萬芬芬 ，寧 鋼

（1. 景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403；2. 南昌工程學(xué)院，江西 南昌 330099）

《雍正十二美人圖》的創(chuàng)作時間，正是康熙諸子爭奪皇位繼承權(quán)的康熙五十一年至六十年間(1712-1721)[1]，雖然十二美人圖沒有畫者署名，也找不到相關(guān)作者記錄，但是從畫面布局的章法、線條設(shè)色的講究和題詩行文的謹嚴等方面看，都應(yīng)該出自宮廷畫師之手。 “仕女嬰戲”系列粉彩瓷盤的成瓷時間是雍正年間1730年左右。康熙時期瓷器上人物故事類題材較多，描繪仕女類題材的有麻姑獻壽、西廂記中的鶯鶯與張生、玉簪記中的陳嬌蓮與潘必正、二喬并讀和耕織圖中的仕女形象等。這些仕女形象大多來自于明清時期的戲曲、小說、版畫等藝術(shù)形式。雍正時期，由于“文字獄”的關(guān)系，在官窯粉彩瓷器中，人物題材極少，以花卉題材最多。但是在民窯中，人物題材還是一個較大的類別，特別是在外銷瓷中出現(xiàn)了一部分民窯精品。除去上述所說的題材內(nèi)容外，還有一類就是以“雍正十二美人圖”為摹本的仕女嬰戲系列題材。這類題材的粉彩瓷在外銷貿(mào)易中很特別。首先，工藝上是民窯中最頂尖的。這類外銷粉彩瓷器均胎體輕薄，玲瓏俊秀，有“蛋殼瓷”之稱。大部分瓷盤的外壁、內(nèi)壁施白釉，內(nèi)飾粉彩；少量為外壁施胭脂水，內(nèi)壁施白釉并且用粉彩繪制畫面加以裝飾，這一類市場收藏價格會更高。英國維多利亞和阿爾伯特國立博物院等多家博物館以及專門從事中國外銷瓷收藏的“COHEN&COHEN”機構(gòu)都收藏了此類題材的瓷盤。其次，它是宮廷院畫題材在陶瓷媒介上的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。技藝精湛的陶工們用陶瓷的表現(xiàn)語言和形式去詮釋這一宮廷題材。再次，這類代表著中國宮廷文化的瓷盤通過貿(mào)易流向歐洲，也影響了歐洲的畫面版式設(shè)計。

一、表情神態(tài)

(一) 頭像的角度

查閱雍正外銷粉彩仕女嬰戲瓷盤中的美人頭像，我們可以看出瓷盤中的大部分美人頭像只從兩個角度去繪制：一是四分之三側(cè)臉；另一個是全側(cè)臉，方向或左或右，如圖1。筆者通過對比圖2“雍正十二美人圖”中的美人頭像，兩者的頭像角度相當(dāng)吻合。中國的肖像畫從元代開始就逐漸形成獨立的畫種，著名的元代肖像畫家王繹還留下了著作《寫像秘訣》。到了明代，無論是宮廷畫家、職業(yè)畫家、文人畫家、民間畫工，都有不少肖像畫創(chuàng)作，基于肖像畫的獨立發(fā)展，一些名家還創(chuàng)立了流派，比如曾鯨及其“波臣畫派”。這時期的肖像繪畫風(fēng)格已經(jīng)受到西洋畫的影響，注重沒骨，最具代表性的是南京博物院所藏的一套《明人十二肖像冊》。十二人里大部分人采用的是正面角度繪畫。既然明代的肖像畫就已經(jīng)這么細致逼真，那么為什么在《十二美人圖》里沒有一張是用正面角度去繪制的呢？楊新先生在其論文中就闡述了“這十二幅美人圖畫的其實是一個人，畫師采用四分之三側(cè)面寫生，正反兩面交叉使用，使之大體能夠統(tǒng)一，但一到正側(cè)面就難為畫師了，好像她被游離出來了。[2]”(如圖1)筆者認為這只是原因之一，還有另一個原因是：正面寫像過于端正、嚴肅，難以展現(xiàn)女子柔美姿態(tài)，畫面中女子或坐或立，頭微低前傾，“柳葉眉尖帶慼痕”“緗編欲展又凝思”。

