劉軍平

【內(nèi)容提要】80年代的中國水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性，大致可以分為這樣的四個方向：一個以何多苓、程叢林為代表的傷痕藝術(shù)和“生活流”，第二個方向是以吳冠中為代表的水墨抽象化與形式美探索，第三個是以85美術(shù)運動為代表的前衛(wèi)藝術(shù)，第四個是以周韶華、賈又福、王文芳、蔣志鑫等人為代表的鄉(xiāng)土現(xiàn)代主義。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代主義 抽象藝術(shù) 85美術(shù)運動 鄉(xiāng)土現(xiàn)代主義

進(jìn)入80年代，藝術(shù)家們紛紛嗅到了改革的新鮮氣息，將自己對時代及生活的所思所想借各類方式開始嘗試改變，籍以開始了當(dāng)代美術(shù)的預(yù)熱。對于此時期為節(jié)點開始的藝術(shù)作品種類繁多、數(shù)量龐雜，缺乏歷史實踐的過濾與梳理，各類藝術(shù)理論與思想線路穿插交錯，很難找到確切的理論基礎(chǔ)。正如里德所認(rèn)為，“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史”，我們梳理的方式也主要以圖像為基礎(chǔ)，捕捉最能表現(xiàn)時代氣息與前進(jìn)步伐的作品。著名美術(shù)藝術(shù)史家H.W詹森（H.W.Janson）提出的藝術(shù)史作品選取標(biāo)準(zhǔn)：“作品對藝術(shù)發(fā)展方向的影響，在同類作品中的獨創(chuàng)性，以及藝術(shù)文化的一般潮流中的代表性。”^[1]我們試圖盡可能將現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的鏈條進(jìn)行串接，將圖像和文獻(xiàn)材料與社會、文化等諸兇素相關(guān)聯(lián)，盡量還原一位藝術(shù)家成長的美術(shù)發(fā)展線索。如呂澎所認(rèn)為：“工具主義的認(rèn)識藝術(shù)，事實上正是傳統(tǒng)儒家思想乃至中國文化的理性特點?！囊暂d道‘成教化，助人倫等關(guān)于文藝的功能的判斷和訓(xùn)導(dǎo)，在以‘打倒孔家店為標(biāo)志性口號的‘五四運動里中和之后，恰好成為了救亡圖存者和傳統(tǒng)反叛者的手中利器?！?sup>[2]在年連宣的題材上，藝術(shù)家的創(chuàng)作從過去的革命主題也得到了拓展，油畫創(chuàng)作則與國內(nèi)的創(chuàng)作風(fēng)氣隨同，以“傷痕”“生活流…‘形式美”為實踐點，不乏優(yōu)秀作品。版畫創(chuàng)作也同樣有了一些實驗式的嘗試，有的繼續(xù)以傳統(tǒng)手筆創(chuàng)作生產(chǎn)生活的傳統(tǒng)題材，有的則開始運用表現(xiàn)主義、形式主義等西方現(xiàn)代美術(shù)的方式進(jìn)行開拓。在第六屆全國美展上入選作品眾多并題材廣泛，有版畫、油畫、宣傳畫、壁畫、連環(huán)畫等藝術(shù)樣式。在題材方面，全國探索現(xiàn)代新題材的作品取得了很好的成績，“伴隨著現(xiàn)代化建設(shè)帶來的壯麗圖景，人們開拓了新的審美領(lǐng)域，從諸如航天通訊、遠(yuǎn)洋巨輪、石油管道、摩天大廈等等感受到壯美與和諧，引起繪畫內(nèi)容和形式的變革?！谔剿鳜F(xiàn)代工業(yè)題材，在形成寫實的、力量型的風(fēng)格上，作出了成績?！?sup>[3]

一、80年代的水墨變革思潮

中國現(xiàn)代藝術(shù)運動在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了分水嶺。一邊是以吳冠中為代表的老一代藝術(shù)家，他們在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)語言上，吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，發(fā)展出了中國的現(xiàn)代藝術(shù)。而另一邊，則是以年輕一代藝術(shù)家為主力軍，他們直接將西方現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代藝術(shù)的形式搬人中國而“借殼生蛋”，這成了80年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的主要方式，其根源在于對現(xiàn)代化的極度渴望與焦慮。但無論是哪一條路，他們都意味著對藝術(shù)多樣化的探索，藝術(shù)家可以對語言與題材進(jìn)行自主的選擇。這與當(dāng)時社會正在興起的思想解放遙相呼應(yīng)，這也反映出當(dāng)時的美術(shù)思潮和思想界的震蕩是具有同步性的。

西方藝術(shù)的現(xiàn)代化，生發(fā)于19世紀(jì)第一次工業(yè)革命帶來的工業(yè)大生產(chǎn)時期，其早期的現(xiàn)代主義是以工業(yè)化為依托的視覺經(jīng)驗，而且西方藝術(shù)的現(xiàn)代化在工業(yè)大生產(chǎn)的背景下，將是一個不可回避的文化趨勢。因為作為精神的映射，視覺藝術(shù)不僅要反映一個時代所特有的視覺經(jīng)驗，而且也要反映在現(xiàn)代社會條件下的個人價值的實現(xiàn)。正如柏林伯格所言：“這種新的世界觀成為19世紀(jì)五六十年代先進(jìn)知識分子意識的一部分，不久也為藝術(shù)家和詩人所接受，盡管大多是不自覺的。因此，在年代的順序上 也在地理位置上 前衛(wèi)文化與歐洲科學(xué)革命思想的第一次突飛猛進(jìn)同時發(fā)生，這并不是偶然的?！?sup>[4]格林伯格提到的現(xiàn)代主義（Modemism）從某種意義上而言等同于形式主義，從印象主義到立體主義，從抽象主義到抽象表現(xiàn)主義，都表明了現(xiàn)代主義的這種傾向。但這里提到的形式主義并非是自覺的、自我表現(xiàn)的，而是由歷史、文化和社會影響的，根植于歷史的動態(tài)過程中的形式主義，形式因其現(xiàn)實的意義而具有語言上的合法性。同時格林伯格還指出，現(xiàn)代藝術(shù)圖式轉(zhuǎn)變過程中呈現(xiàn)的平而化傾向，雖然包括了前衛(wèi)藝術(shù)一以貫之的創(chuàng)新邏輯，同時也預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)的一個發(fā)展邏輯 資本主義生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系。正如本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提到的：“光韻的衰竭來自兩種情形，它們都與大眾運動日益增長的展開和緊張強度有最密切的關(guān)聯(lián)，即現(xiàn)代大眾具有著要使物更易‘接近的強烈愿望，就像他們具有著通過對每件實物的復(fù)制以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。在親眼目睹的形象中獨一無二性和永久性緊密交叉，而在復(fù)制品中則是暫時|生和可重復(fù)性緊密交叉在一起?！?sup>[5]只有當(dāng)作品呈現(xiàn)出一種全然的平面性時，其可復(fù)制的屬性才能達(dá)到最大化，最終，這種與資本主義相關(guān)的現(xiàn)代藝術(shù)走向了影像?？梢钥闯?，脫離了現(xiàn)代性的生產(chǎn)和生活，現(xiàn)代藝術(shù)是無法想象的。

