倪彩霞

王國維《宋元戲曲考》(1912)提出：中國戲劇源自上古的巫。他在開篇首章提出原始歌舞始于巫。巫以歌舞事神，或象神或樂神，戲劇由此而來?！笆莿t靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優(yōu)則遠在其后?！薄昂笫缿騽。斪晕?、優(yōu)二者出?！盵注]王國維：《王國維文學論著三種》，北京：商務印書館2010年，第47-49頁。王國維這一著名論斷揭示了原始宗教與戲劇起源的關系。王國維對中國戲劇起源的判斷并非無源之水，無本之木。早在宋代，蘇軾就提出“八蠟，三代之戲禮也”[注](宋)蘇軾：《東坡志林》，北京：中華書局2007年，第53頁。的看法，認為蠟祭是夏商周三代帶有戲劇性質(zhì)的祭禮。明人楊慎又提出倡優(yōu)由巫分化而來，還指出《九歌》類似于歌舞劇。[注](明)楊慎《升庵集》曰：“女樂之興，本由巫覡。”“觀楚辭《九歌》所言巫以歌舞悅神，其衣被情態(tài)與今倡優(yōu)何異！”《文淵閣四庫全書》，臺北：商務印書館1986年影印版，第1270冊，第330-331頁。在《宋元戲曲考》之前，劉師培《原戲》《舞法起于祀神考》二文論述了中國戲劇起源于祀神歌舞?！对瓚颉分^樂舞《象》《武》有形象和情節(jié)，是古代戲曲的原始?！段璺ㄆ鹩陟肷窨肌酚种^三代以前樂舞都源于祭神，《詩經(jīng)》的頌詩多祀神之作，相當于戲劇的腳本。[注]參見劉師培《原戲》，民國排印本，第4、13、12頁。劉師培的文章從三代以前的樂舞到商周的儺蠟，勾勒了戲劇起源的軌跡。

20世紀初，戲劇起源于宗教儀式的觀點在西方學術界廣泛受到關注。英國劍橋?qū)W派“神話-儀式”學說創(chuàng)立者簡·艾倫·哈里森的《古代藝術與儀式》(1913)提出：“儀式與藝術具有相同的根源，它們都源于生命的激情，而原始藝術，至少就戲劇而言，是直接由儀式脫胎而出的?！盵注][英]簡·艾倫·哈里森：《古代藝術與儀式》，劉宗迪譯，上海：三聯(lián)書店2008年，第108頁。哈里森梳理了希臘戲劇從酒神祭發(fā)展而來的歷史過程。她的觀點與當時歐美文化人類學的興起有密切關系，康保成師在梳理文化人類學關于原始宗教儀式與藝術關系的研究后，指出：“揭示出巫術祭祀儀式與藝術的關系，是百年前歐美人文學科對世界學術文化研究的一個重要貢獻。王國維的中國戲劇起源于巫覡說，正是在這樣的國際學術背景中產(chǎn)生的?！盵注]參見康保成《〈宋元戲曲史〉百年祭——王國維中國戲劇起源于巫覡說發(fā)微》，《學術研究》2014年第10期。

一、人類表演學理論對“戲劇起源 于宗教儀式”說的重新討論

20世紀60年代，美國學者奧斯卡·G·布羅凱特和弗蘭克林·J.希爾蒂對“戲劇起源于宗教儀式”的觀點提出商榷。在《世界戲劇史》(1968)中，作者提到比古希臘更早的古埃及文明。在公元前3000多年的古埃及文明中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)類似于劇本的文本存在，但是無法證明是演出文本抑或敘事詩?；趯M化論的質(zhì)疑，文化模式不一定朝著一定方向、一定進程向前發(fā)展，她們認為：“埃及文明的起源比希臘文明的要早約三千年，卻從未從祭祀表演之中產(chǎn)生出戲劇，而是在幾十個世紀當中年復一年地重復著同樣的宗教儀式?！薄俺颡毩騽〉年P鍵性步驟卻是由希臘人邁出的。這個步伐的時間可以上溯至公元前534年，它發(fā)生在雅典城邦，在希臘東部海岸的阿提卡地區(qū)?！盵注][美]奧斯卡·G·布羅凱特、弗蘭克林·J.希爾蒂：《世界戲劇史》，周靖波譯，上海：三聯(lián)書店2008年，第10頁。當然她們也在書中提到，有不少學者認為：古埃及那些靈魂審判、祭祀活動的文本就是劇本，在當時定期演出。

布羅凱特和希爾蒂傾向于人類表演學理論以功能和語境來區(qū)分儀式與戲劇，提出：在原始社會的集體活動中，儀式和戲劇是并存的，二者有著許多共同元素如時間、空間、參與者、實施方案、服裝、聲音、運動等，但它們的功能有差異。[注]參見[美]奧斯卡·G·布羅凱特、弗蘭克林·J.希爾蒂《世界戲劇史》，第3頁。以下1條引文見于第5頁。兩位學者把戲劇和儀式分解成諸多元素，稱之為“述行元素”，各自根據(jù)不同的功能加以組合，戲劇與儀式的區(qū)別在于功能和表演語境的不同。但她們又認為功能的區(qū)分難以把握，探尋戲劇起源看似一個不可能、不可取的命題。“有人主張，在任何文化中，戲劇都可以通過大量的有表演傾向的活動產(chǎn)生出來，它們當中哪一種都不能被認定為源頭。即使將某一種活動認定為起源，仍然無法為理解作為藝術活動的戲劇提供任何幫助?！盵注][美]奧斯卡·G·布羅凱特、弗蘭克林·J.希爾蒂：《世界戲劇史》，第5頁。如此一來，戲劇起源于宗教儀式的觀點、甚至戲劇起源的問題都似乎被解構(gòu)掉了。