(二) 五官及臉部設(shè)色

圖1Fig.1

圖2Fig.2

對比瓷盤和畫作的美人頭像，可以看出當(dāng)時的美人標準為鴨蛋臉，丹鳳眼，細眉高挑，懸膽鼻，溜肩，細腰，一副柔人之姿。而這一美人標準大概也是雍正本人所下的定義，胤禛《文集》，卷二十六有《美人展書圖》中就作：“丹唇皓齒瘦腰肢，斜倚筠籠睡起時…”《雍正十二美人圖》之“持表對菊”圖中又作“柳葉眉尖帶慼痕，倚粧懶理鬢如云?！睙o論是畫中還是瓷盤中的女子神態(tài)靜謐，亦憂亦思亦盼的心理活動躍然紙上。細看《雍正十二美人圖》中美人的臉部、手部等裸露皮膚的線條并非墨線，而是用赭石、胭脂、朱磦、土紅等色調(diào)和代之，而且這時的畫法已經(jīng)形成了“面”的概念，也就是說線條不是孤立存在的，而是和染色糅為一體形成“面”。描一條鵝蛋形線表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍并無此線，此線是臉與背景的界線。在臉部設(shè)色上，也是借鑒了西洋繪畫的表現(xiàn)手法，融合了中國繪畫自身的審美傳統(tǒng)，在表現(xiàn)美人的面部和五官時，使用顏色的濃淡分出明暗凹凸效果，使面部顯得柔和秀潤，然而畫面仍然有中國畫的傳統(tǒng)審美特點。對比外銷瓷“粉彩仕女嬰戲瓷盤”中人物的臉龐、手部等裸露皮膚的線條，有三種勾線方法：一是用珠明料勾勒黑色輪廓線。從康熙年間的五彩瓷開始就用珠明料勾勒人的面目，這種勾線方式在外銷五彩瓷和粉彩瓷上都有體現(xiàn)。但到了雍正時期這種珠明料的勾線比較少。匋雅就提到過“康熙彩畫。鉤勒面目。亦用藍筆。久而彌彰[3]?！边@里的“藍筆”指的應(yīng)該就是“珠明料”。據(jù)文獻記載，康熙年間，釉上黑彩用鈷料和灰釉配制而成。具體配比是：由三盎司鈷料和七盎司普通灰釉配成。按照畫面對色彩的深度要求調(diào)劑這兩種成分[4]。這種鈷料也是青花的色料，是青花的重要配方之一。它在釉下經(jīng)高溫還原氣氛(1310 ℃-1330 ℃)燒成后呈現(xiàn)藍色，在釉上經(jīng)低溫(760 ℃-800 ℃)烘烤后因熔點不夠而燒不熟，呈現(xiàn)灰褐色，手摸即掉，無任何附著力，所以又稱之為“生料”。因此在燒成前要覆蓋一層透明的水料或者“雪白”料，防止其脫落。二是用礬紅勾勒面目、膚色。陳瀏在匋雅中所述“康熙彩畫。鉤勒面目。亦用藍筆。久而彌彰。雍正易以淡赪。于畫理則甚合矣?！笨滴鹾笃谖宀嗜宋锏拿婺烤统霈F(xiàn)了用礬紅勾線，到雍正時期的粉彩人物的面目延續(xù)了用礬紅勾線，這種勾線方式在雍正官窯器上也有所體現(xiàn)。如北京故宮博物院現(xiàn)收藏的一件雍正官窯粉彩人鹿紋梅瓶，如圖3-a。三是用礬紅調(diào)和珠明料勾勒面目及膚色。此種勾線方式在雍正外銷瓷粉彩人物中比較常見，甚至出現(xiàn)在雍正外銷瓷精品上，如雍正外銷粉彩瓷仕女嬰戲盤。雍正時期，粉彩人物的面目施彩，仕女的兩頰會施淡淡的胭脂紅，勾勒面目線條用的是紅里泛黑的色料。如果不看瓷器原物是很難辨別出勾線的顏色，因為它介于黑色和紅色中間，更像行話中所稱的“麻色”。這種顏色的勾線有的還用在衣紋和邊飾上，整個畫面給人的感覺顏色粉嫩，柔和，不似康熙五彩瓷的顏色硬朗、明快。如圖3-b。