而中國藝術(shù)的現(xiàn)代化背景卻并非如此。剛剛將工作重點“轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設(shè)上”的中國，事實上還處于前工業(yè)化或前現(xiàn)代性的社會，這就是說，中國藝術(shù)的現(xiàn)代化運動是在沒有現(xiàn)代性生產(chǎn)和生活，意識形態(tài)更是遠(yuǎn)不同于西方文化的背景下發(fā)展起來的。而這種物質(zhì)與思想體系下，勢必會造成一定時期的西方藝術(shù)的“拜物教”。這樣的“拿來主義”在“星星畫展”上可見一斑。而這樣的前衛(wèi)藝術(shù)“所要實現(xiàn)的是人的解放與自由，塑造現(xiàn)代人格的浪漫主義理想與虛構(gòu)，內(nèi)在的動力則是對于現(xiàn)代化的訴求。”^[6]

1979年9月27日，出現(xiàn)在中國美術(shù)館東側(cè)鐵欄桿上的露天展覽，完全是一次民間自行組織的活動，參展者絕大多數(shù)是業(yè)余畫家。這時的美術(shù)展覽還完全處于官方機構(gòu)的管控之下，如果按照官方機構(gòu)組織展覽的要求，這些藝術(shù)的愛好者們的作品可能會被永遠(yuǎn)的擋在展廳的門外。當(dāng)年還是一群院外畫家的印象主義者們，也是懷著這種態(tài)度，在官方沙龍之外舉辦了自己的畫展，這個由“五六個瘋子和一個女人”舉辦的畫展卻開啟了整個西方現(xiàn)代藝術(shù)。于是，他們決定效仿當(dāng)年的印象派，組織一場民間的藝術(shù)盛會，以此來表達(dá)他們反對權(quán)威、反對學(xué)院話語的情緒，并通過他們的作品來證明學(xué)院的藝術(shù)并非是最好的。歷史在這種轉(zhuǎn)折時刻總是驚人的相似，中國的一群業(yè)余畫家在那個特殊的歷史時期，因為種種機緣巧合將自己的作品展出在街頭成為80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的先聲。如果那一年北京美協(xié)的展廳檔期沒有被排滿，如果那一年的“星星”藝術(shù)家們沒有那么急不可待，往后的歷史可能會改寫，結(jié)果是，展出第三天便被查封。

1980年，粟憲庭以“本刊記者”的名義在《美術(shù)》雜志第3期發(fā)表文章《關(guān)于“星星”美展》。是年，“星星畫會”在北京美協(xié)正式注冊。畫會組織了第二次展覽，而且在江豐的支持下得以在中國美術(shù)館展出。1980年的第二屆“星星”美展在作品組成上延續(xù)了第一屆美展，展覽作品的藝術(shù)語言依舊是各種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的純粹的形式主義。而對于這些作品，令中國的觀眾甚至相當(dāng)一部分學(xué)院派的藝術(shù)家困惑不解：“這件作品要表現(xiàn)什么？”“它畫的是什么？”在這個過程中，對人們熟悉的視覺方式的批判與破壞慢慢展開。但除了極少數(shù)如王克平、馬德升這樣的藝術(shù)家外，絕大多數(shù)的“星星”成員們最終還是消失在歷史的洪流里。盡管“星星”畫展影響深遠(yuǎn)，但說到底，這些藝術(shù)基本上是對西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的簡單模仿，如李爽《神臺下的紅孩兒》為野獸派風(fēng)格、嚴(yán)力《對話》是模仿立體主義等等。

這樣的前衛(wèi)藝術(shù)雖然表現(xiàn)為對西方現(xiàn)代藝術(shù)的照搬，但仍具有其特定的合理性。誠如易英所言：“模仿不是前衛(wèi)藝術(shù)的終極目標(biāo)，而是以文化的客體（西方現(xiàn)代藝術(shù)）代替了自然的客體（批判現(xiàn)實主義與鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義），客體是藝術(shù)表現(xiàn)的對象和手段，在傳統(tǒng)的藝術(shù)中對象與手段是統(tǒng)一的，來自自然又還原自然，在現(xiàn)代藝術(shù)中，即使是抽象藝術(shù)，也有自然的母題，表現(xiàn)的是人的精神和感受，也仍然有自然的因素。”^[7]值得尋味的是，由業(yè)余藝術(shù)愛好者展開而貫穿中國80年代現(xiàn)代藝術(shù)運動對學(xué)院藝術(shù)的批評與反叛，卻是最終推向美術(shù)史的高潮。1984年10月1日，由文化部、中國美協(xié)主辦的“第六屆全國美展”在全國九大城市九個展區(qū)同時拉開帷幕，但展出效果卻不盡如人意，當(dāng)時的情況可以在中央美術(shù)學(xué)院的相關(guān)座談會討論的整理中看到：“1）與形勢有關(guān)的題材太多。2）模仿已流行的題材。3）主題性繪畫作品與非主題性繪畫作品在展覽會上比例失調(diào)。這次美展出現(xiàn)重題材、輕藝術(shù)的傾向是有多方而原因的。但總的來說，初步出現(xiàn)了比較開放的局而，涌現(xiàn)出一些較好的作品，如《西藏組畫》、四川的部分油畫作品等。這些作品打破了‘藝術(shù)為政治服務(wù)的簡單理解，破除了題材決定論，起到了進(jìn)步的作用?！?sup>[8]