人類表演學理論形成于20世紀六、七十年代的美國，理查·謝克納吸收戲劇學、人類學、社會學和心理學等學科領域的研究成果，從人類存在開始考察，人類處于四種狀態(tài)中：存在(being)、行動(doing)、展示行動(showing doing)、對展示行動的解釋(explaining showing doing)，當人在展示行動時，那就是表演?！八械目陀^存在都是存在，所有的存在都在行動中，凡是自我指涉的行動就是表演?！盵注][美]理查·謝克納：《人類表演學系列：謝克納專輯》，北京：文化藝術出版社2010年，第4頁。表演性行為包括五大類型：審美表演，社會表演、大眾表演、儀式和游戲，儀式和游戲是所有表演類型的基礎。

儀式與戲劇的關系，也是藝術史研究關注的問題。原始藝術作為原始文化的一部分產(chǎn)生于人的活動中，與人的思維有關，是人的情感的自我確證。巫術是人類社會最早的文化模式之一?！拔仔g作為人類最早的精神勞動終于從物質(zhì)勞動中分化出來，巫師(巫、覡)成為人類最早的精神領袖——哲學家、預言家、藝術家，并且往往也是部落的政治首腦人物，巫術活動中，舞蹈、音樂、詩歌、表演、刻繪成為呈現(xiàn)巫術觀念的主要形式，甚至可以說，‘巫之術’不過就是原始時代的‘藝之術’，這正是藝術的巫術發(fā)生學得以成立的主要理由?！盵注]黃永健：《藝術文化學導論》，武漢：華中科技大學出版社2013年，第34頁。藝術包括戲劇萌生于巫術。在原始宗教活動中，儀式與戲劇混為一體，并沒有功能上的清楚區(qū)分。對此，中外學者已有比較一致的看法。[注]參見[美]保羅·韋斯、 馮·O.沃格特《宗教與藝術》，何其敏、金仲譯，成都：四川人民出版社1999年，第86-87頁；易中天：《藝術人類學》，上海：上海文藝出版社2001年，第364頁。

儀式與戲劇作為一種表演行為，同時存在于人類原始的宗教活動中。原始宗教活動是一種集體表演行為，本身包含了嚴肅的信仰功能和輕松的娛樂功能?！皯騽∈菉蕵泛蛢x式的混合體。在某一時刻，儀式似乎是來源；而在另一時刻，娛樂被置于首位。它們是一個二元的體系，相互矛盾而又不可分割?！睉騽∑鹪从趦x式的觀點只不過是“舊石器時代洞穴藝術闡釋的一種陳詞濫調(diào)罷了?！盵注]參見《人類表演學系列：謝克納專輯》，第179、183頁。從心理學的角度，人類的思維活動有時確實難以作清晰區(qū)分，行為背后的動機可能不是唯一的。而且，原始宗教活動中既有嚴肅緊張的通神、祈禳內(nèi)容，也有輕松快樂的歌舞娛神內(nèi)容。理查·謝克納否定劍橋?qū)W派“戲劇起源于儀式”的觀點，他認為：“戲劇從儀式發(fā)展而來這只是一個雙向過程中的一個方向而已，另一個方向則是儀式產(chǎn)生于戲劇?！盵注][美]理查·謝克納：《人類表演學系列：謝克納專輯》，第46頁。

人類表演學理論表面上否定了“戲劇起源于宗教儀式”說，實際上把戲劇與儀式的關系引向更深邃的思考，儀式與戲劇并存于原始宗教活動的觀點，與“戲劇起源于宗教儀式”說的差別在于：前者強調(diào)儀式與戲劇都是早期人類的表演行為，它們不具有歷時性的先后關系，而是在共時性的文化空間因為不同的心理動機、現(xiàn)實功能、意義指向等有所區(qū)別。后者容易讓人只看到儀式作為行為的一面，人類表演學的分析促使我們思考儀式是否還包含意義的一面。在筆者看來，宗教儀式應該是一個涵括了行為、表象和情節(jié)、觀念的行為體系，儀式與戲劇在原始宗教階段雖然渾然一體，但儀式的指涉范圍大于戲劇。因此，人類表演學理論與劍橋?qū)W派“神話-儀式”學說對戲劇起源的觀點只是基于不同的認識論角度、對戲劇起源問題做出的不同闡釋。不過，人類表演學理論確實有助于戲劇起源問題的深入探討。

二、從巫術、祭祀到禮樂的變遷看 中國戲劇源起階段的文化語境

相對于戲劇起源于原始宗教活動這個問題，戲劇如何與儀式、進而與樂舞分化演變的歷史軌跡更難于梳理。從文獻的角度，我國現(xiàn)存最早的完整劇本是南宋戲文。從商周的樂舞表演到南宋的戲文，中間歷時長達二千余年，對商周的儺蠟、春秋戰(zhàn)國時期的優(yōu)戲、祀神歌舞劇如何判斷，學術界歷來有不同見解。今從表演理論的功能、語境等角度加以分析，冀能推進關于這個問題的思考和認識。

