍的出版至少在一定程度上證明了朋克應(yīng)該被更多人認(rèn)識(shí)和認(rèn)可，并讓人們開(kāi)始重新探討：朋克是什么？朋克重要嗎？

此外，很多研究學(xué)者都很關(guān)注與朋克音樂(lè)相關(guān)的地理（或物質(zhì)）標(biāo)記，比如具有紀(jì)念性的活動(dòng)和歷史建筑物等，這些標(biāo)記定義了重要的歷史事件、歷史人物和具體活動(dòng)，形成具有歷史標(biāo)記性的集體記憶。但這方面的記錄十分匱乏，甚至存在錯(cuò)誤，所以需要以口述史資料的輔助對(duì)其進(jìn)行填補(bǔ)和修正。如1979年發(fā)生在洛杉磯的圣帕特里克節(jié)埃爾克斯俱樂(lè)部暴動(dòng)事件——警察認(rèn)為在朋克搖滾音樂(lè)會(huì)上“暴動(dòng)”的原因是有爭(zhēng)議的，許多人指責(zé)官方報(bào)道過(guò)于片面，需要真實(shí)的歷史記錄去還原真相。集體記憶不是官方書(shū)籍給定的論斷，而是一個(gè)社會(huì)自然構(gòu)筑的概念。

其二，朋克群體所強(qiáng)調(diào)的“自己動(dòng)手”（do-it-

yourself）的精神理念更加強(qiáng)調(diào)了他們自己創(chuàng)造自己文化歷史的愿望?！白约簞?dòng)手”的理念一直是朋克的一個(gè)重要元素，人們認(rèn)為，他們應(yīng)該創(chuàng)造自己的文化，制作自己的節(jié)目，創(chuàng)建自己的唱片公司，制作自己的傳單，在朋克演出上拍照，制作自己的愛(ài)好者雜志，而口述史也可以說(shuō)是這些理念的延伸。朋克的核心精神是創(chuàng)造并堅(jiān)持自己的文化，而不是被巨大的商業(yè)洪流席卷，被資本主義動(dòng)機(jī)掌控。況且，采訪也一直是朋克愛(ài)好者雜志的主要組成部分，口頭采訪記錄是他們最為熟悉和最能接受的一種方式。從這個(gè)角度來(lái)看，朋克音樂(lè)人和各種受朋克音樂(lè)文化影響的人將這種diy的視角運(yùn)用到自己的歷史創(chuàng)作中，是一種比較自然的過(guò)程。首先，他們形成了自己獨(dú)特的文化，現(xiàn)在，他們正在創(chuàng)造自己文化的集體記憶，這有助于塑造更大的并且認(rèn)同朋克音樂(lè)文化的群體。

三、集體記憶：口述史的助推作用

朋克口述史出現(xiàn)的趨勢(shì)被視為可能是相關(guān)參與者們有意識(shí)地為創(chuàng)造集體記憶而做出貢獻(xiàn)的一種嘗試。集體記憶（Collective Memory）是社會(huì)心理學(xué)研究的一種概念，最初由法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）①在1925年首次完整地提出，可以理解為是與個(gè)人記憶相對(duì)立的概念。集體記憶是在一個(gè)群體里或現(xiàn)代社會(huì)中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物。一個(gè)“記憶的場(chǎng)所”可以是任何重要的東西，不論它是物質(zhì)或非物質(zhì)的，會(huì)根據(jù)人們的意愿或者時(shí)代的洗禮而變成一個(gè)群體的記憶遺產(chǎn)中標(biāo)志性的元素。根據(jù)劉易斯·科瑟（Lewis Coser）②對(duì)莫里斯理論的分析，“歷史記憶和自傳記憶之間有著明顯的區(qū)別。歷史記憶只有通過(guò)書(shū)面記錄和其他類(lèi)型如攝影記錄才能接觸到社會(huì)行動(dòng)者。自傳記憶是我們親身經(jīng)歷過(guò)的事件……”③個(gè)人自傳體記憶與歷史敘事形式的融合，給人一種作者創(chuàng)造了一個(gè)統(tǒng)一的集體自傳體記憶的印象，從而塑造了群體的集體記憶。更直接地說(shuō)，這些書(shū)將一大群人的具有高度選擇性的自傳體記憶合并成一種更連貫、更統(tǒng)一的敘事，以一種其他形式無(wú)法做到的方式塑造集體記憶。如果寫(xiě)朋克歷史的人用自己的語(yǔ)言寫(xiě)成傳統(tǒng)歷史敘事，或者用個(gè)人經(jīng)歷寫(xiě)成自傳體敘事，那么這兩種形式都不可避免地會(huì)被視為來(lái)自朋克群體內(nèi)部的偏見(jiàn)。

