鄭寧 徐希景

【內(nèi)容提要】媒介融合時代，動靜影像之間的壁壘因數(shù)字技術(shù)的發(fā)展所打破。多媒體攝影作為適應(yīng)時代發(fā)展的新型攝影報道形態(tài)，從靜止到動態(tài)的演繹受影視蒙太奇理論影響頗深。本文運用文獻(xiàn)研究法和案例分析法，借助電影蒙太奇理論，梳理蒙太奇與多媒體攝影二者間的關(guān)聯(lián)脈絡(luò)，分析蒙太奇技巧在多媒體攝影敘事上的運用，從而為相關(guān)創(chuàng)作者提供定的現(xiàn)實依據(jù)和理論參考范本。

【關(guān)鍵詞】多媒體攝影 蒙太奇 敘事策略

媒介融合時代帶來了信息來源的多樣性、傳播內(nèi)容的豐富性、傳播形式的動態(tài)性以及傳播過程的互動性，衍生出與電影、紀(jì)錄片、動畫、音樂等領(lǐng)域相互結(jié)合的綜合藝術(shù)形式，即多媒體攝影。它是順應(yīng)技術(shù)發(fā)展和受眾閱讀習(xí)慣的改變而出現(xiàn)的新興產(chǎn)物，并將影視中推、拉、搖、移等拍攝技巧加以靈活運用。除外，它更是借助蒙太奇理論，實現(xiàn)了攝影多元化敘事的效果。愛森斯坦曾言：“蒙太奇不僅只是電影領(lǐng)域中的一種手段，也是一種揭示和表達(dá)思想意識觀念的手段”。蒙太奇并非影視領(lǐng)域獨享，對于具有強烈主客觀意識的攝影而言，它并不陌生。但現(xiàn)存的攝影蒙太奇理論主要用于剖析后現(xiàn)代攝影、觀念攝影等靜態(tài)藝術(shù)攝影領(lǐng)域的一些創(chuàng)作現(xiàn)象。隨著動靜影像之間的界限逐步瓦解，蒙太奇理論在多媒體攝影中的實踐和運用方興未艾，逐步明朗。

一、多媒體攝影：從單一到多元化敘事轉(zhuǎn)向

新聞攝影誕生于1842年，曾依托傳統(tǒng)紙媒平臺占據(jù)大眾傳媒市場，成果令人矚目。21世紀(jì)初，“新媒體”概念接踵而至，數(shù)碼信息技術(shù)推波助瀾，新聞攝影不再依賴溴化銀感光乳劑來固定影像，其生態(tài)格局逐步被新媒體的發(fā)展所解構(gòu)。新媒體時代漸行漸深，紙媒風(fēng)光不再，受眾對信息的認(rèn)識模式發(fā)生了由單一到多元化的轉(zhuǎn)向，新聞攝影其靜態(tài)圖文單一的視覺敘事形式已無法滿足于受眾對新聞內(nèi)容的體驗需求?？v觀傳媒市場，新聞攝影所依托平臺——紙媒，其與新媒體的市場矛盾日益加深，新聞攝影一度陷入萎靡之勢。如此一來，“新聞攝影萎縮論”話題層出不窮，引起了業(yè)界慌亂。本雅明曾在《攝影小史》中論道：“當(dāng)前社會秩序的危機越是擴大，相互對立沖突的時刻越為確實，創(chuàng)造力的原則——天生渴望強烈變化，以矛盾為父”。^[1]其頗具哲學(xué)蘊意的話語寓意著在社會秩序裂變下，矛盾將督促進步。由此可知，在具有矛盾的傳媒市場局勢刺激下，新聞攝影休系應(yīng)該不斷改變繼而實現(xiàn)優(yōu)化，以此來掙脫萎亡趨勢。

新媒體的蓬勃發(fā)展使得傳媒格局發(fā)生了嬗變，也拓寬了新聞攝影的傳播渠道，成為了新聞攝影的東家之一。因此，新聞攝影應(yīng)尋求轉(zhuǎn)型模式來適應(yīng)新格局。此處的轉(zhuǎn)型并非將舊的形式全部擯棄，而是尋求和注入新的敘事形式和創(chuàng)造力以產(chǎn)生真正的突破。荷蘭攝影博物館于2011年在鹿特丹邀請知名攝影從業(yè)者參與了一場關(guān)于“攝影敘事——當(dāng)攝影遇到多媒體敘事”為主題的研討會，會議提出了攝影應(yīng)融合多種媒介進行敘事以滿足傳媒市場的新需求等觀點，論述了新聞攝影不再停留于靜止圖文敘事模式，其可結(jié)合聲音、文字、視頻、動畫等多種媒介動態(tài)化的優(yōu)勢來講述一個故事，并驗證了多媒體攝影模式的可選性。^[2]