原始宗教是原始社會在萬物有靈思想基礎上產(chǎn)生的信仰形態(tài)，包括巫術和多神崇拜。根據(jù)考古資料，中國最早的巫術遺跡是距今約18000年前舊石器時代的山頂洞遺址。山頂洞人在佩戴的石珠上用鐵礦石染紅，尸體周圍也撒上紅色粉末。[注]參見賈蘭坡《周口店遺址》，《文物》1978年第11期。這些褚紅色的粉末不是簡單的裝飾品，而是象征著血液、生命、力量，具有巫術的意義，世界各地原始部落都發(fā)現(xiàn)這種跡象。新石器時代，巫術的遺跡更多，遺骸涂朱、祭祀玉器、陶祖石祖等見于各遺址，這時期出現(xiàn)了專職的巫師。在河南濮陽西水坡仰韶文化遺址，一位身形高大的墓主被蚌殼擺成的龍虎拱衛(wèi)左右，墓室還有三具人殉。[注]參見孫德萱、丁清賢、趙連生、張相梅《河南濮陽西北坡遺址發(fā)掘簡報》，《文物》1988年第3期。專家們一致認為，這位墓主是一位巫師，是仰韶社會的重要人物。[注]參見孫其剛《對濮陽蚌塑龍虎墓的幾點看法》，《中國歷史博物館館刊》2000年第1期。除了主墓室巫師身旁的蚌殼龍虎，在墓北面還有一合體龍虎，虎背上有一鹿。在墓室以南堆積層中有一対蚌殼擺塑的龍和虎，龍背上騎一人，虎則作奔跑狀。張光直認為這是一種古老的巫術——巫蹻，龍虎鹿是幫助巫師上天入地的助手。[注]參見張光直《濮陽三蹻與中國古代美術上的人獸母題》，《文物》1988年第11期。巫蹻充滿了神秘色彩和戲劇效果。

在古史傳說時期，巫大概經(jīng)歷了三個階段的變遷。根據(jù)《國語·楚語》的記載，黃帝或更早時期，天地相通，巫師是人神溝通的使者、天地秩序的維持者，享有很高的社會地位，他們主持祭祀，選出先圣和著名姓氏的后裔擔任祭祀的太祝和宗伯。后來少皞氏衰落，九黎亂德，天地秩序陷于混亂，巫師作為部族大祭司的身份被打亂，出現(xiàn)分化。到顓頊時期，重建天地秩序，命重和黎分別掌管眾神、民眾事務，人神不再互相侵擾。在初始階段，只有天賦異稟、圣智聰明的人才能成為巫師，他們同時也是部族的首領。顓頊時期，政教分離，巫師由部落首領任命產(chǎn)生。[注]《國語·楚語》曰：“古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫?！吧侔傊ヒ?，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)?！呿準苤嗣险厮咎煲詫偕?，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”北京：中華書局2013年，第621-623頁。《尚書·呂刑》也提到這段歷史，重黎之后，上天不再直接指派溝通天地神人的通人。[注]詳見《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局1980年影印版，第248頁。

到了舜的時候，推行德政獎懲有度，天下咸服。他規(guī)定百官職務，任命伯夷主持祭祀、夔掌管樂舞，至此祭祀與樂舞由不同職官管理，有所區(qū)分?！渡袝に吹洹份d：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！缭唬骸?！予擊石拊石，百獸率舞?！盵注]《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，第131頁。此時樂舞起到協(xié)和人神關系的作用，依然是祭祀儀式的一部分。《尚書·益稷》可以佐證：夔指揮的奏樂、歌詠、舞蹈都是為了迎接先祖的到來，諸侯國君和貴賓們參加祭祖儀式并觀看了樂舞表演。[注]詳見《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，第144頁。從這兩段文字最后的重復部分，我們看到“擊石拊石，百獸率舞”的原始樂舞并不是模仿狩獵場面的表演，而是祭祀儀式的樂舞，具有明確的宗教功能。

夏商周三代，巫的職能和社會地位進一步分化。商朝既有巫咸、巫賢等輔佐殷王治理國家的大巫，也有受到斥責的巫覡。伊尹輔佐成湯滅夏建商，當他看到社會漸起浮靡之風、在位者耽于享樂時，提出了警告：本來樂舞在宗廟、祭壇為事神而表演，現(xiàn)在有人在宮室常為之。伊尹斥之為“巫風”。[注]詳見《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，第163頁。伊尹所痛斥的，不是神人共樂、敬而不瀆的祭祀樂舞，而是民瀆齊盟的娛樂樂舞，說明商朝樂舞開始脫離祭祀，分化出娛人表演。