而時隔半年之后的“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展覽”卻為藝術(shù)界帶來了新鮮的空氣。美術(shù)家兼評論家的袁運甫對此次展覽大加贊揚：“從這些青年人的作品中，真正感到了中國藝術(shù)的發(fā)展正在從一個面孔走向多元，各種藝術(shù)風(fēng)格的追求開始拉大距離，并形成自己獨特的面貌，看到這些作品由衷地感受到百花齊放的藝術(shù)春天到了?！?sup>[9]可以看出，此前藝術(shù)界一度展開的對內(nèi)容與形式、現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的討論確實起到了解放思想的作用。而從這次展覽中的作品不難發(fā)現(xiàn)，新生代的藝術(shù)家們繪畫語言形式上的改變，根源于思想和觀念的改變，其中的三幅獲獎作品尤為明顯——《在新時代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》、《春天來了》和《140畫室》，它們不約而同地表露出對西方哲學(xué)思想的接受。這種對西方哲學(xué)的接納，也從不同程度上構(gòu)成了整個80年代藝術(shù)家的藝術(shù)思想。

目光回到中國畫上來。1985年，由吳冠中引發(fā)的對內(nèi)容與形式的討論才平靜下來，藝術(shù)界還處于由“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展覽”引發(fā)的樂觀情緒時。一顆重磅炸彈悄悄開始了倒計時。1985年的第7期《江蘇畫刊》發(fā)表了一篇李小山在文章《當(dāng)代中國畫之我見>，此文以近乎于極端的口吻在開頭便為當(dāng)代中國畫下了定論：“中國畫已到了窮途末路的時候?！蓖瑫r打響了以反傳統(tǒng)為核心的“85思潮”的第一槍。最后他說：“而李苦禪、黃胄等畫家就遜色多了。實際上，李苦禪的作品是七拼八湊的典型。他沒有從根本上去理解傳統(tǒng)中國畫的精神，而是把前輩畫家的某種在技法上的優(yōu)點（甚至是缺點）抽出來，幾乎是原封不動地搬進(jìn)自己的畫里。他在筆墨技巧上的嫻熟并沒有抬高己的藝術(shù)，反而失去了自己的個性。黃胄和程十發(fā)的作品是千篇一律的重復(fù)?！?sup>[10]與這種類似于對有名望的大家進(jìn)行集體性的點名批評相比，更讓國畫家們氣憤的是“窮途末路”的論調(diào)。一時間，無數(shù)的“商榷”、無數(shù)批駁紛紛見諸報端，而這其中，幾乎是一面倒的批評之聲，對李小山的支持可說寥寥無幾。除了無數(shù)的商榷文章發(fā)表外，針對這篇文章《江蘇畫刊》甚至還先后兩次舉行研討會。李小山的“我見”引起的學(xué)術(shù)討論是空前的，以致于有“中國畫的第三次大論戰(zhàn)”之說。但這次討論與之前的數(shù)次學(xué)術(shù)討論一樣，最終也沒有得出統(tǒng)一的結(jié)論。一方面，中國畫仍作為一個藝術(shù)形式發(fā)展著，觀眾也沒有因這篇文章而打消對“中國畫”的興趣;另一方面，批評家與理論家也無可否認(rèn)，短時間內(nèi)中國畫很難發(fā)生大的變革。

二、80年代的美術(shù)運動對水墨變革的影響

事實上，李小山的這篇文章只是一個信號，這一時期中這樣的信號遍布各個學(xué)科，它預(yù)示著，一個涉及社會、政治、科學(xué)、文化、教育等方方面面的、整體性的變革已不可阻擋地展開了。這不是局部的、小范圍的改良，而是一次深刻的社會性變革。即使李小山的文章并沒有給國畫帶來實質(zhì)性的變化，但不可否認(rèn)，他作為先聲，對接下來聲勢浩大的傳統(tǒng)中國畫反叛行動起到了推波助瀾的作用。

終于，經(jīng)過多年的積累與準(zhǔn)備，中國現(xiàn)代藝術(shù)運動在1985年展開，1985年美術(shù)評論家劉驍純在《中國美術(shù)報》上發(fā)表了名為《青年運動之潮》的文章，面對1985年熱鬧的美術(shù)界，他寫道：“青年美術(shù)的群體、展覽、人才和作品在全國各地如雨后春筍一般紛紛破土而出，其人數(shù)之眾、作品之多，前所未有。他們以新生的銳氣和巨大的活力猛烈地沖擊著畫壇，形成了一股青年運動的藝術(shù)浪潮，他們一浪接一浪，后浪推前浪，逐漸撞開了中西文化融合新階段的大門。如果說‘五四以來的中西之爭，以西方古典藝術(shù)的中國化和新美術(shù)的幾度榮衰為最終成果的話，那么，這一次則以西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的涌人為先導(dǎo)，中經(jīng)尚難預(yù)料的波折起伏，最終將以對古今中外文化成果自由吸取的、多元化的中國當(dāng)代藝術(shù)的振興以輝煌成果?！?sup>[11]次年的4月，在北京青年油畫會展覽的研討會上，評論家高名潞將之稱為“85青年美術(shù)運動”，這個稱呼是準(zhǔn)確的，根據(jù)童滇的《中國現(xiàn)代美術(shù)運動之景觀》所公布的情況，1986年參加“現(xiàn)代美術(shù)活動”的人中，35歲以下的人群占據(jù)了全部人數(shù)的94，5%之多，而這些人中，畢業(yè)于各類藝術(shù)院校的畢業(yè)生占據(jù)了相當(dāng)大的比重。這些年輕的學(xué)生們，在全國各地組成不同的藝術(shù)團(tuán)體，自信地向他們面對的傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)。這些群體的藝術(shù)具有一個共同的傾向 形式探索。他們面對著一個共同的目標(biāo)，就是以西方現(xiàn)代主義為參考，建立中國的現(xiàn)代藝術(shù)。這樣群體性的藝術(shù)活動在中國并不常見，但卻是西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展上不可忽視的現(xiàn)象，從印象派到各種早期的現(xiàn)代主義，無不是以一個群體的藝術(shù)傾向為主體出現(xiàn)的。這是每一個擁有強大主流藝術(shù)形式的時代下，年輕的前衛(wèi)藝術(shù)家們的共同選擇，他們需要組成一股力量，以對抗當(dāng)時的藝術(shù)權(quán)威。而這樣的群體活動在90年代后期藝術(shù)走向全面的多元化格局后，明顯地減少了。

