戲曲在現(xiàn)代傳播媒體中的元素化傳播，亦可稱為碎片化傳播。本文所關(guān)注的是其中的影像戲曲的元素化傳播，即在化身為影像的現(xiàn)代化載體傳播過(guò)程中，將原本融表演、文學(xué)、音樂和美術(shù)等為一體的綜合性的戲曲拆解開來(lái)，只傳播其個(gè)別元素，將戲曲簡(jiǎn)化為單純的演唱或技藝的展示。類似中央電視臺(tái)戲曲頻道的《梨園闖關(guān)我掛帥》、上海東方衛(wèi)視《非常有戲》等戲曲電視欄目以及遍布各手機(jī)終端的《戲聚網(wǎng)》《越劇之家》等微信公眾號(hào)部分子欄目均可以歸為影像戲曲的元素化傳播形態(tài)之列。

一、當(dāng)代傳播受眾的普遍特點(diǎn)

農(nóng)耕時(shí)代，由于物質(zhì)條件制約，人們?nèi)粘龆魅章涠?，生活極其單調(diào)；而單調(diào)的生活方式亦養(yǎng)成了人們喜歡簡(jiǎn)單的心理，因此便可出現(xiàn)某一種戲曲的聲腔其主要樂素幾乎統(tǒng)領(lǐng)所有曲子的狀況，相似度極高；戲曲故事情節(jié)類型也較為單一，如越劇題材，常被形容為“私定終身后花園，落難公子中狀元”。但在現(xiàn)代社會(huì)，物質(zhì)產(chǎn)品種類日益豐富，漸漸養(yǎng)成了人們喜繁富而不喜單調(diào)的習(xí)慣與心理。隨著“不差錢”的人群愈來(lái)愈多，努力提升自己的生活品質(zhì)，從眾多的生活方式中尋找適合自己的某種方式，成為許多人自覺自愿之選擇，就如日常逛超市購(gòu)物一般，人們喜歡從琳瑯滿目的貨架中挑選自己所中意的商品（即使最終選中僅一件），養(yǎng)成了他們喜歡“多”而拒絕“少”的心理。以這種心理打量戲曲，自然會(huì)認(rèn)為戲曲的故事、音樂、表演、舞美等單調(diào)而陳舊，難以親近。

同時(shí)，現(xiàn)代社會(huì)發(fā)達(dá)而便捷的傳媒、通訊及可供擷取與欣賞的海量資源也影響、抑制了人們走進(jìn)劇場(chǎng)觀賞戲曲的欲望?？茖W(xué)早已證明，長(zhǎng)期生活在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界里，會(huì)使人減淡和他人進(jìn)行面對(duì)面交往與進(jìn)入群體場(chǎng)合的興趣，“宅男”“宅女”的日益增多便是明證。值得一提的是，現(xiàn)代人對(duì)表演類藝術(shù)仍抱有極大興趣，但是更愿意通過(guò)電視、網(wǎng)絡(luò)等來(lái)欣賞，而不愿在劇場(chǎng)等實(shí)際場(chǎng)域與群體共同欣賞，這當(dāng)然不以付錢買票與否為最大理由。更加值得注意的是，對(duì)于同為表演藝術(shù)的戲曲，很多人不僅不會(huì)走進(jìn)劇場(chǎng)，并且還會(huì)表現(xiàn)出敬而遠(yuǎn)之甚至排斥心理。這自然有諸多原因。

戲曲的節(jié)奏太慢，這是人們對(duì)戲曲提不起興趣的一大理由。與過(guò)去相比，現(xiàn)代的節(jié)奏實(shí)在太快?，F(xiàn)代化的生產(chǎn)，其重要的表現(xiàn)就是速度快，效率高，這必然加快人們的行為節(jié)奏，而快速的行為節(jié)奏又會(huì)影響人們的心理節(jié)奏。于是，當(dāng)代觀眾便對(duì)戲曲悠悠的演唱、緩緩的動(dòng)作以及中斷情節(jié)作慢慢抒情的表現(xiàn)方式，感到極不適應(yīng)，更談不上生出美感來(lái)。