其實早在1994年，布萊恩·斯道姆就已提出攝影融合多種媒介以動態(tài)的模式來報道新聞故事。他聲稱：“報道攝影不需要拯救，而需要更好地實踐”。2005年，斯道姆便成立了Mediastorm公司，專職于制作多媒體作品，綜合靜態(tài)攝影、視音頻媒介的多元化敘事優(yōu)勢，通過動態(tài)作品對當(dāng)今最緊迫的社會問題發(fā)出聲音，講述復(fù)雜社會關(guān)系及人性冷暖故事，從而引發(fā)受眾對這些問題的反思，釋放影像的傳播力量。^[3]

簡而言之，多媒體攝影是指在一個攝影作品中，除了照片和文字以外，還融入視頻、音樂、動畫等視聽媒介元素，最終的呈現(xiàn)方式打破靜態(tài)模式，以動態(tài)的方式和途徑（視頻和交互性網(wǎng)頁）展示一個事件或故事。它具有強烈敘事功能，目的是最大程度地傳遞和說明信息。它的出現(xiàn)為新聞攝影相關(guān)從業(yè)者提供了一個新的選擇，抬高了專業(yè)技術(shù)的門檻，也使新聞攝影整個體系開枝散葉，從而迎向新的變遷浪潮。

2011年至今，國內(nèi)外兩大權(quán)威攝影賽事——荷蘭世界新聞攝影比賽和兩年一屆中國攝影藝術(shù)展覽先后增設(shè)多媒體類競賽單元。如此一來，業(yè)內(nèi)從業(yè)者都逐步形成共識，即多媒體攝影模式越來越重要。尤其是新聞攝影報道領(lǐng)域，曾衍生出頗多優(yōu)秀的多媒體攝影項目。2004年，馬格南圖片社成立Magnuminmotion（動感馬格南）部門，設(shè)立多媒體攝影作品專欄。除馬格南之外，與其齊頭并進的對手——VII圖片社也不甘示弱，在同年10月，推出Multimedia多媒體攝影報道專欄，引起了較激烈的社會反響，如今已改版為Films。

2006年，美聯(lián)社創(chuàng)建了“APDigital”全媒體欄目，采集的素材多樣化，其中包含靜態(tài)攝影、動態(tài)視頻、音頻、動畫等素材。并根據(jù)不同題材和不同平臺所需制作成不同展示形式的作品，其中頗多為多媒體攝影作品。不僅如此，《紐約時報》也在同年成立了“Multimediaphoto”版塊，用于制作和發(fā)布了多媒體攝影作品。在國內(nèi)，《南方都市報》、《京華時報》、《東南早報》、新華社等知名紙媒也跟隨其后全力打造多媒體影像平臺，致力于創(chuàng)作多媒體攝影作品。

《洛杉磯新聞報》攝影記者托德.海斯勒所創(chuàng)作的多媒體攝影報道作品《最后的葬禮》在2006年榮獲普利策特寫新聞攝影獎。海斯勒曾言：“多年來，人們都在議論新聞紀(jì)實攝影的死亡，我則相信春風(fēng)即將迎來，當(dāng)我走進多媒體領(lǐng)域后才發(fā)現(xiàn)一切能如此不一樣，除了攝影之外，居然還有如此多不一樣講述故事的方法和選擇，圖片攝影依舊能引發(fā)受眾共鳴，但音頻、視頻等多媒體手段的融入使得它們更加鮮活，并使其擁有更多樣的平臺和技術(shù)手段來展示這些照片?！?sup>[4]因此，相比于誕生一百余年形成固定局勢的傳統(tǒng)靜態(tài)攝影，多媒體攝影作為新方向，業(yè)內(nèi)人士對它的發(fā)展?jié)M懷幢憬，興趣十足。