這一時期的年輕藝術(shù)家們的創(chuàng)作中還有一個明顯的傾向，即哲學(xué)思潮所帶來的理性與克制。這是具有歷史必然性的，那個時代的年輕人們面臨這樣的一個困境，即過去的偶像與一些天經(jīng)地義的事物的潰敗，道德、價值的快速轉(zhuǎn)換使許多人感到不安，而原有秩序的破壞更是迫使著他們尋找新的精神依靠與歸宿。也正是在那個時代，大量的哲學(xué)、文學(xué)書籍被從英文、法文、德文翻譯過來，也許再沒有哪一個時期、哪一個國家的人們像這一個時期的中國現(xiàn)代藝術(shù)家們那樣熱衷于西方哲學(xué)、西方思想了。無論他們對這些理論的追捧是否盲目，他們在這一時期為自己的藝術(shù)尋找價值的努力都不可忽視，這些涌進(jìn)藝術(shù)家頭腦的思想，通過畫筆表現(xiàn)在作品中，以至于有人稱這時的藝術(shù)家“想當(dāng)半個哲學(xué)家”。甚至發(fā)展到1986年時，出現(xiàn)了具有后現(xiàn)代藝術(shù)特點的“廈門達(dá)達(dá)”，藝術(shù)家們最徹底地用工業(yè)現(xiàn)成品組成展覽，然后又將這些現(xiàn)成品徹底地破壞掉?！啊畯B門86新達(dá)達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)展”不僅將當(dāng)時年輕人極端的虛無主義心態(tài)表露無遺，也為1986年的現(xiàn)代藝術(shù)添上了后現(xiàn)代的身影。

在1985年左右涌現(xiàn)的前衛(wèi)藝術(shù)家中，谷文達(dá)可以被稱為水墨前衛(wèi)化過程中最有代表性的藝術(shù)家。這位浙江美術(shù)學(xué)院國畫系的研究生畢業(yè)后留校任教，卻毫不受自己身份的束縛，一度嘗試采用西方油畫的語言來表達(dá)自己對西方思想的一些感悟。其實早在李小山拋出“窮途末路”的言論之前，他就已經(jīng)開始了自己對中國傳統(tǒng)水墨畫的反叛。而且“水墨畫家的優(yōu)勢在于本身就浸潤在傳統(tǒng)之中，不論他創(chuàng)造了多么極端的視覺圖像，只要運用的是水墨媒材，就自動地具有了傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。”^[12]其創(chuàng)作于1983年的作品《太極圖》雖然融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式，在大幅的畫而上繪制的各種超現(xiàn)實主義式的造型給人一種達(dá)利的迷幻感，但整體的視覺關(guān)系卻仍然是大寫意的效果。谷文達(dá)在這一時期創(chuàng)作的作品大都呈現(xiàn)出這樣的形式：他將中國文化中傳統(tǒng)的意象、符號與西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言相融合，通過對筆墨的渲染和怪誕的形象并置來展現(xiàn)一種混沌的意境。作品中還有一些用象征的方式表現(xiàn)出來的西方思想，這與那個時代的年輕藝術(shù)家們是相同的，谷文達(dá)曾表示：“進(jìn)美院后，我基本上沒有畫什么畫，就是看了些東西方的哲學(xué)、美學(xué)、宗教方面的書，基本上是在看書，……對我影響最大的還是尼采的哲學(xué)。……叔本華、弗洛伊德的書我也喜歡看?！?sup>[13]這是那時美院學(xué)生普遍的生活狀態(tài)。

對谷文達(dá)這種對中國傳統(tǒng)水墨的反叛的討論開始于1986年6月的個人藝術(shù)展后。谷文達(dá)的這次個展分為兩個部分，第一個部分被稱為“公展”，這部分作品似乎是他對官方藝術(shù)規(guī)定的某種讓步，作品整體還是運用了傳統(tǒng)的藝術(shù)手法。當(dāng)然，討論并不是圍繞這部分作品展開的，而是另一些被稱為“內(nèi)部展覽”的作品，當(dāng)年有人在《中國美術(shù)報》上這樣評論道：“進(jìn)入展廳，看到的是水墨亂暈，文字顛倒，行草書法與排筆黑體字的正反錯位，遠(yuǎn)離現(xiàn)實的‘精神、‘時空，歪曲地模擬‘宗教，讓人沉醉在朦朧的氛圍之中，有人比喻為‘一個精神病患者的葬禮！至少它與人們觀看展覽的經(jīng)驗有著距離吧！”^[14]

谷文達(dá)在這次個展的“內(nèi)部展覽”部分展出的作品主要以水墨畫、書法文字、符號、篆刻條幅為主，文字、水墨與符號的并置使人眼花繚亂，就更不用說那些帶著朱紅色圓圈和大叉的作品所帶來的沖擊力了。在這一時期，谷文達(dá)有相當(dāng)多的作品問世，它們很多都表露出語言學(xué)與符號學(xué)的傾向——畫而中帶有偽文字、改體字、錯體字、漏體字、諧音字和印刷體字的水墨書法在閱讀時會造成語言系統(tǒng)上的錯亂;錯字，漏字，反字，美術(shù)字，仿宋字，無義字，倒字，異字又造成了對單一字本休的解構(gòu);而紅色的圈、叉、黑體字又是對是“文革”大字報中頻繁出現(xiàn)的政治文化的符號的再現(xiàn)與挪用。這時的谷文達(dá)已表現(xiàn)出某種想要超越架上繪畫的傾向了，他具有后現(xiàn)代特點的藝術(shù)語言也使得他的作品日后脫離繪畫具有了邏輯性。1986年創(chuàng)作的《兩種文化形態(tài)雜交的戲劇性》，可以稱是谷文達(dá)架上藝術(shù)創(chuàng)作時期集大成的一件作品。在這個篇幅巨大的作品中，聚集了其對于文字、書法、山水繪畫解構(gòu)再重構(gòu)所有代表性的“水墨方式”。畫而中還出現(xiàn)了“靜則靈”、用朱紅色以劃叉或打圈方式批改的“靜”字和一些似是而非的“偈語，水墨的勾線、暈染、潑墨、破墨構(gòu)成了似山水、似花草又似圖騰符號的各種圖式，畫面構(gòu)成近似于后現(xiàn)代主義里常用的“混搭”手法。1986年后，谷文達(dá)的藝術(shù)開始逐漸向裝置藝術(shù)過渡，但這些極具代表性的藝術(shù)語言被保留了下來。在其裝置的代表作《靜則生靈》中，我們?nèi)匀豢梢钥吹竭@些屬于谷文達(dá)的語言：墨寫的大字以及大字上朱紅色的圈改痕跡，以暈染筆法繪制的背景，但是這些已經(jīng)不再是作品的主體，它們出現(xiàn)在這里更多是作為一種個人性的標(biāo)記。谷文達(dá)將這些與編織物混合組合而成裝置，雖然仍舊具有沖擊力，但整體呈現(xiàn)了一種平靜的氛圍。作者通過這件作品暗示出自己對于中國傳統(tǒng)文化的理解——傳統(tǒng)的水墨畫語言即將走到盡頭，而中國深厚的傳統(tǒng)文化則將以一種新的方式繼續(xù)傳承下去。