集體記憶是如何被“構(gòu)筑”的？在這個(gè)過(guò)程中口述史又要如何進(jìn)行運(yùn)用？寶拉·漢密爾頓（Paula Hamilton）④和琳達(dá)·休斯（Linda Shopes）⑤認(rèn)為，“許多人在書(shū)寫(xiě)或談?wù)摽谑鰵v史時(shí)提到記憶，但他們并沒(méi)有特別反思記憶的表達(dá)過(guò)程或它們會(huì)在公眾之中產(chǎn)生怎樣的影響”⑥。朋克音樂(lè)口述史可以獲得更高的真實(shí)性，不僅是因?yàn)樗鼈兊膶?xiě)作形式和作者的憑證，還因?yàn)閲@著書(shū)籍發(fā)行所產(chǎn)生的一系列事件?？谑鰵v史的積累和呈現(xiàn)方式、創(chuàng)造的環(huán)境和動(dòng)機(jī)都很重要，因?yàn)槠溆兄谌后w的集體記憶的創(chuàng)造。歷史學(xué)家大衛(wèi)·泰蘭（David Thelan）⑦認(rèn)為，集體記憶創(chuàng)造具有“社會(huì)維度”，人們通過(guò)識(shí)別、探索以及對(duì)記憶的認(rèn)同來(lái)建立一個(gè)共同的身份。⑧圖書(shū)發(fā)行事件在集體記憶的創(chuàng)建和傳播中起到了這一作用。許多圖書(shū)發(fā)行聚會(huì)都由各種活動(dòng)組成，這些活動(dòng)包括聚集起書(shū)籍中的采訪對(duì)象，這些采訪對(duì)象親自出席各種發(fā)行活動(dòng)，反過(guò)來(lái)又為書(shū)籍內(nèi)容的真實(shí)性打上了烙印，并暗示這些書(shū)籍已成為權(quán)威的歷史。書(shū)籍發(fā)售時(shí)會(huì)請(qǐng)書(shū)中相應(yīng)的樂(lè)隊(duì)或樂(lè)手來(lái)表演或接受訪談，這些事件強(qiáng)化了書(shū)籍已成為權(quán)威甚至官方歷史的觀念。正如泰蘭所說(shuō)，這些事件是一種媒介，人們通過(guò)這些媒介識(shí)別、探索、歸屬、認(rèn)同，從而建立共同身份?！肮彩录谥苯訁⑴c者的腦海中留下了深刻的印記”⑨，并鼓勵(lì)形成集體記憶，許多書(shū)籍發(fā)行聚會(huì)的目的就在于此——通過(guò)他們的傳播，創(chuàng)造或形成具有特殊意義的歷史事件。

四、長(zhǎng)路漫漫：朋克音樂(lè)口述史在實(shí)際操作中的問(wèn)題

國(guó)外已經(jīng)將口頭證詞視為大多數(shù)社會(huì)科學(xué)研究可接受的資料來(lái)源，但也會(huì)有人質(zhì)疑口述史的真實(shí)性。大多數(shù)人認(rèn)為，在考察歷史的過(guò)程中口述史不應(yīng)作為單獨(dú)來(lái)源，而應(yīng)與其他來(lái)源的歷史資料相互結(jié)合，尋求更加接近真實(shí)的歷史。①如同梁茂春老師所言，“口述史不能‘包打天下，口述史也并不能取代文字史，它們各有用度，可以互相補(bǔ)充和糾正”②。如果我們?cè)噲D單單把個(gè)體或群體的口頭故事推斷擴(kuò)張到更廣泛的文化舞臺(tái)上，那么它的意義可能會(huì)變得矛盾和模糊。

不論是決定采訪對(duì)象還是采訪引文的選擇和放置，都意味著作者在做出塑造一個(gè)歷史敘事樣貌的決定。“歷史敘述雖以確定性史實(shí)為依據(jù)，但卻由特定話語(yǔ)的制約與親歷者的體驗(yàn)言說(shuō)相互博弈而成，因此，歷史敘說(shuō)以‘改寫(xiě)（不論是文本史還是口述史）的方式呈現(xiàn)歷史（效果歷史）?？谑鍪凡粌H僅關(guān)注歷史指向，還關(guān)注表述者個(gè)人的立場(chǎng)、話語(yǔ)結(jié)構(gòu)、存在方式、社會(huì)經(jīng)歷和人生體驗(yàn)等因素。”③所有朋克口述音樂(lè)史的作者在采訪時(shí)面對(duì)的都是較大的人群基數(shù)，通常是幾百人，累積采訪時(shí)間長(zhǎng)達(dá)幾百個(gè)小時(shí)。在寫(xiě)作時(shí)，又要把他們精簡(jiǎn)下來(lái)進(jìn)行甄別與選擇。所提取的內(nèi)容“應(yīng)體現(xiàn)‘信息完備，即所選用的口述文本內(nèi)容要達(dá)到相對(duì)的無(wú)法再深入的訪談深度，還要體現(xiàn)‘全視角”④?！墩?qǐng)了結(jié)我：毫無(wú)保留的朋克歷史》作者Legs McNeil就估計(jì)他僅僅“使用了1%到5%的采訪”⑤。其他幾部朋克音樂(lè)口述史的情況也差不多如此，值得一提的是，《給我更好的東西：舊金山灣區(qū)深刻、進(jìn)步和偶爾毫無(wú)意義的歷史》和《做你自己：底特律硬核朋克》則在網(wǎng)站上公布了部分未采用的采訪內(nèi)容。