圖3 雍正時期粉彩瓷官窯和民窯的人物面部設(shè)色比對Fig.3 The face color contrast of fi gures in the imperial porcelain kilns and civilian kilns during the yongzheng period

二、造型服飾

（一）?髻頭面

無論是十二美人還是瓷盤中的仕女，她們所梳的發(fā)髻和穿戴都延續(xù)了明代婦女的服飾裝扮。明代婦女的頭部造型裝飾主要由“?髻”和“頭面”組成。?髻是明代已婚婦女的正裝，在《醒世姻緣傳》第四十四回說素姐出嫁的時候，“狄婆子把他臉上十字繳了兩線，上了?髻，戴了排環(huán)首飾?！本褪抢C。?髻又曰“鼓”、“冠兒”。用金銀絲、馬尾、紗等編結(jié)而成。使用時罩在髻上，以簪綰住頭發(fā)[5]?！笆廊恕焙痛杀P中的仕女發(fā)型應(yīng)對了“宮女多高髻，民間喜低髻”之說。自嘉靖以后“桃心髻”這種發(fā)式興起，婦女的發(fā)髻梳理成扁圓形，再在髻頂飾以花朵。根據(jù)“桃心髻”的變形發(fā)式，花樣繁多，諸如“桃尖頂髻”、“鵝膽心髻”及仿漢代的“墮馬髻”等。這些發(fā)型大多為金銀絲挽結(jié)，且將發(fā)髻梳高。髻頂亦裝飾珠玉寶翠等。明代晚期，?髻的式樣豐富，有“羅漢鬏”、“懶梳頭”、“雙飛燕”、“到枕松”等[6]。頭面是由挑心、頂簪、頭箍、分心、掩鬢、圍髻、釵簪、耳墜組成[7]。筆者結(jié)合孫機先生的?髻與頭面研究繪制了圖4，根據(jù)圖示可以更為直觀地了解仕女的?髻和頭面。到了明代，出現(xiàn)了很多頭飾的名詞，“額帕”、“貂覆額”、“臥兔兒”等，這些都是“圍髻”的形式演變樣式。在“十二美人圖”畫作中可以看到這些飾物，然而在外銷瓷中的仕女發(fā)髻頭面相對簡約，但是可以看出仕女是富貴家庭的婦人，其妝飾華麗、神態(tài)嫻靜、體態(tài)優(yōu)雅，展示出女子的嬌柔和飄逸之姿。陶工們一般用珠明料將女子的發(fā)髻填滿，但是在額際、雙鬢與皮膚銜接的地方，會畫出根根明顯的線條，顯露出發(fā)絲，然后以淡淡珠明料往深處暈染，最后統(tǒng)一罩一層雪白。細看雍正時期民窯瓷器上的人物，畫工精細，線條纖細，細節(jié)處理考究，一副“云堆翠髻、脂粉羅衣”之態(tài)，和康熙時期的粗獷之風(fēng)形成強烈對比。

圖4Fig.4

(二) 服飾

清朝漢族女性的服飾沿襲了前朝的服飾傳統(tǒng)，保留了本民族的服飾形制——“上衣下裳”。上身主要穿著襖、衫，下身以束裙為主。李漁曾形容過漢族女性的裙式“八幅之裙，宜于家常；人前美觀，尚需十幅[8]”。清代民間漢族女子以多褶的裙子為時尚，如：“月華裙”和“鳳尾裙[9]”。這種飄逸、華麗的女性著裝之所以能保留，得益于清政府“男從女不從”的政策保護。明末清初葉夢珠在他的《閱世編》里就詳盡記錄：“尤其是在清初，命婦及民間婦女的服飾風(fēng)尚還保留著明代服飾的式樣和裝飾風(fēng)格。如命婦之服，其“繡補從夫，外加霞帔、環(huán)佩而已。其他便服及士庶婦女之衣如纻、絲、紗、緞、綢、絹、綾、羅，一概用之，色亦隨時任意，不大徑庭也。[10]”

