時(shí)雪麗

作為最早“觸電”的當(dāng)代作家之一，劉震云的多部小說都被改編成了影視作品，比如《一地雞毛》《我叫劉躍進(jìn)》《我不是潘金蓮》《一句頂一萬句》等。梳理這些作品從小說到電影、電視劇的過程，不僅能看到文學(xué)和電影、大眾傳媒的互動(dòng)，也能觀察90年代以來文學(xué)、電影在新的話語方式下的運(yùn)行機(jī)制。當(dāng)然，

想要以劉震云小說的電影改編窺探市場化轉(zhuǎn)型之后文學(xué)和電影的發(fā)展?fàn)顩r是不現(xiàn)實(shí)的，我們也只能從改編過程中觀察各種話語方式的互相作用。從小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》經(jīng)歷了二十年的時(shí)間，這期間不僅有政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展，文學(xué)、電影和它們的關(guān)系也在變化。無論是文學(xué)圈還是電影圈，1942年的災(zāi)難都是一個(gè)沉重的歷史話題，這個(gè)話題的處境表現(xiàn)著時(shí)代的文化形態(tài)和文化心理。

一、小說的遇冷

《溫故一九四二》是一部中篇調(diào)查體小說，1993年發(fā)表于《作家》雜志，當(dāng)年并未引起讀者和批評(píng)家的太多關(guān)注。2012年11月馮小剛根據(jù)小說改編的電影《一九四二》在中國大陸公映，小說在收錄電影劇本的基礎(chǔ)上出版。電影在評(píng)論界收到了很多好評(píng)，并引發(fā)了對(duì)小說的再評(píng)價(jià)?！稖毓室痪潘亩吩诎l(fā)表之初遭受冷遇，二十年后電影的上映卻使它受到關(guān)注，這是值得我們思考的問題。

小說的創(chuàng)作是出于偶然，作品的創(chuàng)作靈感來源于作家調(diào)查采訪中的體悟。1990年，劉震云被錢鋼邀請(qǐng)整理1942年河南大饑荒的史料。他專門去了北京的圖書館收集資料，隨后又回到了家鄉(xiāng)延津?qū)Ξ?dāng)事人進(jìn)行采訪。令劉震云震驚的是當(dāng)事人和他們的后代大多都遺忘了餓死三百萬人的大饑荒，他認(rèn)為比災(zāi)難本身更可怕的是遺忘。河南大饑荒的誘因并不只是自然災(zāi)害，他手中的資料顯示政治和戰(zhàn)爭因素是罪魁禍?zhǔn)住?942的后代、史料、政治家以及作家本人對(duì)災(zāi)難都有不同的看法，為把這些聲音納入到一部作品之中，劉震云采用了紀(jì)實(shí)文學(xué)的寫作方法。小說成了各種立場的人物的“眾聲喧嘩”，找不出一個(gè)完整的故事線索，它的敘述很難認(rèn)為這是一部小說。從這個(gè)角度講，小說的題材和篇幅限制了的它的接受范圍，長篇小說家們筆下波瀾起伏的故事情節(jié)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比《溫故》試圖傳達(dá)的歷史觀更吸引讀者。

同樣，90年代初的文學(xué)大環(huán)境也不是《溫故》能夠突破的。1993年，文壇發(fā)生的幾件大事足以淹沒小說的出現(xiàn)。80年代中后期，長篇小說的發(fā)表常常遇到阻礙。到了90年代這種狀況得到改善，到1993年長篇小說的創(chuàng)作與發(fā)表出現(xiàn)了盛況，作家陳忠實(shí)、賈平凹的創(chuàng)作在當(dāng)年是不可忽視的。小說《白鹿原》的出現(xiàn)可謂一鳴驚人，贏得了評(píng)論界的一致好評(píng)，被稱為“一個(gè)民族的秘史”，一年中圍繞《白鹿原》的研討會(huì)、學(xué)術(shù)會(huì)議、評(píng)論文章從未間斷。同年，賈平凹的《廢都》也在評(píng)論界引起了軒然大波，對(duì)《廢都》的批判和圍剿層出不窮?！啊稄U都》批判”不僅是1993年的一個(gè)文學(xué)事件，它也表明90年代文學(xué)正在向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌，知識(shí)分子為自己即將失去的壟斷地位的憤慨。這也醞釀了文學(xué)界的一場大論爭，王蒙的一篇《躲避崇高》引發(fā)了為期三年的“人文精神”大討論，聲勢浩大、參與者眾多。1993年的文壇如此熱鬧，評(píng)論家們顯然無暇關(guān)注一部中篇的出現(xiàn)。此外，這一年很多作家的長篇處女作及通俗小說也足以博得讀者的眼球。《溫故一九四二》在1993年未引起關(guān)注，這與當(dāng)時(shí)的文學(xué)大環(huán)境有關(guān)。