周朝取商代之，重新回到推行德政的道路上，周公制禮，把巫術和祭祀儀式禮樂化。“中國早期文化的理性化道路，也是先由巫覡活動轉(zhuǎn)變?yōu)槠矶\奉獻，祈禱奉獻的規(guī)范——禮由此產(chǎn)生，最終發(fā)展為理性化的規(guī)范體系周禮。商代宗教在整體上已不是巫術或薩滿，上層文化與下層文化已經(jīng)分離，上層宗教已經(jīng)是祭司形態(tài)。夏以前是巫覡時代，商殷已是典型的祭祀時代，周代是禮樂時代。”[注]陳來：《古代宗教與倫理》，上海：三聯(lián)書店2009年，第12頁。從官制來看，顓頊時期，巫師主管祭祀和巫術儀式，宗伯與太祝是助祭。至周朝執(zhí)掌禮樂的是宗伯，總領祭祀天神、地示、人鬼事務和國家各種禮儀，位居六卿之一。宗伯以下六十八位屬官分掌禮事、樂事、卜筮、祝巫、史事及星歷等，其中司巫為巫官之長，僅由中士擔任。上古巫師事神的職能進一步分化，由大宗伯、大司樂、大卜、大祝、司巫等人分擔，巫由大祭司的身份到宗伯屬官，地位在不斷下降。就像社會分工越來越精細一樣，隨著巫的地位旁落、社會文化的分層，正統(tǒng)文化的重心逐漸從巫術向祭祀、禮樂轉(zhuǎn)移。宗教儀式也因功能與語境的不同，產(chǎn)生了事神樂舞與事人樂舞，事神樂舞又有迎神娛神與降神樂舞的區(qū)分。

春秋時期，孔子對周公傾心向往，以恢復周禮為社會理想?！白硬徽Z怪力亂神”、“未能事人，焉能事鬼?！粗?，焉知死”，[注]《論語注疏》，《十三經(jīng)注疏》，第2483、2499頁。以鬼神事難明，語之無益，故敬而遠之，這表明孔子對超自然現(xiàn)象、巫文化的疏離，轉(zhuǎn)向?qū)硇?、倫理的重視。西周開始，禮樂文化對人們的行為規(guī)范、對社會文化產(chǎn)生全面而深刻的影響，戲劇藝術在這樣的文化語境中逐漸與儀式、樂舞脫離。

三、從儀式、樂舞到戲劇 表演的演變軌跡

從商周到春秋戰(zhàn)國，儀式、樂舞與戲劇等表演性行為該如何分析和判斷，人類學表演理論提出實效/娛樂的二元結(jié)構(gòu)，從功能、目的、時空觀念、表演者與觀眾的心理狀態(tài)、表演者與觀眾的參與方式及接受方式、表演的創(chuàng)作方式等因素對儀式與戲劇進行區(qū)分。[注][美]理查·謝克納：《人類表演學系列：謝克納專輯》，第167頁。

(儀式) (戲劇)

意圖 樂趣

與缺失的他者相連 只為在場的那些人

取消時間，象征的時間 強調(diào)現(xiàn)在

把他者引進來 觀眾是他者

表演人員著魔，陷入迷幻 表演人員知道自己在做什么

觀眾參與 觀眾觀看

觀眾相信 觀眾欣賞

批評被禁止 批評被鼓勵

集體創(chuàng)造 個人創(chuàng)造

從中國戲劇的起源階段看，王國維《宋元戲曲考》提到，西周倡導禮樂文明，巫風稍殺，余習猶存者有儺蠟。[注]參見《王國維文學論著三種》，北京：商務印書館2010年，第47頁。其實，西周的祭禮有祭天、祭祖、社稷之祭、山川之祭等種類，這些祭禮多有降神、歌舞事神、立尸而祭等內(nèi)容，從表演性行為的角度看都具有戲劇性，非僅儺蠟。根據(jù)《周禮·夏官》的記載，方相氏隸屬司馬，主持季節(jié)性和大喪的儺儀。[注]詳見《周禮·夏官》：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時難，以索室驅(qū)疫。大喪，先柩，及墓，入擴，以戈擊四隅，驅(qū)方良。”《周禮注疏》，《十三經(jīng)注疏》，第851頁。儀式中，方相氏有固定的裝扮、一定程式的動作和事先安排好的行進路線，其行動還有明確的巫術目的，是有意識的展示行為，是一種表演。從行儺的過程看，旁邊是有圍觀者的?！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》載：“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階?！盵注]《論語注疏》，《十三經(jīng)注疏》，第2495頁。儺隊經(jīng)過時，孔子身穿朝服站在東邊的臺階上，態(tài)度恭敬，說明他并非看熱鬧，而是把儺看作嚴肅的儀式。再看相傳始自伊耆氏的蠟祭。先有迎神歌舞，由祝向神靈禱告，參加蠟祭的人都穿著特定的服飾。祝祭儀式后，大羅氏出場，代表天子接受諸侯進貢的禮物，招出鹿和女子，讓使者帶話給自己的國君，不能沉迷畋獵和女色，做到惜物和愛民。[注]《禮記·郊特牲》曰：“天子大蠟八，伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也。蠟之祭也，主先嗇而祭司嗇也，祭百種以報嗇也。饗農(nóng)及郵表畷、禽獸，仁之至，義之盡也。古之君子，使之必報之。迎貓，為其食田鼠也。迎虎，為其食田豕也。迎而祭之也。祭坊與水庸，事也，曰：‘土反其宅，水歸其壑。昆蟲毋作，草木歸其澤?！ほ退胤?，素服，以送終也。葛帶榛杖，喪殺也。蠟之祭，仁之至，義之盡也。黃衣黃冠而祭，息田夫也。野夫黃冠，黃冠，草服也。大羅氏，天子之掌鳥獸者也，諸侯貢屬焉。草笠而至，尊野服也。羅氏致鹿與女，而詔客告也，以戒諸侯曰：‘好畋好女者，亡其國。天子樹瓜華，不斂藏之種也?！币娪凇抖Y記正義》，《十三經(jīng)注疏》，第1453頁。以下鄭玄注、孔穎達疏均出自此。蠟祭的規(guī)?？雌饋肀葍?、參與者更多，巫祝、天子、諸侯使者、農(nóng)夫、大羅氏、女子等，他們既是表演者也是觀眾，其心理體驗估計是復雜的。圍觀的國人像瘋了一樣，沉浸在歡樂的氣氛之中。自大羅氏上場以后的表演，有人物、情節(jié)、對話，也許還有歌舞，在參與者和圍觀者看來，無疑是一出賞心悅目的情節(jié)劇。蠟祭的目的和功能相對儺而言更為復雜，既有嚴肅的信仰目的和儀式功能，也有恩威并施的政教目的和輕松的娛樂功能；表演既有與神的溝通，也有為在場的參與者和圍觀者。以二元結(jié)構(gòu)的各種因素來分析，儺蠟的性質(zhì)應該不同，儺只是儀式表演而非戲劇表演，而蠟的前半段是儀式表演，后半段更接近戲劇表演。像儺蠟這樣的宗教儀式在西周、春秋時期還有不少，信仰成分開始摻雜禮儀教化、人神共樂的色彩，體現(xiàn)了儀式表演向戲劇表演演變的痕跡。