雍正十二美人，都穿同一種漢族服裝，雍容華貴，姿態(tài)輕盈飄逸。內(nèi)衣立領(lǐng)有花扣裝飾。外衫，對襟，領(lǐng)與袖均有寬邊、圖案紋樣飾帶，有龍、鳳紋圖案及火輪、寶瓶、雙魚等裝飾。衣服質(zhì)料似是綢、緞類織品，顏色豐富、圖案繁多。中國古代的線描人物畫，是畫家通過默記、理解和想象以及對形體關(guān)系的熟練掌握程度和多方面的實踐，運用線條的勾曲彎直，抑揚頓挫來塑造具象人物造型。線性造型是中國畫的一個造型概念，對于這一點來說，無“線”不成畫，“線”不僅僅是造型手段，還具有抽象性和獨立的審美價值，能表達精神和生命的律動[11]。收藏于北京故宮博物院的雍正十二美人圖中的美人，其服飾衣紋褶皺運用游絲描，線條疏密有致，絲絹質(zhì)感的衣紋圓潤流暢。圖5是雍正十二美人圖與雍正外銷粉彩瓷仕女盤中的美人衣紋表現(xiàn)形式對比。雍正時期的粉彩裝飾技法日趨成熟，仕女衣紋的線條表現(xiàn)方式有兩種。其一是釘頭鼠尾。在康熙五彩中大量運用這種線條，到了雍正時期，線條崇尚纖細俊秀，特別表現(xiàn)在官窯瓷器上。圖5-b中蹲坐著的仕女衣著華麗精致，仕女的衣紋還是沿用著康熙時期五彩的線條風(fēng)格——釘頭鼠尾，用焦墨為料，筆道自然流暢，筆鋒勁挺有力，繪畫工致精麗，生動傳神，把仕女的綢緞長裙因蹲坐這一動作而形成的褶皺以及綢緞的墜地感變現(xiàn)得淋漓盡致。其二是高古游絲描。圖5-c圖中的仕女站立，服飾垂地且飄逸。這是用油料調(diào)珠明料勾勒仕女衣紋，筆法圓潤柔和，衣帶飄揚，衣紋簡勁，展現(xiàn)出女性的婀娜多姿之態(tài)。

圖5Fig.5

雍正外銷粉彩瓷中的仕女服飾和十二美人較為相似，外衫，對襟，寬邊圖案紋飾的領(lǐng)子和袖子，外衫有團紋圖案裝飾。但是內(nèi)衣的領(lǐng)子形式有三種：立領(lǐng)、交襟和圓領(lǐng)，如圖6。其中，交襟款式數(shù)量居多，此款裸露了頸部肌膚，有些瓷器上的仕女裸露的部位較多，甚至坦胸露乳。如英國維多利亞和阿爾伯特國立博物院所收藏的仕女嬰戲盤，見圖6-c。民間工藝美術(shù)相較于宮廷藝術(shù)更加奔放、浪漫，在表達女性的氣質(zhì)神態(tài)的方式上也有些許差別。雖然瓷盤很有可能是以十二美人圖為創(chuàng)作母本，但是作為宮廷畫匠的那種拘謹和講究是民間匠人怎么也模仿不了的。長期繪制外銷瓷器的畫工能接觸到當(dāng)時最開放的文化題材，他們在繪制本土題材上不排除為了迎合國外市場而做出改變。