到了新世紀(jì)，隨著影視工業(yè)化的到來，電影漸漸作為一種“普遍體裁”被大眾接受，小說在在公眾生活中的地位已經(jīng)大不如前。一部電影的改編有時(shí)也會(huì)擴(kuò)大原著的影響力，電影僅僅上映一個(gè)月后，小說《溫故一九四二》在收錄電影劇本的基礎(chǔ)上出版了。原著和電影劇本合輯出版，電影和小說從傳播學(xué)上發(fā)生互動(dòng)，它們都在為彼此提供更大的生存空間。電影上映后小說還受到了評(píng)論家和媒體的關(guān)注，電影引起的討論中也常常伴隨對(duì)小說的再評(píng)價(jià)，這對(duì)小說價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與挖掘顯然是有利的。在電影和文學(xué)領(lǐng)域的影響力都為劉震云的小說找到了更多的讀者群。當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)和接受問題，不再由知識(shí)分子主導(dǎo)，它很大程度上受到了大眾傳媒的影響。

二、從小說到電影

小說《溫故一九四二》為何20年之后才被搬上銀幕？這其中隱藏著電影運(yùn)作的復(fù)雜程式。電影改編者將一部小說改編成電影，不僅要認(rèn)識(shí)到它所使用的手段的局限性和可能性，還要想方設(shè)法去適應(yīng)一套不同的、往往互相沖突的程式。當(dāng)然，電影《一九四二》的題材以及表現(xiàn)的內(nèi)容都注定了它不會(huì)像普通的商業(yè)片那樣迅速出爐。那么，電影的改編到底遇到了哪些困境？電影的主創(chuàng)們又是如何處理的呢？

其一，缺乏觀眾基礎(chǔ)。作為一部歷史小說，《溫故》的電影改編對(duì)導(dǎo)演和觀眾都有一定的要求。1994年馮小剛向劉震云透露了想要把小說改編成電影的想法，被劉震云婉言拒絕。當(dāng)時(shí)馮小剛在影視圈的影響力可能還支撐不起一部沉重的歷史片。也許劉震云也考慮到了各方面時(shí)機(jī)仍舊不成熟，他選擇擱置這件事。1997年馮小剛推出內(nèi)地第一部賀歲片《甲方乙方》，該片獲得了當(dāng)年的票房冠軍，被認(rèn)為開創(chuàng)了內(nèi)地商業(yè)電影的運(yùn)作模式。接下來的四年，他先后推出了四部賀歲片，并且屢獲票房佳績。五六年的時(shí)間過去，馮小剛已經(jīng)從一位初出茅廬的小導(dǎo)演變成了“賀歲片”神話的締造者。2000年的春節(jié)，劉震云終于把《溫故一九四二》的電影改編權(quán)給了馮小剛，但是電影沒能開拍。此后九年的等待，為電影的改編贏得了更多的資源，也使電影不得不做一些妥協(xié)。

其二，審核機(jī)制的影響。2002年和2004年電影的兩次立項(xiàng)均以“反映人性惡，消極”為由被電影局駁回。直到2011年，電影局批準(zhǔn)了《一九四二》正式立項(xiàng)，但在民族矛盾、民族立場、人性善惡、電影場景等方面對(duì)其提出了要求。兩次立項(xiàng)都被否決，這就需要對(duì)劇本中的一些內(nèi)容進(jìn)行再次修改，使其符合時(shí)代新要求。我們可以看到，劉震云在小說中表現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)民的同情以及對(duì)上層社會(huì)的“農(nóng)民式的憤怒”，他用幽默的筆法諷刺國民政府在這場災(zāi)難中的腐敗、不作為，痛斥蔣介石以一句“這是不可能的”對(duì)大饑荒視而不見。其實(shí)，對(duì)蔣介石的批判是作家根據(jù)史料和當(dāng)年的國際環(huán)境作出的歷史還原。在影片中，導(dǎo)演馮小剛顯然弱化了階級(jí)矛盾，對(duì)國民政府的批判性減弱了，通過鏡頭和場景的不斷切換表現(xiàn)在種種形勢下各種的無奈，上升到蒼涼的人生視野，影片則更多的是表現(xiàn)日軍對(duì)待民眾的殘忍狡詐，這也是符合歷史史實(shí)的另一種再現(xiàn)。