周朝把祭祀納入國家禮制的范疇，意味著戲劇從儀式、樂舞中漸進分離的過程并不順利，因為禮樂文明的建構(gòu)是把樂置于禮的范圍內(nèi)，樂的發(fā)展要接受禮教的評判和約束。同樣是西周末年的祭祀樂舞，在禮的范圍內(nèi)可得到肯定和贊賞，比如《小雅·楚茨》；超過禮的范圍則成為諷刺和批評的對象，如《陳風·宛丘》《東門之枌》。[注]參見各篇小序，《楚茨》以回憶西周早期祭祖祀神的儀禮周備，諷刺周幽王無道，致使祭祀失禮?！锻鹎稹穭t是：“刺幽公也，淫荒昏亂，游蕩無度焉?！薄稏|門之枌》曰：“疾亂也，幽公淫荒，風化之所行，男女棄其舊業(yè)，亟會于道路，歌舞于市井耳?！薄睹娬x》，《十三經(jīng)注疏》，第467、376頁。春秋戰(zhàn)國時期，禮和樂失衡的現(xiàn)象更加普遍，從儀式、樂舞、戲劇三者的關系來看，則意味著進一步分化。儀式和樂舞一方面規(guī)約在儀禮的范疇，另一方面突破邊界的儀式被稱為淫祀，樂舞在神人共樂的方向進一步娛樂化和戲劇化，被稱為新樂，事見《禮記·樂記》“魏文侯問樂”，里面提到新樂翻新多變，中間穿插“及優(yōu)侏儒，糅雜子女，不知父子”的表演。這里如果不是指表演者有男有女、有父有子，應該就是表演的內(nèi)容涉及男女、父子，而且“不知父子”說明其中有上下尊卑失序、有矛盾沖突的內(nèi)容。這段記載是批評春秋戰(zhàn)國的禮崩樂壞，從另一面恰恰說明樂舞的新變。[注]詳見《禮記·樂記》，見《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，第1538頁。

樂舞的戲劇化發(fā)展之一是優(yōu)戲。《左傳·襄公二十八年》載：“陳氏、鮑氏之圉人為優(yōu)。慶氏之馬善驚，士皆釋甲束馬而飲酒，且觀優(yōu)，至于魚里?！盵注]《春秋左傳正義》，《十三經(jīng)注疏》，第2000頁。在這里，優(yōu)指優(yōu)戲。魏文侯問樂中的“及優(yōu)侏儒”很可能也是優(yōu)戲。比之歌舞表演，優(yōu)戲不僅在角色裝扮、情節(jié)故事方面更為豐富，而且言辭、動作方面也有突破，即格羅塞所說的“雙聲曲伴著摹擬動作”“摹擬舞伴上言辭”，[注][德]格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務印書館1984年，第203頁。具有這些特點的優(yōu)戲成為戲劇表演，最為人所熟知的就是《史記·滑稽列傳》所記載的“優(yōu)孟衣冠”故事。[注]《史記·滑稽列傳》載：“莊王置酒，優(yōu)孟前為壽。莊王大驚，以為孫叔敖復生也，欲以為相。優(yōu)孟曰：‘請歸與婦計之，三日而為相?！f王許之。三日后，優(yōu)孟復來。王曰：‘婦言謂何？’孟曰：‘婦言慎無為，楚相不足為也。如孫叔敖之為楚相，盡忠為廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子無立錐之地，貧困負薪以自飲食。必如孫叔敖，不如自殺?！蚋柙唬骸骄痈锟啵y以得食。起而為吏，身貪鄙者馀財，不顧恥辱。身死家室富，又恐受賕枉法，為奸觸大罪，身死而家滅。貪吏安可為也！念為廉吏，奉法守職，竟死不敢為非。廉吏安可為也！楚相孫叔敖持廉至死，方今妻子窮困負薪而食，不足為也！’于是莊王謝優(yōu)孟，乃召孫叔敖子，封之寢丘四百戶，以奉其祀。”詳見《史記》，北京：中華書局1959年，第10冊，第3200-3202頁。