快節(jié)奏帶來(lái)的另外一種行為方式和心理需求就是喜“短”不喜“長(zhǎng)”。微電影等各類微視頻的流行，以“碎片化”為傳播特征的各微信公眾號(hào)的層出不窮，無(wú)一不是證明。目前手機(jī)終端上的戲曲類微信公眾號(hào)平臺(tái)，《戲聚網(wǎng)》《越劇之家》等相對(duì)已集聚有一定的人氣和知名度，事實(shí)上這些微信公眾號(hào)上也有長(zhǎng)達(dá)兩三個(gè)小時(shí)的原汁原味的整出戲的推送，但相對(duì)而言，每天都在推送更新的“短、平、快”的戲曲信息及片段（節(jié)目）還是占了絕大部分的份量和比重。傳播者非常清楚，平臺(tái)另一端的受眾最需要的是什么類型的劇（節(jié)）目。

總而言之，在多屏化的現(xiàn)代傳播媒體時(shí)代，劇場(chǎng)（舞臺(tái)）的概念與格局幾乎已為大多數(shù)人所淡漠、忽視，影視傳播、互聯(lián)網(wǎng)傳播、移動(dòng)終端傳播等多種傳播途徑的存在，形成了所謂的戲曲“后戲臺(tái)”時(shí)期。尤其是當(dāng)下，便捷靈活的數(shù)字化媒體智能終端扮演了越來(lái)越重要的角色。與之相應(yīng)，戲曲在這些現(xiàn)代媒介上傳播的元素化（碎片化）已成為當(dāng)下戲曲存在與傳播的重要形態(tài)之一。我們認(rèn)為，這不是戲曲沒落的表現(xiàn)，而是戲曲努力迎合受眾、適應(yīng)新媒體時(shí)代傳播生態(tài)格局的表現(xiàn)，也是戲曲富有生命力的積極表現(xiàn)。

二、影像戲曲元素化傳播的現(xiàn)實(shí)需求

就戲曲而言，向來(lái)也有折子戲等片段性的演繹方式，但相對(duì)還是完整的獨(dú)立片斷，與本文所論及的元素化或碎片化還不是一回事。

我們所關(guān)注的影像戲曲的元素化（碎片化）傳播，因戲曲豐富的情感表達(dá)、深厚的人文底蘊(yùn)、獨(dú)特的人生感悟等都被抽離，蛻變?yōu)殪偶夹缘谋硌?，從而多遭戲曲界詬病，學(xué)者傅謹(jǐn)就曾評(píng)述：“電視大賽只需要一個(gè)焦點(diǎn)，于是，經(jīng)典劇目表演原有的完整性，包括每個(gè)核心段落自身相對(duì)的完整性，以及在特定戲劇情境中深刻表現(xiàn)人際關(guān)系的完整的戲劇空間，都不再重要?！?/p>

然而，于影視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代化媒體承載的影像戲曲節(jié)目（欄目）傳播來(lái)說(shuō)，需要這種“短、平、快”的適應(yīng)當(dāng)今時(shí)代需求的元素化（碎片化）傳播。

我們認(rèn)為，走入影像領(lǐng)域的戲曲，已與走上舞臺(tái)的戲曲不可同日而語(yǔ)，這是兩種不同的藝術(shù)形式。由于電視媒介在當(dāng)下的應(yīng)用十分普遍，即使是后起的互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)終端，目前其涉及影像的內(nèi)容幾乎也以挪用播放已經(jīng)面世的電視節(jié)（欄）目居多，所以我們可以電視戲曲為例。作為一種新的記錄手段，電視戲曲經(jīng)過(guò)有志之士的努力，創(chuàng)造出了高出舞臺(tái)戲曲的地方，中國(guó)傳媒大學(xué)教授楊燕把它稱之為“新生態(tài)電視戲曲”，與形式相對(duì)簡(jiǎn)單，以直播、錄播戲曲舞臺(tái)表演為主的“原生態(tài)電視戲曲”相比，新生態(tài)電視戲曲（包括各類戲曲欄目、戲曲專題片、戲曲電視劇、戲曲小品、戲曲歌舞、戲曲音樂電視等）融進(jìn)了更多的電視手法、各種新形式，比如，可以借助時(shí)空、場(chǎng)景的剪接跳出舞臺(tái)再進(jìn)去，把最漂亮的東西甚至是真實(shí)景物擺進(jìn)去，這是舞臺(tái)所不能達(dá)到的。結(jié)合電視傳媒新手段而成的影像戲曲使戲曲表現(xiàn)的東西更豐富了，或者走向?qū)憣?shí)，或者寫實(shí)中有寫意。影像戲曲更加打破了劇場(chǎng)“三堵墻”的觀看束縛，讓觀眾可以多角度領(lǐng)略戲曲的魅力，全方位獲得藝術(shù)的享受。