近些年，國內(nèi)外多媒體攝影實踐作品層出不窮，五花八門，發(fā)展迅速。如今，不僅在新聞攝影領(lǐng)域，它甚至衍生到其他攝影門類。英國攝影學(xué)者在大衛(wèi)·坎貝爾指出“這是一種敘事上的進化。”這里的進化并不是創(chuàng)造一個全新的視覺形式，意指表達(dá)方式上從單一性到多元化的變遷。其中會雜糅攝影以外的多種媒介，也許會和紀(jì)錄片、電影等重疊，但最終目的是講好故事。第24屆全國攝影藝術(shù)展就提出多媒體攝影作品應(yīng)注重敘事性、觀賞性、創(chuàng)新性以及動態(tài)影像技巧的運用。由此得知，動靜影像之間的界限從仳離到交融，二者相互影響，相輔相成。敘事性無疑成為了創(chuàng)作中的重中之重。

然而，多媒體攝影并不是所謂媒介大亂燉，講好一個故事是需要一定的技巧。攝影師凱斯汀斯科夫在創(chuàng)作中央孟買飛行俱樂部系列多媒體攝影作品就曾論道：“作品選擇了個性多元化的敘事手段，充滿了個人色彩，在作品播放的前幾秒要盡可能吸引受眾觀看下去，這就需借鑒了好萊塢電影的敘事結(jié)構(gòu)?！边@里所謂的敘事結(jié)構(gòu)其實受影視領(lǐng)域影響頗多，二者有著異曲同工之處。

二、時空并行一一蒙太奇敘事策略

無論是電影、電視劇、紀(jì)錄片還是多媒體攝影作品，其在敘事結(jié)構(gòu)上都運用了通常所說的蒙太奇手法。蒙太奇是目前動態(tài)影視生產(chǎn)所遵循的最基本法則，后來也逐漸在視覺藝術(shù)等衍生領(lǐng)域被廣泛運用。它是一種視聽覺多元化敘事的思維方式，其中包括時間順序、空間呈現(xiàn)、表達(dá)方式等元素的展現(xiàn)。蒙太奇因具備時空統(tǒng)一、視聽兼得的特殊性，使得影視敘事符合現(xiàn)實社會的邏輯。因此，蒙太奇理論一度給多媒體攝影帶來一種敘事上的突破，經(jīng)由不同媒介元素的組合和編排，對事件的時間、空間進行拼接和還原，不但使得原有的新聞故事得到了強化，甚至呈現(xiàn)出比傳統(tǒng)圖文報道更細(xì)膩的層次，產(chǎn)生更巨大的能量。

然而電影領(lǐng)域的早期蒙太奇思維其實是受到新聞攝影報道所啟發(fā)。電影誕生初期是由一個固定地點不變連續(xù)拍攝，采用一成不變的角度和范圍一氣呵成，并沒有所謂的蒙太奇技巧可論。喬治·撒杜爾說：“盧米埃爾及其攝影師團隊是從新聞攝影報道片中體會到蒙太奇，他們把不同地點所拍攝的各個場面根據(jù)現(xiàn)實中的自然邏輯互相組接起來。”^[5]因此，蒙太奇與攝影的淵源頗深。

盡管電影中的最小單位是鏡頭，全為活動的影像，而多媒體攝影作品中不僅有活動影像，可能還含有靜止影像。但與電影蒙太奇語言類似的是，無論是照片、文字還是視頻、動畫等媒介，它們通過排列組合后，一樣可以產(chǎn)生時空統(tǒng)一、敘事符合現(xiàn)實邏輯的視聽效果。不同的是，多媒體攝影作品需考慮和遴選合適的媒介以表達(dá)主題蘊意。因此，在熟練使用蒙太奇用法之前，熟悉多媒體攝影作品重要媒介照片和視頻二者之間的優(yōu)缺點變得至關(guān)重要。

邱志杰在《攝影之后的攝影》一書中曾言：“電影作為活動照相術(shù)，為觀者提供了不間斷的聲畫刺激，事實上也剝奪了觀看者停留在任何一幀畫面的可能性”^[6]。電影記錄活動連續(xù)影像，模擬人眼效果，卻無法洞察片刻細(xì)節(jié)。這可以進一步用愛德華·邁步里奇“奔跑的馬”實驗來解釋。