圖6Fig.6

仕女嬰戲瓷盤，邊飾內(nèi)外共三圈，錦地三開光，開光中繪制牡丹花卉，這是中國傳統(tǒng)的邊飾紋樣。瓷盤中間繪制仕女嬰戲畫面，這類瓷盤的時間被定為1730年左右。如圖7。粉彩洗染“調(diào)色之法有三：一用蕓香油，一用膠水，一用清水。蓋油色便于渲染，膠水所調(diào)便于拓抹，而清水之色便于堆填也”[12]。用油染色一般都在玻璃白上進行，具體操作是，先用嫩油在玻璃白上涂一遍，使其飽吸一層油，然后用洗染筆蘸色料敷于畫面的深色部，再用洗染筆蘸油(一般使毛筆濕潤即可)，將顏色由深到淺逐漸洗染，分出明暗關(guān)系。膠水料中含有桃膠，在瓷器釉面上具有一定的固著力，在其上面覆蓋其他的釉料不會被蹭掉。用水調(diào)色一般采用國畫的點染法，用羊毫筆蘸水，然后在筆尖上蘸色料，在玻璃白上點染。用水調(diào)色多用于花朵染色，也有用于人物衣服上的，方法是在玻璃白上薄薄平染一層凈顏色。粉彩的燒成溫度比五彩略低，大致為780℃～830℃。仕女服飾用紅色、黃色、綠色、藍色等多種顏料洗染出具有濃淡明暗的層次感。細看白色束裙，用赭石從裙子的褶皺最深的地方向外過渡暈染，然后刻出裙子的花紋，花紋清晰、利落，做工精細。這種暗刻花紋是在上彩以后進行細刻的，與乾隆時期的“耙花”工藝很相似。(見圖7局部圖)

圖7Fig.7

三、室內(nèi)布景與構(gòu)圖

雍正外銷粉彩瓷盤中的仕女嬰孩的背景是文博類的陳設(shè)品，與十二美人圖中的“博古幽思”圖的背景題材很相似，如圖8。十二美人圖“應(yīng)當(dāng)說在創(chuàng)作構(gòu)思和部分制作上，是畫師與胤禛合作完成的。[13]”“博古幽思” 中的家具和陳設(shè)品應(yīng)該是雍正屋里的日常擺設(shè)，體現(xiàn)的是雍正個人的審美情趣和藝術(shù)品味。畫中女子倚在六角形斑竹椅上低眉沉思，身邊環(huán)繞著黃花梨木質(zhì)的多寶閣[14]，其上擺放著各種器物，彰顯皇族的雍容華貴，有青銅斛、玉插屏、“郎窯紅釉”的僧帽壺、仿汝窯的瓷洗[15]等。雍正的思古情結(jié)和他的成長經(jīng)歷有關(guān)。康熙對雍正的影響是巨大的。雍正還是皇子的時候接受的是中國傳統(tǒng)綜合的禮義詩書畫印文化以及滿人騎射的教育。這種教育實質(zhì)上是一種以漢族文化為主，滿族騎射為輔的綜合教育，是清人入關(guān)后發(fā)生的一個質(zhì)的改變。在雍正登基后，周邊匯聚了一批精通文史，嫻于詩書畫印的群臣，這樣的環(huán)境對于雍產(chǎn)生耳濡目染的影響，雍正時期的美學(xué)趣味和時尚也在逐步形成。

圖8Fig.8

從雍正清宮里的御瓷“瓷胎畫琺瑯”中可以看出，雍正時期的瓷器畫面不同于康熙時期的“滿”和“大”，而是“計白當(dāng)黑”、“經(jīng)營位置”這種中國畫的意境美?！坝赫怃N粉彩瓷仕女嬰戲盤”畫面中心以仕女和孩子為主體，博古陳設(shè)為背景，盤沿口一圈錦地開光邊飾，剩余部分留白，這種畫面設(shè)計突出了人物和陳設(shè)品。自明清以來，瓷器上的圖案紋飾是“有圖必有意，有意必吉祥”寫實寓意風(fēng)格。畫面女子、嬰孩、博古陳設(shè)的組合，讓人聯(lián)想到明末清初戲曲小說家李漁的《無聲戲》中《三娘教子》的場景。但是仔細分析畫面的構(gòu)成元素，我們可發(fā)現(xiàn)，嬰孩的手里捧著一盆結(jié)了蓮蓬的蓮花獻給女子，這應(yīng)和了“連生貴子”的彩頭。清代無論是官窯瓷器還是民窯瓷器，很多畫面都脫胎于戲曲、小說、版畫等藝術(shù)形式中，教化人民、吉祥寓意是瓷器構(gòu)圖敘事之主旨。