化身為影像戲曲以后，至少對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的繼承、創(chuàng)新、傳播方面具有重要的意義。繼承主要體現(xiàn)在對(duì)戲曲藝術(shù)的保護(hù)和搶救上，以視聽結(jié)合的方式保存大量的珍貴的影像資料。創(chuàng)新則是兩種藝術(shù)形式在當(dāng)下文化背景下結(jié)合后，新表現(xiàn)形式的產(chǎn)生及藝術(shù)特征的遷移。傳播則指影像戲曲以廣闊的覆蓋面和多元化的節(jié)目類型，吸引不同職業(yè)、不同年齡、不同觀賞經(jīng)驗(yàn)的受眾，在廣度和深度上擴(kuò)大受眾群體。

戲曲藝術(shù)曾經(jīng)是大眾藝術(shù)，但在目前形勢(shì)下已成小眾藝術(shù)，這是無(wú)法否認(rèn)的事實(shí)。因此，我們要明確分眾化、窄眾化傳播的語(yǔ)境特點(diǎn)，利用媒介優(yōu)勢(shì)針對(duì)現(xiàn)實(shí)受眾進(jìn)行針對(duì)性的節(jié)目投放，利用節(jié)目類型化吸引潛在受眾。

作為一種積淀經(jīng)年的文化，戲曲自有一種凝重的基調(diào)，有固定不變的規(guī)范。然而它同時(shí)又是藝術(shù)表演，有輕松娛樂的成分，所以，于舞臺(tái)之外，完全能夠找到協(xié)調(diào)平衡點(diǎn)。而我們要做的，應(yīng)該是從小處起步，循序漸進(jìn)……

因此，元素化（碎片化）傳播就成為我們?cè)诂F(xiàn)代媒體上傳播影像戲曲的一大考慮與選擇。

三、影像戲曲元素化傳播的對(duì)策

（一）影像化的創(chuàng)作理念。我們認(rèn)為，影像戲曲要想真正有所出新，有所突破，有所創(chuàng)造，必須確立一個(gè)最基本的觀念：影像戲曲，不是舞臺(tái)戲曲，它是適應(yīng)各類傳播媒體而新生的特殊藝術(shù)樣式，所以理應(yīng)有自己獨(dú)立構(gòu)建的制作范式和創(chuàng)作手段。

首先應(yīng)該是思維的影像化。要從“線性思維型”向“場(chǎng)性思維型”轉(zhuǎn)化。戲曲藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的反映，一般表現(xiàn)為一個(gè)“提純”的過(guò)程，即將紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活提純?yōu)橐粭l簡(jiǎn)單的情節(jié)線?，F(xiàn)在就需要運(yùn)用“場(chǎng)性思維”，運(yùn)用先進(jìn)的傳媒技術(shù)、豐富的語(yǔ)言手段、時(shí)空的自由展現(xiàn)，在各個(gè)媒體上展現(xiàn)一個(gè)完整的“生活”，展現(xiàn)一個(gè)豐富多彩、有聲有色、真實(shí)可信的全方位的“信息場(chǎng)”。

其次則是手段的影像化。類似央視《空中劇院》欄目這樣的“原生態(tài)記錄”的形態(tài)也是手段的影像化，但它基本是保持舞臺(tái)戲曲的原有樣式，記錄下來(lái)把它傳播出去。我們所倡導(dǎo)和追求的則是更高意義上的“創(chuàng)造”，包括可以用畫面、用剪輯、用再造的時(shí)空，給觀眾全方位的審美感受。這是第一，可稱之為從“記錄傳播型”向“影像創(chuàng)造型”轉(zhuǎn)化。第二是要從“單一語(yǔ)言型”向“多元語(yǔ)言型”轉(zhuǎn)化。比如構(gòu)圖、光效、色彩、影調(diào)、人聲、音樂、音響、造型等語(yǔ)言，都可以拿來(lái)為影像戲曲所用。第三是時(shí)空影像化。要從“劇場(chǎng)束縛型”向“影像自由型”轉(zhuǎn)變。鄭大圣導(dǎo)演的京劇電影《廉吏于成龍》就是這種轉(zhuǎn)變的典型個(gè)例。在該片的敘事層面上，導(dǎo)演力圖通過(guò)時(shí)空的穿插打破連貫的時(shí)間敘事，讓敘事不時(shí)地跳出那個(gè)歷史的時(shí)空，從而進(jìn)行一種時(shí)空的跨越，在歷史故事敘述的同時(shí)，觀眾還會(huì)不時(shí)被琴師、劇場(chǎng)燈光投射下的人影等影像畫面干擾“出戲”，導(dǎo)演意圖既在一定程度上保持戲曲劇目敘事的連貫性，又不時(shí)地進(jìn)行跨越時(shí)空的敘事對(duì)話，造成評(píng)判性的時(shí)空?qǐng)鲇?，讓觀眾保持一種看戲的感覺，并對(duì)戲曲情節(jié)敘事作出旁觀式的思考，體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)敘事的策略和氣質(zhì)。