在1972年，畫師們曾因“馬兒跑步時候四腳是騰空還是落地？”這個問題而爭吵不休。攝影師邁步里奇就運用改造后的照相裝置在馬兒奔跑時候進行間隔拍攝。最后照片驗證了“馬兒在奔跑時候四腳是騰空”這個假設(shè)。由此可見，相機可在事物高速運動狀態(tài)下，可定格過程中時空組合的結(jié)點現(xiàn)象，形成視覺滯留。這畫而是人眼所無法感知的事實畫面，其視野儼然已超過了人類視覺范疇。電影活動影像就猶如“人眼看馬兒奔跑”的效果，模擬人眼視覺陳述連貫情節(jié)，顯得真實且理所當(dāng)然。反之，受眾也就無法感知拍攝對象的瞬間細(xì)節(jié)所帶來的震撼力，就如無法看到“馬兒四腳騰空”現(xiàn)象。

然而，照片的功能是讓瞬間事實可見，具有強大的視覺及思維凝聚力。但其在敘事上較為薄弱，正如薩考夫斯基在《攝影師之眼》書中所言：“攝影從不擅長敘事，若撇去附加的文字?jǐn)⑹?，將無法解釋清照片中事情的緣由?！?sup>[7]此時，聲畫兼得的活動視頻影像就自然而然地成為了“敘事”的絕佳形式。因此，多媒體攝影汲取二者優(yōu)勢，除了“決定性瞬間”的照片外，還融入了活動影像和聲音等媒介元素輔助敘事，再運用蒙太奇技巧組合排列，動態(tài)多維度地表達(dá)創(chuàng)作者的意圖。它終究在靜止攝影和活動影像二者縫隙中，找到了屬于自己的空間。

作為2012年第24屆全國攝影藝術(shù)展多媒體類別評委的駱永紅說到：“收到百分之七十以上的作品都是照片加聲音的模式，有些宏大、豪邁，或者婉約、寂然，但總體下來手法較為單一，猶如笛子獨奏。”^[8]可見，曾經(jīng)的多媒體攝影報道作品在這方面處理相對稚嫩，經(jīng)常會出現(xiàn)突兀的圖片穿插，與聲音或視頻等媒介所要傳遞的敘事本身脫節(jié)，整體效果差強人意。

但經(jīng)過多年的摸索，這種低劣錯誤的現(xiàn)象逐步減少，歸功于創(chuàng)作者對媒介的控制能力和蒙太奇技巧的運用手法已趨向成熟，盡可能保持?jǐn)⑹略跁r空上的完整和統(tǒng)一。如2016年荷賽多媒體類獲獎作品海報《A YEAR INSPACE》就改進頗多，其以宇航員凱利為主線，視聽媒介搭配敘事蒙太奇手法，剪輯流暢，向受眾展示宇航員生活、工作上所不為人知的真實故事，此片已達(dá)到影院放映水準(zhǔn)已無可厚非。

三、橫向和縱向一一蒙太奇運用概述

多媒體攝影從靜到動，與電影有頗多共同之處，一開始就常借鑒電影的創(chuàng)作模式。縱觀2018年度荷賽和第26屆全國攝影藝術(shù)展多媒體類作品，更是發(fā)現(xiàn)它與微電影、紀(jì)錄片、短視頻等其他視頻類型也逐步融合，敘事蒙太奇的運用游刃有余。愛森斯坦認(rèn)為蒙太奇不僅只是讓受眾看到表層圖像因素，其力量在于把受眾情感牽引進創(chuàng)作過程，與創(chuàng)作者感同身受。蒙太奇在作品層面上的作用是促進受眾從形象感知到觀念聯(lián)想和心理意識上的滲透，即對主題領(lǐng)悟從初級到深刻轉(zhuǎn)化。^[9]這也是多媒體攝影作品追求的導(dǎo)向之一，其打破原有藝術(shù)形態(tài)和傳播媒介的束縛，通過探索蒙太奇表現(xiàn)方式和手段，從而獲得更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，講述更為深刻的故事內(nèi)涵。

愛森斯坦曾與學(xué)生創(chuàng)作時建議把電影劇本分割成大敘事單元（鏡頭復(fù)合體），他主張把影片分為兩個范疇，第一范疇涉及各鏡頭組合體即敘事單元之間的關(guān)系，第二范疇涉及這些大敘事單元內(nèi)部各鏡頭之間的關(guān)系。前者就是所謂的總體蒙太奇，即電影的整體橫向構(gòu)成剖析。^[10]后者則是常說的場面與段落蒙太奇，即電影的局部縱向內(nèi)容剖析。多媒體攝影作品同樣借鑒此理論，推進了它的創(chuàng)作深度，極大豐富了作品的多樣性。