其三，歷史真相的復(fù)雜性。電影《一九四二》不僅僅是作為一部商業(yè)片存在，主創(chuàng)人員表示要?jiǎng)?chuàng)作一部具有現(xiàn)實(shí)啟發(fā)意義的作品，這也促使他們花費(fèi)大量的精力去了解史實(shí)。早在2000年，馮小剛和劉震云組建了一個(gè)采訪小組，先后赴河南、陜西、山西、重慶等地采訪并拍攝了紀(jì)錄片。實(shí)地走訪調(diào)查，不僅使小說中的人物形象清晰起來，也讓主創(chuàng)人員對(duì)災(zāi)難和人們的關(guān)系有了更清晰的認(rèn)識(shí)。馮小剛?cè)⒓娱_羅電影節(jié)，《一九四二》的采訪小組也一同前往，通過調(diào)查走訪，他們認(rèn)為在1943年的“開羅會(huì)議”上中國的情勢一定不輕松。電影對(duì)于國民政府的態(tài)度的變化，除了受價(jià)值觀的影響，也與主創(chuàng)人員對(duì)史實(shí)認(rèn)識(shí)的不斷深入有關(guān)。小說中災(zāi)民面對(duì)死亡的態(tài)度麻木、冷漠，電影將這種態(tài)度具體化了。采訪小組在河南鞏義采訪到一位九十歲的老太太，她詳細(xì)地回憶了饑荒之年“人吃人”的過程，老人回憶起往事表情默然。在逃荒路上災(zāi)民面對(duì)死亡、離別是麻木的，所以在電影拍攝時(shí)馮小剛要求演員們的感情要盡量節(jié)制、粗糙。

作為一部沉重的歷史片，《一九四二》背離了商業(yè)片的運(yùn)行軌跡，它的改編與上映顯然是在不同話語方式的調(diào)和中完成的。但是主創(chuàng)人員對(duì)電影做出的努力也沒能改變歷史片在市場競爭中遭受冷遇的命運(yùn)。

三、在影評(píng)和市場之間

華誼愿意為電影投資2.1億元是出于對(duì)合作伙伴馮小剛的信任，畢竟此前馮氏電影的票房影響力是有目共睹的。雖然《一九四二》位列2012年國產(chǎn)影片票房第四名，但是3.72億的票房收入不得不說是慘敗。其實(shí)，《一九四二》公映后引起了評(píng)論界的關(guān)注，當(dāng)月圍繞電影召開了兩場比較有影響力的研討會(huì)。與會(huì)者大多對(duì)《一九四二》的歷史敘事持有肯定態(tài)度。此外，各種期刊和雜志對(duì)電影的討論中，雖有對(duì)影片歷史真實(shí)性的質(zhì)疑，但大多數(shù)論者都從歷史觀、人性、美學(xué)特征等層面對(duì)影片作出了肯定。眾多的評(píng)論者認(rèn)為電影有歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，是對(duì)當(dāng)下電影市場媚俗化的一種反叛。這部醞釀了近二十年、投入了巨大心血的電影，為何得到了眾多評(píng)論家的好評(píng)，卻沒有觀眾捧場？

電影的題材與市場需求的錯(cuò)位是它沒能獲得觀眾緣的重要原因。2012年，獲得大陸電影票房三甲的影片依次是《泰囧》《泰坦尼克號(hào)3D》《畫皮2》 ，三部電影分別有喜劇、愛情、3D技術(shù)等元素來吸引年輕觀眾。國內(nèi)電影市場的觀眾主體中年經(jīng)人占了很大一部分，他們更加喜歡新鮮、娛樂的電影。充斥在電影《一九四二》中的壓抑、痛苦的情感是觀眾觀影結(jié)束后也無法排遣的，主創(chuàng)們都認(rèn)為影片最后以老東家和一個(gè)小女孩在災(zāi)難中重燃希望的故事解釋了民族前進(jìn)的動(dòng)力，但是這也并不能使觀眾擺脫沉重的觀影體驗(yàn)。大多數(shù)觀眾對(duì)1942的史實(shí)并不熟悉，從片名看并沒有太多的期待，海報(bào)中的逃荒場景也使觀眾感到壓抑，這都影響了電影的入座率。即使有馮小剛賀歲片的觀眾緣，又有大投資、大制作、大明星博人眼球，也沒能使《一九四二》避開日漸媚俗化的電影市場的冷眼。當(dāng)然，歷史題材的電影不被觀眾喜愛，不僅僅是電影市場導(dǎo)向作用的結(jié)果，也與歷史電影自身的藝術(shù)形式有關(guān)。電影市場和電影制作是互相影響的，怎樣在激烈的市場競爭中創(chuàng)造出對(duì)觀眾具有啟發(fā)意義的電影，這是有責(zé)任的電影人在新的形勢下需要思考的問題。