一部口述史的作者所建構(gòu)的應(yīng)當(dāng)是一個(gè)中立的敘事過(guò)程，力求最大限度地還原、追尋真實(shí)歷史。《請(qǐng)了結(jié)我：毫無(wú)保留的朋克歷史》著重論證了朋克音樂(lè)是在20世紀(jì)70年代中期誕生于CBGB⑥和Maxs Kansas City⑦等紐約市俱樂(lè)部的。但也有人認(rèn)為朋克音樂(lè)是馬爾科姆·麥克拉倫（Malcolm McLaren）⑧和性手槍樂(lè)隊(duì)（Sex Pistols）⑨在英國(guó)創(chuàng)造的。對(duì)于這種情況，作者會(huì)含蓄地提出論點(diǎn)，同時(shí)以一種不帶偏見(jiàn)的敘述呈現(xiàn)采訪內(nèi)容；另一方面，也會(huì)遇到關(guān)鍵參與者已故或是選取的采訪者拒絕受訪的情況。如內(nèi)格羅斯（Necros）樂(lè)隊(duì)①的貝斯手科里·魯斯科（Corey Rusk）拒絕了《做你自己：底特律硬核朋克》的采訪；舊金山灣區(qū)朋克樂(lè)壇的主要參與者大衛(wèi)·海耶斯（David Hayes，Lookout唱片公司②1987年的聯(lián)合創(chuàng)始人）、約翰·基菲耶（John Kiffmeyer，Green Day樂(lè)隊(duì)③原創(chuàng)鼓手）和布拉克·施瓦岑巴赫（Blake Schwarzenbach，Jawbreaker樂(lè)隊(duì)④的歌手兼吉他手）都拒絕接受《給我更好的東西：舊金山灣區(qū)深刻、進(jìn)步和偶爾毫無(wú)意義的歷史》的采訪；而面對(duì)參與者已故的情況，《請(qǐng)了結(jié)我：毫無(wú)保留的朋克歷史》和《我們擁有中子彈：洛杉磯朋克那些不為人知的事兒》選擇引用從前雜志上摘錄的采訪來(lái)代表已故人的觀點(diǎn)，但并未標(biāo)明具體來(lái)源；《視我如糞土：多倫多及更遠(yuǎn)地區(qū)的朋克音樂(lè)口述史》則直接收錄了粉絲雜志和采訪的文字，并標(biāo)明了來(lái)源。這些情況是不可避免的，也確實(shí)顯示出，不管作者多么力求詳盡，但以這種單一形式提供一段完美無(wú)缺的敘事歷史是不可能的。

五、結(jié)語(yǔ)：來(lái)日可期

這些朋克音樂(lè)口述史書(shū)籍不但在出版時(shí)反響熱烈，其引起的效應(yīng)也在繼續(xù)傳播擴(kuò)散?！睹绹?guó)硬核朋克：部落歷史》已經(jīng)被翻譯成五種語(yǔ)言，并于2011年出版了經(jīng)過(guò)大量修訂的第二版；《請(qǐng)了結(jié)我：毫無(wú)保留的朋克歷史》經(jīng)過(guò)多次印刷，也被翻譯成多種語(yǔ)言；《視我如糞土：多倫多及更遠(yuǎn)地區(qū)的朋克音樂(lè)口述史》和《朋克音樂(lè)：一部口述史》也都多次印刷，且現(xiàn)在仍在印刷中?？梢韵胂螅磥?lái)我們將繼續(xù)看到不同地理區(qū)域出版的新朋克口述歷史書(shū)籍，它們將對(duì)創(chuàng)造集體記憶和群體認(rèn)同產(chǎn)生影響。另外，這些口述史書(shū)籍也創(chuàng)造了現(xiàn)今朋克文化對(duì)口述史的不同定義，各種朋克粉絲雜志開(kāi)始模仿先前的朋克口述史書(shū)籍中所出現(xiàn)的多訪談形式，將許多段敘述拼貼在一起并將其稱(chēng)為口述史。奇怪的是，他們并不把單獨(dú)的訪談?dòng)涗浄Q(chēng)為口述史，只有將采訪集合在一起編輯敘述才被認(rèn)為是口述史?？傊?，在口述史定義、口述史研究的多元價(jià)值、各國(guó)口述史發(fā)展?fàn)顩r及其成果方面我們?nèi)杂兄T多值得探討的問(wèn)題，也希望本文所論述的有關(guān)歐美朋克音樂(lè)口述史書(shū)籍的相關(guān)現(xiàn)象能夠給予國(guó)內(nèi)口述史研究在實(shí)踐與發(fā)展上一些思考和啟發(fā)。

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