對于多媒體攝影而言，對敘事結(jié)構(gòu)橫向剖析主要有直線蒙太奇、交錯蒙太奇、板塊蒙太奇三大類別的使用。對于故事情節(jié)簡單的題材，則常用到“順序展開頭尾貫通的順敘式”直線蒙太奇。它具體指以事件發(fā)展順序的時間軸為主線，可正序或倒敘，講述一個有頭有尾的故事，尊重事件的自然發(fā)展規(guī)律。如多媒體攝影作品《回·家》，其由新華動媒小組所創(chuàng)作而成。短短幾分鐘，由三個主要敘事單元組成：回家前準(zhǔn)備、車站前等待、回家。所有視聽媒介通過直線蒙太奇手法串聯(lián)而成，講訴了春節(jié)前四川成都一伙農(nóng)民工回老家的心酸歷程，詮釋“家”對國人的重要意義。

其次，俗稱“散文式”結(jié)構(gòu)的板塊蒙太奇在多媒體攝影作品中運用頻繁。它是將幾個看似不相關(guān)，但反映同一現(xiàn)象或主題的故事模塊同等排列。^[11]這種蒙太奇類型并非是一種線性敘述，即并列式平鋪敘事。如電影《公民凱恩》中，分別由五個互不相識的人來講述自己眼中的凱恩，然而這五個故事板塊組合一起塑造了一個生動、別樣、立體、復(fù)雜的“凱恩”形象，暗示真相永遠(yuǎn)難以尋找。在多媒體攝影作品中，此類型適用主題明確且影響深刻的題材。因多媒體攝影作品多適用于新聞題材，有時一個案例不足于支撐一個主題，這時就需多類型、多角度、多方面并列展示以深化內(nèi)涵。

如中國日報的多媒體攝影作品《繼續(xù)活著》，其跟蹤報道了最早一批響應(yīng)國家計劃生育政策卻“失獨”家庭，這一群人互不瓜葛，卻因“維權(quán)”而聯(lián)系在一起。作品中的每對“失獨”家庭的故事都不一樣，各自形成一個獨立的敘事模塊，但其失去兒女后孤苦生活及對兒女的思念卻是極其相似。多個模塊共同敘述，深入淺出，條分縷析，其引起的共鳴讓受眾心碎不已。拍攝的目的是引起關(guān)注以尋求變革的希望，讓“失獨者”得到心理補償，因“板塊蒙太奇”的運用，讓影像影響力度更加深刻，讓事件變得更加客觀性。

然而，多媒體攝影作品一般篇幅不長，更無電影中那樣錯綜復(fù)雜的情節(jié)，但通過“交叉蒙太奇”手法的運用，使得一個簡單的故事變得生動有趣。交錯蒙太奇即“多場景多穿插的時空交錯式結(jié)構(gòu)”。它具體指事件中多條線索交叉表述并推動總體故事的發(fā)展，可簡單理解為插敘結(jié)構(gòu)。電影《美國往事》（1984）中，交錯蒙太奇使用得當(dāng)，敘事模塊分別是青年時期和老年時期相互交錯敘述，以不平凡的視角講述了主人公和其戀人、朋友一生的故事。多媒體攝影作品《走出皮村的打工春晚>，運用交錯蒙太奇的形式講述一群打工者自行組織工人春節(jié)晚會并圓滿成功的故事。由一群困境兒童排練演唱情節(jié)為開頭，過程中穿插城市和農(nóng)村地區(qū)工人晚會積極組織過程以及回家團圓畫面，其中生動活潑同時又情感豐富，展示了新一代工人群體良好的精神面貌。

若從縱向鏡頭細(xì)節(jié)剖析，在多媒體攝影作品中，連續(xù)、平行、表現(xiàn)是最常用的蒙太奇手法。它們很少單獨使用，而在一個作品中混合運用、相輔相成。連續(xù)蒙太奇包括鏡頭組之間和鏡頭之間的順敘，是多媒體攝影作品中使用最頻繁的敘事手法，且適用于單一主體信息的情節(jié)。它一般沿著一條情節(jié)線索，按照事件時間及動作發(fā)展的邏輯順序有節(jié)奏地平鋪直敘，如同評書一般講述。如王磊在54屆荷賽的多媒體類獲獎作品《A MAN IN THE FOREST》中，護林員陳貽懋帶著記者追尋長臂猿足跡過程就運用此手法，拍攝了一系列連貫包含主客觀視角的動感鏡頭組，包括尋找長臂猿、發(fā)現(xiàn)長臂猿和追長臂猿這一過程。在后期制作上快速把每個動作鏡頭連續(xù)剪輯在一起，將觀眾的情緒帶動起來，不拖泥帶水。