優(yōu)孟的表演有角色裝扮、故事情節(jié)，有歌唱，還有言辭動作。演出分兩場，“孫叔敖祝壽”“孫叔敖辭相”。優(yōu)孟不僅模仿孫叔敖，而且塑造了孫叔敖這個人物形象，“孫叔敖祝壽”可以理解為優(yōu)孟對人物的模仿，“孫叔敖辭相”即是優(yōu)孟對人物的塑造了。孫叔敖是楚國的賢相，一生為公，死后清白。優(yōu)孟扮演的孫叔敖卻對為相一事做出否定，理由是妻子窮困，廉吏不足為。此時優(yōu)孟已經(jīng)不是模仿孫叔敖，而是在塑造他心目中的孫叔敖，并通過扮演孫叔敖表達自己的看法、諷諫楚莊王。楚莊王一開始被動進入表演，成為戲中與孫叔敖對話的國君，但他是半入戲半清醒的，且看：孫叔敖出現(xiàn)，楚莊王大驚，欲以為相。一開始他可能真的以為是孫叔敖復生，在平復心情后，他想必反應過來，人死不可復生，眼前的人不可能是孫叔敖。三天之后，“孫叔敖”再次出現(xiàn)，楚莊王已經(jīng)知道面前的人是優(yōu)孟，他冷靜地問“孫叔敖”考慮得如何，在“孫叔敖”連說帶唱表達了看法之后，楚莊王從戲中抽離出來，回到了現(xiàn)實。優(yōu)孟的表演不再出于巫術、信仰的目的，也不是純粹的娛樂、審美的目的，而是具有現(xiàn)實批判精神的。表演發(fā)生在王宮，時間是楚莊王壽宴以及三天后，觀眾是楚莊王的大臣和身邊隨從。孫叔敖從祝壽到辭相，故事有始有終，情節(jié)相對完整。楚莊王既是觀眾也是表演者，作為表演者，他代入了劇中楚莊王的角色，配合著主演，而不是驚慌失措或勃然大怒，說明他知道自己在演戲；作為觀眾，他有感悟和反思。作為主演，優(yōu)孟清楚自己在表演，他雖然扮演故去的孫叔敖，但意義指向是在場的楚莊王。當然，在記載中我們看到這場演出還不是完全的代言體，優(yōu)孟在戲中時而以代言體、時而以敘事體的口吻與楚王交流。但從表演理論的角度來看，優(yōu)孟衣冠已經(jīng)是一出戲劇表演。

對于“優(yōu)孟衣冠”是否是戲劇表演，歐陽予倩認為：“戲劇有幾個必須具備的條件：一、要有一個人以上的人物，要有完整的故事有矛盾沖突，能說明人與人的關系；第二、用人來表演——通過貫串的動作和語言(包括朗誦歌唱對話)；第三、在一定的地方一定的時間內(nèi)演給觀眾看；第四、戲劇是根據(jù)以上三項條件在舞臺上表演的集體藝術；第五、戲劇是綜合藝術(戲劇藝術剛一形成就是帶綜合性的，由簡單趨于復雜)；六、戲劇是可以保留下來反復演出的。”根據(jù)第六條，“優(yōu)孟扮孫叔敖不能算戲劇， 如果算戲劇，前年葉淺予扮了齊白石——扮得真像——在北京飯店大廳里出現(xiàn)，繞場一周，為什么大家不說那是戲劇?！盵注]歐陽予倩：《怎樣才是戲劇》，《戲劇論叢》1957年第4輯，第197頁。歐陽予倩所說的六個條件，前三項是必要條件，第四、五項是對前三項的補充說明，第六項是充分而不必要條件。優(yōu)孟的表演在文獻上沒有再次演出的記錄，但是有特定目的、獨一無二的表演不應該成為它不是戲劇表演的理由，尤其在戲劇形成的初始階段。

在禮樂文化的氛圍里，優(yōu)戲以諷諫為宗旨，力圖向正統(tǒng)文化靠攏，卻不容易得到肯定，反而以滑稽調(diào)笑的特點受到斥責。公元前500年，齊魯夾谷會盟，孔子作為魯國的相禮參加會盟?！蹲髠鳌返挠涊d是：齊人欲鼓噪以執(zhí)魯君，被孔子斥退。會罷“齊侯將享公”，孔子又以不合禮法拒絕。[注]《春秋左傳正義》，《十三經(jīng)注疏》，第2148頁?！蹲髠鳌凡惶釙似陂g的表演環(huán)節(jié)，但《谷梁傳》載：“罷會，齊人使優(yōu)施舞于魯君之幕下?？鬃釉唬骸咦锂斔溃　顾抉R行法焉，首足異門而出。”[注]《春秋谷梁傳注疏》，《十三經(jīng)注疏》，第2445頁。《公羊傳》何休注采此說，“頰谷之會，齊侯作侏儒之樂，欲以執(zhí)定公?？鬃釉唬骸シ蚨鵁苫笥谥T侯者誅?！谑钦D侏儒，手足異處，齊侯大懼?！盵注]《春秋公羊傳注疏》，《十三經(jīng)注疏》，第2341頁?？鬃拥降子袥]有處置過優(yōu)人，后世有不同解釋，但是孔子對優(yōu)戲的態(tài)度很難說是肯定和欣賞的，這大概也代表了儒家、士大夫?qū)?yōu)戲的普遍態(tài)度。春秋時期，優(yōu)戲的出現(xiàn)代表了戲劇的一個發(fā)展趨向，但并非一帆風順，尤其宮廷的優(yōu)戲更容易受到禮教傳統(tǒng)的影響。春秋戰(zhàn)國時期，關于優(yōu)旃、優(yōu)施、優(yōu)孟等的文獻記錄語焉不詳就可以理解了。