1985年到1986年出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)群體與現(xiàn)代藝術(shù)作品不計其數(shù)，當(dāng)然這其中摻雜著模仿與照搬、崇洋與自卑、浮躁與虛無是在所難免的，而這些終將會泯滅于歷史的潮流中。而中國現(xiàn)代藝術(shù)自開始之時便具有的反叛與激進(jìn)的精神，在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上達(dá)到了頂峰。而即使是展覽的組織者也沒有料到，這次展覽最終會為中國20世紀(jì)80年代這10年的現(xiàn)代藝術(shù)運動畫上句號。盡管籌委會已經(jīng)做了諸多的準(zhǔn)備，可藝術(shù)展開幕后的走向確實讓組織者始料未及，盡管這一次不乏前衛(wèi)的、成熟的作品參展，但最終人們對這次展覽的印象卻定格在7個本不被允許出現(xiàn)在展廳的行為藝術(shù)作品上?！?9藝術(shù)大展”最終倉促收場了。但這都不影響“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”成為一個標(biāo)志：現(xiàn)代主義的本質(zhì)論開始為后現(xiàn)代主義的方法論所替代。

從“85運動”中走來的那些年輕的藝術(shù)家們，在“后85”的創(chuàng)作中也逐漸意識到：藝術(shù)創(chuàng)作絕不等同于純粹的模仿，把建立在社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展基礎(chǔ)上的西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)成樣式直接搬到中國的環(huán)境中，也許會引起一時的轟動，但終究無法發(fā)展下去。于是，這些藝術(shù)家們紛紛開始了對西方現(xiàn)代藝術(shù)融合的思考，這些思考使得現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入到90年代時，無論是架上藝術(shù)的發(fā)展還是觀念藝術(shù)的發(fā)展，都呈現(xiàn)出本土化、社會化和回歸傳統(tǒng)的趨勢來。

三、抽象語言的水墨實踐

也是在這一年，在理論家和評論家還保持緘默的時候，藝術(shù)家吳冠中率先開始了對現(xiàn)代藝術(shù)的討論。他在文章《繪畫的形式美》中這樣寫道：“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、解剖的。對具有獨特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美術(shù)學(xué)院中早已成為平常的講授內(nèi)容，但在我國的美術(shù)院校中尚屬禁區(qū)，青年學(xué)生對這一主要專業(yè)知識的無知程度是驚人的！……油畫必須民族化，中國畫必須現(xiàn)代化，似乎看了東山魁夷的探索之后我們對東方和西方結(jié)合的問題才開始有點清醒?！?sup>[15]這時的吳冠中，在幾乎沒有任何成系統(tǒng)的理論的支持下，以隨筆的寫法表達(dá)了他一直以來對于藝術(shù)的思考，并提出了繪畫要追求形式美的思想。他顯然還未如理論家那樣，系統(tǒng)地思考過他所提出的形式和表現(xiàn)的準(zhǔn)確定義，他寫作的初衷只是在這個特定的歷史時刻試圖去沖破當(dāng)時繪畫界還存留的僵化的制度。而這篇文章的發(fā)表，卻在藝術(shù)界觸發(fā)了一場近五年的關(guān)于形式與內(nèi)容的激烈討論。隨后的兩年中，吳冠中又通過兩篇文章的發(fā)表來強化對于繪畫形式的重要。在1980年發(fā)表的《關(guān)于抽象美》中他寫道：“我在野外寫生，白紙落在草地上，陽光將各種形狀的雜草的影子投射到白紙上，往往組成令人神往的畫面，那是草的幽靈，它脫離了軀殼，是抽象的美的形式?！婆c不似之間的關(guān)系其實就是具象與抽象之間的關(guān)系。我國傳統(tǒng)繪畫中的氣韻生動是什么？同是表現(xiàn)山水或花鳥，有氣韻生動與氣韻不生動之別，因其間有具象和抽象的和諧或矛盾問題，美與丑的元素在作祟，這些元素是有可能抽象出來研究比較的?！艺J(rèn)為黃賓虹老先生晚年的作品進(jìn)入半抽象的境界，相比之下，早期作品太拘泥于物象，過多受了物象的拖累，其中隱藏著的，或被物象掩蓋著的美的因素沒有被充分揭示出來，氣韻不很生動，不及晚年作品入神?！?sup>[16]

另一篇在1981年作為學(xué)術(shù)討論會的演講稿《內(nèi)容決定形式？》來看，吳冠中的思想脈絡(luò)便十分清晰了。他在最后吐露了自己的心聲：“我沒有理論水平，不能闡明“內(nèi)容”一詞的含義和范疇，如果作者的情緒和感受、甚至形式本身也都是造型藝術(shù)的內(nèi)容，那么形式是不是內(nèi)容決定的問題我是無意去探究的。但愿我們不再認(rèn)為唯“故事”、“情節(jié)”之類才算內(nèi)容，并以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術(shù)工作者是致命的災(zāi)難，它毀滅美！”^[17]其實吳冠中一直以來目的，就是要對“數(shù)十年來”一直控制著中國藝術(shù)界的“內(nèi)容決定形式”這條金科玉律展開批判?！皬拇碎_始了我三四十年背著笨重的油畫箱走江湖的艱苦生涯”。^[18]顯然，吳冠中的文章并不是為現(xiàn)代主義搖旗吶喊，而是他長期以來藝術(shù)經(jīng)歷和藝術(shù)觀念的真實寫照。