四、對外影響

“十二美人”是宮廷院畫作品，所畫對象極有可能是胤禛的福晉，但是所畫的女子是民間富貴人家漢族婦人的裝扮，描繪的是女子閨閣和田園庭院場景，從這點用意上不難揣測出當(dāng)時的胤禛韜光養(yǎng)晦，蓄勢待發(fā)的心境。當(dāng)然，這都是史學(xué)家和學(xué)者根據(jù)史料記載，結(jié)合當(dāng)時政治環(huán)境背景所做出的分析和初步定斷。但是對于陶工和百姓來說，胤禛在這幅畫作上所隱藏的這份深遠謀略，他們是無論如何也領(lǐng)略不了的。他們只是關(guān)注這幅畫作的圖像本身，圖像的意義在于這是皇宮里的珍藏，是當(dāng)今皇上最心愛之物。因此，圍繞這幅畫作也出現(xiàn)了很多民間傳說，以這幅畫作為摹本產(chǎn)生了不同形式的藝術(shù)作品，瓷器就是其中一種藝術(shù)形式的載體。

1730年左右，歐洲人的訂單還是以采購中國風(fēng)格瓷器為主，這時候的訂制瓷規(guī)模不大，并且很多是由歐洲貴族委托船長來中國訂制，是私人貿(mào)易。這時的歐洲對于中國的文化是崇拜而又憧憬，對中國的瓷器是狂熱的追捧。他們并不了解瓷器上的畫面所描述的故事和寓意，他們只是喜歡這種獨特的中國風(fēng)格的題材和不對稱的構(gòu)圖形式。因為這時候的歐洲正處于洛可可藝術(shù)風(fēng)潮中，中國這種不對稱的構(gòu)圖畫面和洛可可風(fēng)格不謀而合。1734年，普隆克與荷蘭東印度公司簽訂了3年的合同，合同要求普隆克每年要為公司設(shè)計出一套設(shè)計圖送中國訂制瓷器。1734年普隆克設(shè)計出的第一幅設(shè)計圖就是撐洋傘的女人[16]。這幅設(shè)計稿于1736年分別在中國和日本被制作成瓷器。設(shè)計稿的女子側(cè)身，側(cè)臉，頭發(fā)梳成高髻，上衣下裳，寬袖，與之前闡述的畫作中和瓷盤中的美人形象神似，可以看出他是以中國女子為原型，只是在背景上做了調(diào)整，撐著洋傘漫步庭院之中。這時的歐洲社會在追崇中國瓷器的同時，也在思考著如何制作出能夠替代中國瓷器的歐洲瓷器，以此來結(jié)束歐洲的黃金白銀流向中國這一“可怕”現(xiàn)象。因此他們在模仿中國瓷器的同時，也越來越注重本土文化的體現(xiàn)，以至于到后期，大量的來樣訂單在中國制造成瓷器。隨著貿(mào)易的進展，中國和歐洲的文化也在進一步交流，歐洲人對于中國元素的圖像提取只限于圖像的本身，而無法理解其背后的文化內(nèi)涵。因此，中國的仕女嬰戲盤到了歐洲以后，他們只關(guān)注中國女人的長相和服飾造型。在他們的思維觀念中，仕女嬰戲的場景就是親近自然，休閑生活，因此才有普隆克設(shè)計出的兩個女人撐著洋傘漫步花園的場景。這就像中國陶工對于十二美人圖的詮釋，在陶工的傳統(tǒng)觀念里，相夫教子、連生貴子才是對于女人的最高贊賞。雷德侯在《萬物》一書中提出“模件化”概念，“每個母題元素都有它的獨特性和適應(yīng)性，畫工可以將其與另外的母題自由組合在截然不同的畫面上。[17]”陶工利用“十二美人”這一母題模塊經(jīng)過重組、變化作用在瓷盤上，這是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化。