相對而言，戲劇的演進在民間更為自由、空間更大。戰(zhàn)國時期的祭神活動留下了珍貴的文本——屈原的《九歌》。在屈原之前，楚國南郢地區(qū)已經(jīng)有民間流傳的祀神歌詩，屈原以歌詞鄙陋于是重新創(chuàng)作，就有了現(xiàn)在我們看到的《九歌》。[注](漢)王逸：《楚辭章句》，《文淵閣四庫全書》，臺北：商務印書館1986年影印版，第1062冊，第16-17頁。從組詩內(nèi)容可知，這場大型的祭祀活動迎祭的神靈有：天神東皇太一、云中君、大司命、少司命和東君；地祇湘君、湘夫人、河伯和山鬼；人鬼國殤。組詩表現(xiàn)了迎神、降神、樂神、頌神、送神的完整過程?！稏|皇太一》《云中君》《大司命》《少司命》《東君》五首從主祭巫師迎神開始，神靈降臨祭壇，接著群巫歌舞樂神，或歌頌或表達對神靈的愛慕，最后神靈離開?！断婢贰断娣蛉恕肥桥渑忌瘢娭袥]有出現(xiàn)主祭巫師和群巫的形象。開篇就是湘君出現(xiàn)，表達對湘夫人的思念，在沅湘一帶來回尋覓，尋而不得，最后回到祭壇，把玉佩扔到水里，把香草留給湘夫人的侍女，遺憾離開。接著湘夫人出現(xiàn)，她內(nèi)心充滿對湘君的愛和思念，雖然錯過了見面的機會，湘夫人憧憬著兩人的愛巢和美好的生活，最后把汗巾扔到水里，留下香草，施然離開。《湘君》《湘夫人》和《山鬼》都像是獨唱，《山鬼》表達的是美麗的山鬼與君子的相互愛慕、山鬼對君子的思念和等待。《河伯》是河伯與群巫的對唱，《國殤》是群巫與楚國英雄的對唱。最后《禮魂》是群巫合唱送神曲?！毒鸥琛酚歇毘?、對唱、合唱等形式，內(nèi)容表達了對神的歌頌、人神相戀或神神相戀的唯美情感。

屈原用組詩的形式把這場祭祀記錄下來，一章就是一場，像電影藝術的分鏡頭，講述一位神靈的故事。我們通過組詩還原祭祀場面的時候，充滿了神秘、浪漫的色彩，富于戲劇效果?！毒鸥琛返谋硌荼M管有儀式的功能，但也具有娛樂、審美的功能。詩歌沒有記錄觀眾的情況，估計如癡如醉罷?！妒澜鐟騽∈贰诽岬?，古埃及的祭神歌詩無法確定是劇詩還是敘事詩，但是《九歌》應該是劇詩，并且定期在祭祀活動中演出。我國學者聞一多就認為《九歌》就是初始的歌舞劇。[注]聞一多：《神話與詩》，上海：華東師范大學出版社1997年，第128、139頁。陳多、謝明在《先秦古劇考略》中也提出：“中國戲曲是直接由上古歌舞發(fā)展而來，在春秋時期就誕生了古歌舞劇。”[注]陳多、謝明：《先秦古劇考略》，陳多：《劇史新說》，上海：上海古籍出版社2014年，第43頁。

對于《九歌》來說，人類學表演理論二元結(jié)構(gòu)的各種因素并非截然相對，而是互相雜糅，情況與蠟祭、“優(yōu)孟衣冠”類似。從功能上看既有儀式性，也有娛樂性，還有審美性；目的上既有意圖也有樂趣；時空觀念上既與神靈世界相連接，也與在場的時空相對應；觀眾方面，圍觀者既是參與者也是觀眾，既相信也欣賞；演員方面，降神者陷入迷幻，其他巫覡很可能知道自己在做什么；接受方式上，批評沒有被禁止也沒有被鼓勵；創(chuàng)作方式上，既是集體創(chuàng)作，也有個人創(chuàng)造。對于《九歌》來說，儀式、樂舞與戲劇的分界不是清晰的，只能說更傾向于什么。從儀式與戲劇的對比看，它更傾向于儀式；從樂舞與戲劇的對比看，它更傾向于戲劇。下面以東漢王逸的《楚辭章句》與宋洪興祖的《楚辭補注》為基準，以《少司命》為例進行分析：[注]詩中“入不言兮出不辭，乘回風兮載云旗”二句，王逸章句沒有說明誰在唱，洪興祖補注引五臣注曰：“司命初與己善，后乃往來飄忽，出入不言不辭，乘風載云，以離于我?！币庵赣衲形姿Ｂ?lián)系下二句“荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝?！倍际敲枋錾偎久蹬R祭壇，來去匆匆，沉默少言，應該由群巫唱更為合理。“與女游兮九河，沖風至兮水揚波”二句，洪興祖補注曰：“王逸無注，古本無此二句”，“此二句河伯章中語也”。此二句與后面二句的女通汝，補注引五臣注曰：“汝謂司命”。(漢)王逸：《楚辭章句》、(宋)洪興祖：《楚辭補注》，《文淵閣四庫全書》，第1062冊，第21頁，第155-156頁。