多年的沉寂，多年的埋頭探索使得吳冠中的藝術(shù)理論與畫而形式相統(tǒng)一。所以吳冠中的作品中，我們也得以對他的理論窺得一二。在風(fēng)景畫的繪畫中，吳冠中大膽地舍棄了無關(guān)的細(xì)節(jié)，代之以流暢的、具有節(jié)奏變化的線條和闊大的筆觸表現(xiàn)對象，既展示了風(fēng)景中的形式美感，也對中國傳統(tǒng)的審美趣味有所保留。這種點線面的穿插關(guān)系，實質(zhì)上已經(jīng)是一種抽象的筆墨構(gòu)成。在用色上，吳冠中沒有選擇國畫細(xì)膩的層次變化，也拋棄了印象派的光影變化，而是突出了固有色之間的對比反差。吳冠中的這種對形式美的追求最終將他的藝術(shù)推向了純粹的語言 抽象。盡管在他的水墨畫中看不到傳統(tǒng)水墨的程式，卻無法否認(rèn)他的藝術(shù)與中國傳統(tǒng)的文入畫一脈相承。吳冠中后期的作品更是轉(zhuǎn)向了抽象表現(xiàn)主義，完全拋開對象外形的束縛，借由點線而的純粹構(gòu)成來表現(xiàn)，線條的運用自然而隨意，頗具動感，因此時常被拿來與波洛克做比較。

由《繪畫的形式美》引發(fā)的激烈討論迅速波及藝術(shù)界、批評界和理論界，圍繞著抽象、形式、內(nèi)容、美等概念展開激烈的論戰(zhàn)。而發(fā)展到后來，這一場辯論早已不局限于藝術(shù)領(lǐng)域了。1981年美學(xué)家洪毅然的文章《談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)容和形式》更是將對于形式的討論上升到了哲學(xué)和美學(xué)的層而，隨著越來越多的理論家的加入，討論的內(nèi)容越來越走向理論化、哲學(xué)化，甚至玩起了文字游戲，這時藝術(shù)家們感到這個討論已跟自己沒有關(guān)系了。事實上，關(guān)于形式與內(nèi)容的關(guān)系、關(guān)于美的定義、關(guān)于抽象的理解的討論，自西方進(jìn)入現(xiàn)代主義伊始便已展開，甚至在經(jīng)歷無數(shù)次的學(xué)術(shù)交鋒后的今天，這樣的問題還是藝術(shù)理論界討論的核心問題，仍舊沒有確切的答案。所以這場自1979年至1984的持續(xù)了五年之久的大辯論最終沒有得到任何結(jié)論，這樣的結(jié)局并不會使我們感到?jīng)鲇?。與之相對我們還欣喜于看到這樣的討論，因為這次空前交鋒意味著經(jīng)歷十年浩劫沉寂良久的中國藝術(shù)界、理論界，逐漸恢復(fù)了生機。從某種意義上講，作為老一代的藝術(shù)家，吳冠中從理論和繪畫兩個方面開啟了中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，而他在水墨畫上的嘗試更是拉開了水墨畫現(xiàn)代化的序幕。從這一時期蔣志鑫的畫作中，不難看出吳冠中對當(dāng)時年輕一代水墨藝術(shù)家的深遠(yuǎn)影響。

四、鄉(xiāng)土現(xiàn)代主義的生命關(guān)注

山水畫家王文芳看來，風(fēng)格是在藝術(shù)家深入到生活的過程中，被自然景觀和人文內(nèi)涵共同激發(fā)出的強烈感受中自然形成的，王文芳對他的山水畫創(chuàng)作的特點是這樣概括的：“開拓新的意境，不斷深化精神內(nèi)涵。注重構(gòu)圖的奇特和多變，充分發(fā)揮形式美感的巨大力量。刻苦進(jìn)行筆墨的錘煉，創(chuàng)造新技巧。追求意境美、形式美、筆墨美，山水‘三美，這就是我的山水畫宣言?！?sup>[19]王文芳在藝術(shù)語言與形式表現(xiàn)方面進(jìn)行了深入的探索，他將西方現(xiàn)代藝術(shù)中的形式引入自己的藝術(shù)語言中，強化了視覺效果和語言的力量。于是在他的作品中，山水的表現(xiàn)不再是完全的再現(xiàn)，或是古人那種淺吟低唱的柔和淡泊，反而是一種紀(jì)念碑式的崇高效果。但是，80年代還有一種帶有鄉(xiāng)土氣息的現(xiàn)代主義也不容忽視，王文芳的學(xué)生在速寫本上抄寫了李可染的話：“一個藝術(shù)如果沒有傳統(tǒng)沒有生活，那么這個藝術(shù)就等于零”，可見，黃土地成長起來的蔣志鑫對生活的重視與現(xiàn)代文化的渴望已經(jīng)滲透在他的生命里。閱讀發(fā)現(xiàn)，蔣志鑫這個時候?qū)ι磉叺拿篮蔑L(fēng)景異樣感興趣，這顯示了他對風(fēng)景的早年傾向，這些速寫作品我們發(fā)現(xiàn)有去蘭州安寧天府沙宮的寫生，結(jié)合其它作品可以看出，可見蔣志鑫在80年代初就跑遍了全國的山川河流，這種穩(wěn)定的愛好奠定了一位山水畫畫家的基礎(chǔ)。