若需細(xì)化到鏡頭之間的連續(xù)蒙太奇句子，可用挪威攝影師作品《MEI》來說明?！禡EI》通過記錄湖南夯沙女學(xué)生史龍梅的故事來反應(yīng)中國龐大的農(nóng)村留守兒童群像。其中晨讀情節(jié)里，多角度關(guān)于寫、看、讀主客觀鏡頭順序切換，運用連續(xù)蒙太奇手法體現(xiàn)了同一時間、同一地點的主角連貫動作，突出了她認(rèn)真、努力苦讀的生活態(tài)度。

多媒體攝影作品中多人物的題材常用平行蒙太奇來表現(xiàn)，它是由幾條敘事主線平列敘述，相互襯托，形成強烈的呼應(yīng)或?qū)Ρ?。它也可以是多個無關(guān)系的段落（情節(jié)）互相穿插敘事以表達(dá)一個共同的主題。如荷賽獲獎作品《日本的一次性工人：網(wǎng)吧難民》由兩位長期寄居于網(wǎng)吧失業(yè)中青年分別敘述他們的日常故事。他們并無交集，但經(jīng)歷相似且發(fā)生在同個地方。通過這樣平行敘述疊加說明他們的故事不是個例，從而折射出當(dāng)今日本社會勞務(wù)市場中存在的各種問題。在作品《MEI》中也多次出現(xiàn)，如梅在音樂教室里刻苦練習(xí)唱歌的時候，同時展現(xiàn)其他同學(xué)的課下無聊玩耍的狀態(tài)，進行對比以突出梅的獨特性，引出她想成為歌星的夢想。

若想表現(xiàn)個性和思想，表現(xiàn)蒙太奇則可以很好地實現(xiàn)。它不能根據(jù)時空標(biāo)志去辨識，而是將鏡頭與鏡頭組之間強制地組接起來以表達(dá)創(chuàng)作者的特定意圖。它存在的意義不應(yīng)是實現(xiàn)情節(jié)之間的連貫，更在于加強情緒感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力。正如貝拉·巴拉茲所言：“上下鏡頭一經(jīng)聯(lián)結(jié)，原來潛藏于各個鏡頭里無法想象的豐富含義就像電火花一樣噴射出來?！?sup>[12]在多媒體攝影中常常結(jié)合攝影圖片來實現(xiàn)此手法。

眾所周知，鏡頭是電影的最小組合單位，具有時空意義。在多媒體攝影作品中，創(chuàng)作者往往會選擇具有瞬間凝集力和特殊光影效果的照片，在后期上賦予其一定的時長。并對照片制作“放大”、“縮小”或“移動”后串聯(lián)起來，以模擬鏡頭“推、拉、搖、移”的動態(tài)效果，使受眾視點停留在內(nèi)容上。那么，這種緩慢的節(jié)奏將產(chǎn)生一種動態(tài)影視鏡頭本身無法產(chǎn)生的寓意和攝人心魂的力量，以表達(dá)某種特殊情緒或心理暗示，從而激發(fā)受眾進行深度思考。

如多媒體攝影作品《A MAN IN THEFOREST》中，主角護林員在雨中仰天長嘆的那瞬間無疑觸動著觀看者的心弦。慢速快門將雨水凝結(jié)成串串雨簾，定格護林員疲憊的神情，融入淅淅瀝瀝的雨聲，塑造了蕩氣回腸的空間落寞感。而此畫面的同期聲卻是主角正歡樂地自述與長臂猿智斗的細(xì)節(jié)，形成強烈的反差。可見畫面與敘事并無關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作者用表現(xiàn)蒙太奇中的手法來說明雖然護林員工作環(huán)境惡劣且孤單，但森林和長臂猿的存在是他的精神支柱和快樂源泉。