群 巫：秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下。

綠葉兮素華，芳菲菲兮襲予。(予指群巫)

夫人自有兮美子，蓀何以兮愁苦！(蓀指少司命)

男 巫：秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。

滿堂兮美人，忽獨與余兮目成。(美人指群巫，余指迎神男巫)

群 巫：入不言兮出不辭，乘回風兮載云旗。

男 巫：悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。

群 巫：荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝。

少司命：夕宿兮帝郊，君誰須兮云之際？(君指迎神男巫)

男 巫：與女游兮九河，沖風至兮水揚波。(女通汝，指少司命)

與女沐兮咸池，晞女發(fā)兮陽之阿。

望美人兮未來，臨風怳兮浩歌。(美人指少司命)

群 巫：孔蓋兮翠旍，登九天兮撫彗星。

竦長劍兮擁幼艾，蓀獨宜兮為民正。 (蓀指少司命)

《少司命》講了一個人神相戀的故事，從見面、相知、別離到思念，沒有發(fā)生很多實際的事情，更多的是心意交流，這個簡單的故事恰恰表現(xiàn)了古人感情的含蓄內(nèi)斂、溫婉動人。在分析古劇的時候，不能以現(xiàn)代人的眼光苛責故事過于簡單、不夠完整。從情感的發(fā)展來看，有發(fā)生、發(fā)展、矛盾、高潮和結(jié)束。少司命在群巫的歌頌中降臨祭壇，與男巫四目相對、心意相通；然而祂很快離開了，男巫傷心，猜度少司命是不是無意于己；劇情至此反轉(zhuǎn)，少司命回首顧盼，表達對男巫的心意；男巫大膽表達對少司命的愛慕之情，希望共赴咸池，待之不來，獨自在風中浩歌；最后群巫歌頌少司命為了人間的福祉，放下個人感情，愛而不得，故事就此打住。這一篇有人物裝扮、故事情節(jié)，有雙聲曲和模擬動作、模擬舞或言辭。應該說，《九歌》已經(jīng)不是儀式，但對于初始階段的戲劇形態(tài)，二元結(jié)構(gòu)無法對儀式與戲劇作出明確的區(qū)分，也無法對戲劇表演作出清晰的界定。

四、結(jié)論

20世紀初，王國維的中國戲劇起源于巫覡說與英國學者簡·艾倫·哈里森的戲劇起源于宗教儀式說有異曲同工之妙，揭示了原始宗教與戲劇起源的關系。20世紀六十年代，美國的人類表演學理論對戲劇起源于宗教儀式說提出商榷，認為儀式與戲劇并存于原始宗教活動，從功能、語境、表現(xiàn)形式等方面構(gòu)成二元結(jié)構(gòu)，難以判斷二者具有時間的先后關系。

人類表演學理論有合理之處，在原始宗教活動中，儀式、樂舞和戲劇混為一體，難分彼此。在原始宗教活動中，詩歌(包括神話故事)、音樂(包括言辭)、舞蹈(包括動作)、裝扮(包括代言)等因素渾然一體，戲劇的起源無須從各種因素中分別追溯，而統(tǒng)攝于原始宗教活動。杜爾干《宗教生活的基本形式》把宗教現(xiàn)象分為兩個基本范疇：信仰和儀式。在原始宗教，這兩個基本范疇不像制度宗教那樣有明確的界定，應該理解為：意義和行為，意義集中表現(xiàn)為關于神靈的觀念和敘述，行為包括了巫術和多神崇拜。原始宗教的儀式活動既是作為行為的儀式，也包含了作為意義的神話和信仰。

古希臘戲劇在公元前6世紀逐漸從酒神祭中獨立出來，其發(fā)展得益于古希臘的城邦文化。神廟與劇場的建置為戲劇表演提供了環(huán)境，戲劇節(jié)培養(yǎng)熱情的觀眾，戲劇比賽激勵著劇作家創(chuàng)作。在公元前5至3世紀留下了至今為人傳頌的劇作家和一批經(jīng)典作品。經(jīng)過古羅馬時期，歐洲在漫長的中世紀里戲劇的發(fā)展緩慢，一直到文藝復興時期重新繁榮起來。中國傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展軌跡與歐洲有別。巫術、祭祀等儀式，因其擬態(tài)性和歌舞性醞釀著戲劇的雛形。商周的蠟祭、春秋戰(zhàn)國的優(yōu)戲、祀神歌舞劇代表了戲劇與儀式、樂舞脫離，走向獨立發(fā)展的演進軌跡，在這個蛻變的過程中，優(yōu)戲更多受到宮廷文化影響，民間祀神歌舞有更多自由，發(fā)展為祀神歌舞劇。在禮樂文化的語境下，戲劇從儀式、樂舞中脫離出來的過程是緩慢的，并且不是一開始就非常清晰、明確、完善，戲劇藝術的發(fā)展有一個從“自在”到“自覺”的過程。對戲劇與儀式、樂舞脫離的初始形態(tài)的分析和判斷，人類表演學理論的二元結(jié)構(gòu)有辭不達意的地方。總而言之，人類表演學理論有助于戲劇起源問題的深入探討，但實效/娛樂的二元結(jié)構(gòu)無法徹底解決戲劇與儀式如何漸進分離的問題。