現(xiàn)實主義最深刻的意義在于不加掩飾地反映現(xiàn)實中的生活，并以此來揭示當(dāng)下生活的最直觀狀態(tài)。隨著藝術(shù)界的政策不斷放寬，社會主義現(xiàn)實主義逐漸消解，但現(xiàn)實主義的發(fā)展卻沒有回歸蘇聯(lián)模式的社會現(xiàn)實主義，而是以一大批年輕畫家的覺醒，走向了不加掩飾的反映現(xiàn)實、同時具有濃厚的批判色彩的“傷痕”美術(shù)。1978年8月11日，上?！段膮R報》了盧新華的小說《傷痕》，隨即引起了巨大的反響。這篇以傷感為基調(diào)的文章一反當(dāng)時抒寫光明的文藝原則，反而向讀者們提供了一個真實的個體的悲劇性經(jīng)歷。巨大的移情效果引起了許多人的共鳴，人們紛紛開始了對那段歷史的追問。由此，“傷痕藝術(shù)”拉開了大幕。而此時，以程叢林、何多苓、王小川為主的年輕一代藝術(shù)家筆下的寫實主義已有了西方現(xiàn)代藝術(shù)的傾向，印象主義、后印象主義、象征主義的影子紛紛顯露了出來。“對優(yōu)雅的迷戀從一開始就折磨著我?，F(xiàn)代藝術(shù)的粗野成癖和虐待狂使我不安，而世紀(jì)末藝術(shù)（印象主義、象征主義）中的高貴優(yōu)雅則使我激動不已。命中注定，我選擇了最復(fù)雜的道路，企圖熔巴羅克式的紀(jì)念碑性、抽象主義的超驗性、世紀(jì)末藝術(shù)的神秘與優(yōu)雅于一爐，或者說，重建具有古典的莊重、現(xiàn)代的惶惑與浪漫主義的激情的藝術(shù)。”^[20]正如何多苓所說，自80年代開始，中國藝術(shù)的西方化已幾乎成為必然的選擇。

而在“傷痕”的浪潮之中，另一些藝術(shù)家如第二章所敘，將目光轉(zhuǎn)向了他自己的生活環(huán)境抑或是偏遠(yuǎn)山鄉(xiāng)，回歸到生命的本源，來描繪一種原始淳樸的生活，這種傾向從某種程度上而言是精神及情感的反樸，這些藝術(shù)家被稱作“生活流”。而在這些藝術(shù)家的作品中，我們能看到更多西方藝術(shù)的手法。如80年代尚揚的創(chuàng)作，在表達(dá)藝術(shù)家對黃河流域與貧瘠山區(qū)以及生活在那里的人們的迷戀以外，還通過對以黃土和黃河為意象的高度概括來增強藝術(shù)語言的表現(xiàn)力。他此時的繪畫已遠(yuǎn)不同于學(xué)院派的寫實主義，而是通過一種半抽象的繪畫語言，來喚起人們的那種久遠(yuǎn)卻淳樸的文明意識?！半m然尚揚的作品還沒有達(dá)到畢加索的生命張力、馬格利特式的絕頂機智和塔皮埃斯式自由貴族氣質(zhì)，但他身上同時擁有三者的細(xì)胞卻是毋庸置疑的，只不過順理成章地轉(zhuǎn)換成中國文人的表達(dá)方式罷了?！?sup>[21]正如這位評論家所言，尚揚的這種抽象化的繪畫語言并非是純粹的情緒化表現(xiàn)，而是通過對抽象藝術(shù)的一種自覺的選擇，這種自覺性也成為了整個八九十年代眾多藝術(shù)家走向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的核心。尚揚的藝術(shù)作品體現(xiàn)出鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義與西方現(xiàn)代藝術(shù)的融合，其風(fēng)格是從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義的過渡。

正如畫家自己所說：“世世代代的人，生于斯，長于斯，這黃土高原的人和牛就是黃土高原的靈魂?！?sup>[22]蔣志鑫繪畫語言與尚揚相比，少了許多的異域性，語言更多是以現(xiàn)實主義為主，但從其中，我們也不難看出表現(xiàn)主義的身影，這為未來蔣志鑫繪畫語言的轉(zhuǎn)變埋下了伏筆。剛開始創(chuàng)作之路的蔣志鑫，也憑借這張富含感情的作品，獲得了他人生中的第一個獎項。

1978年12月18日，中共中央召開十一屆三中全會，會議決定把全黨工作的著重點“從1979年起轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設(shè)上來”。中國一轉(zhuǎn)此前近乎于閉關(guān)鎖國的狀態(tài)，開啟了全面對外開放的新時代。一時間，無數(shù)的西方現(xiàn)代思想、西方現(xiàn)代藝術(shù)如浪潮般涌入國門，中國藝術(shù)的現(xiàn)代化的變革正式開啟。而此時，距離林風(fēng)眠提出中國藝術(shù)的現(xiàn)代化理念，已過了整整50個年頭。1979年，是中國現(xiàn)代主義藝術(shù)的開局之年，在這一年，中國美術(shù)家協(xié)會在召開了第23次常務(wù)理事會擴大會議后正式恢復(fù)了工作。這一年，袁運生為首都機場候機樓創(chuàng)作的《潑水節(jié) 生命的禮贊》在激烈的爭論中完成。

盡管從整體來看，此時蔣志鑫的繪畫語言仍舊是寫實主義，但大量非寫實性的紅藍(lán)色點使原本平常的水墨山水變得富有活力，如吳冠中使用固有色的對比來創(chuàng)造畫面的和諧一樣，雖然紅藍(lán)色調(diào)并非是山的固有色，但是二者在畫面上達(dá)成了一種和諧的氛圍，同時使得這幅畫面具有了一種類似于西方點彩畫派的視覺感受，在一定距離下畫面上的點在視網(wǎng)膜上進(jìn)行混合，使觀者的觀看進(jìn)入進(jìn)入了一種連續(xù)的狀態(tài)。從這種意義上而言，這幅畫頗具現(xiàn)代主義。王文芳獨特的風(fēng)格與創(chuàng)作思想，在蔣志鑫早期的繪畫作品中都有不同程度的體現(xiàn)，而王文芳這種對中西融合的藝術(shù)語言的嘗試，也為蔣志鑫后期藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)化埋下了伏筆。在蔣志鑫80年代的創(chuàng)作中，與他早期70年代末的創(chuàng)作最大的不同，就是王文芳所說的“構(gòu)圖奇特和多變”，畫而很少采用傳統(tǒng)中國畫的散點透視，而是代之以具有強烈的畫而張力的透視關(guān)系，畫而也多采用具有表現(xiàn)力的對角線構(gòu)圖，這樣極具形式感和視覺沖擊力的繪畫風(fēng)格在他80年代的創(chuàng)作《地光》中可見一斑。在這一時期的創(chuàng)作中，蔣志鑫逐漸不再追求那種和諧的統(tǒng)一關(guān)系，而是在構(gòu)圖的張力、透視的沖突、形與色的對比中求得均衡或不平衡，這樣的追求一直貫穿于蔣志鑫往后各個時期的創(chuàng)作之中。同時，這張作品中還表現(xiàn)出一個值得我們注意的特點——視點的移換。當(dāng)然，這種視點的移換是建立在構(gòu)圖和透視的基礎(chǔ)之上的。傳統(tǒng)的中國畫對空間的建構(gòu)是通過心理聯(lián)想完成的，使用舟楫、小屋、溪橋來增加對比以營造“咫尺有萬里之遙”的錯覺，這和西方繪畫通過視覺上的真實幻覺來塑造景深是完全不同的。蔣志鑫的作品雖然仍留有中國畫的那種虛幻空間，但他引入了西方風(fēng)景畫中天際線的概念。遠(yuǎn)處的ili峰與天空的連接對比成為他處理虛擬空間的手法之一。這種極高的視點在畫而上方構(gòu)成了空間的縱深，而畫面下方卻透露著幾分平面的趣味，也使得他的畫作在這種空間與平而之間構(gòu)成有趣的反差。