因此，在研究多媒體攝影作品的蒙太奇運用上，沒有必要去割裂蒙太奇在電影、電視、文學(xué)、繪畫等其他藝術(shù)領(lǐng)域的聯(lián)系，將它作為某一個領(lǐng)域所屬著來孤立地對待。反而可以借鑒不同藝術(shù)領(lǐng)域和流派的蒙太奇手法，來豐富和升華多媒體攝影敘事的策略。

四、總結(jié)

近些年的實踐證明，新聞攝影舊的單一敘事歷史已經(jīng)落幕，新的“多元化”攝影時代已經(jīng)開啟。在此對“多元化”進行橫向闡釋，即社會領(lǐng)域豐富多彩，將產(chǎn)生各種不同的需求。攝影和文字語言媒介一樣，是人為創(chuàng)造的一種傳遞信息的工具和手段，并且服務(wù)于社會。那么，不同的社會領(lǐng)域就會形成不同的文化表現(xiàn)形態(tài)，如商業(yè)廣告?zhèn)鞑サ男枨?、政治生活引領(lǐng)的需求、藝術(shù)審美情感生活的需求及目前所未知的未來需求領(lǐng)域，都將會形成各自的攝影分支和技術(shù)水準(zhǔn)。

媒介融合和互聯(lián)網(wǎng)時代強勢來襲，在社會已明顯表露出對集形象性、敘事全面性、交互性于一體化的動態(tài)攝影報道模式的需求。因此，多媒體攝影作品應(yīng)運而生，其除了依舊遵循“圖文并茂”基礎(chǔ)理念外，還借鑒其他藝術(shù)形式的表現(xiàn)手法，主動地進行觀念和操作上的轉(zhuǎn)型，進一步豐富了攝影體系，提高了技術(shù)門檻。

從縱向?qū)哟蝺?nèi)容簡單剖析，即不同媒介的蒙太奇組合所形成的新聞攝影作品，用實踐行為貫徹了藝術(shù)領(lǐng)域民主自由的精神，它與其他藝術(shù)門類互相交融，再一次驗證“多元化”攝影思想?？此坪唵蔚拿商鎸崉t內(nèi)涵豐富，不僅僅存于影視領(lǐng)域中，也給新聞攝影的敘事方式上帶來不可低估的影響和靈感來源。去定義攝多媒體攝影與其他影像模式（電影、紀(jì)錄片）之間界限并無太大意義，只要能更好地講訴一個新聞故事。因此大膽設(shè)想，多媒體攝影將在蒙太奇理論的支撐下，在新聞攝影甚至整個攝影體系中產(chǎn)生持續(xù)的影響力，成為值得攝影從業(yè)者繼續(xù)深化研究的實踐方向。

注釋：

[1][德]本雅明著，王才勇譯：《攝影小史：機械復(fù)制時代》，江蘇人民出版社2007年版，第42頁。

[2]黃一凱：《多媒體敘事：攝影發(fā)展的新關(guān)鍵》，中國攝影報，2011年第1期。

[3]段琳琳：《“報道攝影不需要拯救，而需要更好地實踐”——專訪多媒體影片制作人、媒體風(fēng)暴公司CEO布萊恩·斯道姆》，原載《中國攝影家》2015年第10期。

[4]黃一凱：《多媒體敘事：攝影發(fā)展的新關(guān)鍵》，原載《中國攝影報》2011年第1期。

[5]鄧燭非著：《電影蒙太奇概論》，中國廣播電視出版社1998年版。

[6]邱志杰著：《攝影之后的攝影》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第128頁。

[7][美]薩考斯基著;唐凌潔譯：《攝影師之眼》，人民郵電出版社2012年版。

[8]徐靜、駱永紅：《表達(dá)“沖突”是講好故事的根源》，中國攝影協(xié)會.http：//www.cpanet.orgcn/201 2html/201 3zhuanti/2 4jieguozhanjiexiao/pingweishuo/2013/042 9/85900.html.2013-04-19.

[9]施一：《論觀念攝影的電影化傾向》，浙江農(nóng)林大學(xué)出版社2011年版。

[10]鄧燭非著：《電影蒙太奇概論》，中國廣播電視出版社1998年版。

[11]修倜、李顯杰著：《影視藝術(shù)教程》，華東師范大學(xué)出版社2014版，第126頁。

[121姚貴萍著：《影視動畫視聽語言》，清華大學(xué)出版社，2015年版，第223頁。