而在這一時期的創(chuàng)作中，蔣志鑫也大量使用了王文芳的藝術(shù)手法——干濕畫法的交替運用 先大面積潑色再趁色而未干之時勾皴輪廓與細(xì)節(jié)，但此時對這種手法的運用已頗具個人特色。在色彩的運用上，王文芳也給了蔣志鑫很多的啟發(fā)，我們注意到在70年代蔣志鑫的創(chuàng)作中，色彩仍舊沒有脫離傳統(tǒng)水墨的程式，還留有晚明的陳繼儒所概括的“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨”的傳統(tǒng)思想，即使用色也普遍暗淡，沒有太多的表現(xiàn)性，基本是作為筆墨的配角而出現(xiàn)的，但到了80年代的創(chuàng)作中，畫而的色彩已經(jīng)豐富了起來，色彩逐漸擺脫其配角的身份，提高到與筆墨同等重要的地位上來。1983年7月17日，周韶華的“大河尋源”系列作品在北京中國美術(shù)館展出，這其中的《黃河魂》一作給蔣志鑫帶來了巨大的震撼，也由此影響到了他接下來的創(chuàng)作。王朝聞更是在《人民日報》撰文盛贊其為“造型性的黃河大合唱?！边@一次的進(jìn)修成為鄉(xiāng)土走向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)折點。這個展覽仍沒有脫離具象的表現(xiàn)，仍然或多或少的表現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)語言的程式，但無疑他已向水墨大家的道路跨出了堅實的一步，而這個展覽為蔣志鑫的“黃土魂”產(chǎn)生了直接影響。

論及20世紀(jì)80年代的中國藝術(shù)，其核心脫離不了“現(xiàn)代化”或“現(xiàn)代性”議題，這個問題不但涉及當(dāng)時的社會政治思潮，也與西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國的影響密切相關(guān)。對外開放從根本意義上而言是經(jīng)濟(jì)的開放，但它無疑也將是科學(xué)、思想、文化等領(lǐng)域的開放，中國藝術(shù)一轉(zhuǎn)長久以來的意識形態(tài)占統(tǒng)治地位狀況，而通過形式美學(xué)討論、85美術(shù)思潮、現(xiàn)代主義藝術(shù)運動等方式正式拉開大幕。盡管80年代藝術(shù)存在傳統(tǒng)主義、西方主義及現(xiàn)代主義混雜的現(xiàn)象，但是，鄉(xiāng)土現(xiàn)代主義應(yīng)該寫進(jìn)美術(shù)史之中。

注釋：

[1][美]列維·史密斯：《藝術(shù)教育：批評的必要性》，四川人民出版社1998年版，第89頁。

[2]呂澎、易丹著《1979年以來的中國藝術(shù)史》，中國青年出版社2011年版，第5頁。

[3]《第六屆全國美術(shù)作品展覽巡禮》，《美術(shù)》1984年10期。

[4]格林伯格：《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》，《世界美術(shù)文選》之《紐約的沒落》，河北美術(shù)出版社2004年版，第4頁。

[5]本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，江蘇人民出版社2006年版，第57頁。

[6]易英：《中國當(dāng)代藝術(shù)批評》，五南圖書出版股份有限公司2013年版，第231頁。

[7]潘公凱主編：《“四大主義”與中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型——中國現(xiàn)代美術(shù)之路系列研討會文集之二：上海研討會》，人民出版社2010年版，第230頁。

[8]載《美術(shù)思潮》1985年第1期。

[9]載《美術(shù)》 1985年第7期。

[10]李小山《當(dāng)代中國畫之我見》，載于《江蘇畫刊》1985年第7期。

[11]劉驍純：《解體與重建》，江蘇美術(shù)出版社1993年版，第293～294頁。

[12]易英：《從英雄頌歌到平凡世界——中國現(xiàn)代美術(shù)思潮》，北京人民大學(xué)出版社2004年版，第138頁。

[13]載于《美術(shù)》1986年第7期。

[14]載于《中國美術(shù)報》1986年第33期。

[15]吳冠中：《繪畫的形式美》，載于《美術(shù)》1979年第5期。

[16]吳冠中：《關(guān)于抽象美》，載于《美術(shù)》1980年第10期。

[17]吳冠中：《內(nèi)容決定形式？》，載于《美術(shù)》1981年第3期。

[18]吳冠中：《霜葉吐血紅一一自己的心路歷程》，載于《收獲》，1996年第3期。

[19]薛永年、李松、夏碩琦、孫克、劉龍庭、王文芳：《王文芳論》，載于《榮寶齋》2004年第2期。

[20]《“何多苓展”畫冊》，日本福岡美術(shù)館1988年版。

[21]蘇旅：《尚揚·序言》，水天中主編：《尚揚》，廣西美術(shù)出版社1994年版。

[22]蔣志鑫：《心隨天籟》，敦煌文藝出版社2007年版，第83頁。