（二）戲曲化的內(nèi)容選擇。從戲曲的創(chuàng)作者（傳播者）來(lái)說(shuō)，有些戲曲本身從內(nèi)容到形式就是精華與糟粕雜糅在一起，必須要研究哪些是可舍棄可更新的部分，哪些是要保持發(fā)揚(yáng)、精心表現(xiàn)的東西。對(duì)于陳舊的演出方式，連戲曲舞臺(tái)表演都在尋求改進(jìn)的方式。作為跨入新演繹與傳播領(lǐng)域的影視戲曲、互聯(lián)網(wǎng)戲曲、手機(jī)終端戲曲等影像戲曲，更應(yīng)該注意發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代傳媒的優(yōu)勢(shì)，在運(yùn)用先進(jìn)的傳播技術(shù)、壓縮過(guò)渡、精選“亮點(diǎn)”等方面下功夫。

比如“亮點(diǎn)”，傳統(tǒng)戲曲中原本積累有十分豐富和精彩的頗具價(jià)值的絕技和絕唱，盡可以精心挑選后予以利用。比如昆曲《醉打山門》的“金雞獨(dú)立”， 京劇《金錢豹》的“耍叉”，京劇《小宴》的翎子功，蒲劇《掛畫》的椅子功，等等，這些“絕活”，曾是吸引舞臺(tái)下觀眾的一個(gè)看點(diǎn)，也是招徠票房的賣點(diǎn)。正所謂“一招鮮，吃遍天”，老一輩戲曲藝人為了站住舞臺(tái)，爭(zhēng)得觀眾，創(chuàng)造的“絕活”確實(shí)為舞臺(tái)營(yíng)造了奪人眼球的真實(shí)場(chǎng)景，使觀眾大開眼界，領(lǐng)略了演員與眾不同的舞臺(tái)功夫，事實(shí)上“絕活”也使演員對(duì)劇中人物的塑造、形象的豐滿起了很大的作用，達(dá)到了獨(dú)到的舞臺(tái)審美特點(diǎn)。另外，平時(shí)注意多涉獵和關(guān)注相關(guān)領(lǐng)域的創(chuàng)作，及時(shí)捕捉創(chuàng)作者的意圖，也能獲取創(chuàng)作的來(lái)源。如曾任浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的茅威濤所說(shuō)：“我們?cè)谛聞∧縿?chuàng)作時(shí)，始終十分注意在每部戲里都特別設(shè)計(jì)、安排一些既具有越劇流派韻味，又能充分體現(xiàn)人物內(nèi)心情感世界的核心唱段，比如說(shuō)《寒情》的‘情字歌，《孔乙己》的‘回字歌，《藏書之家》的‘三跪求書等唱段。”并進(jìn)一步指出：“這些核心唱段是否成功，是否能得到越劇觀眾的喜愛，是新劇目創(chuàng)作成功與否的重要標(biāo)志。”作為影像戲曲傳播創(chuàng)造者，如能順勢(shì)而為，相信自可各取所需，各獲所得，皆大歡喜。

（三）元素化的多維打造。首先，視角需要多元化。從影像戲曲本體的要求來(lái)看，觀眾可以從各類傳播媒體上看到與舞臺(tái)戲曲演出完全不同的視覺感受，通過(guò)攝影機(jī)、攝像機(jī)的鏡頭，可以看到很多在劇場(chǎng)里看不到的景象，比如運(yùn)動(dòng)與變化的視角，可以從不同側(cè)面去欣賞戲曲表演和演員對(duì)于角色的塑造；近景和遠(yuǎn)景可以分別領(lǐng)略動(dòng)作的細(xì)節(jié)和情節(jié)空間的全貌；仰角或俯角可以看到在任何舞臺(tái)上都不可能看到的新奇的造型和獨(dú)特的視覺觀感。不論在創(chuàng)作理念上有尊重舞臺(tái)表演主體的主張還是主張打破舞臺(tái)感的全視角調(diào)度，都可以通過(guò)鏡頭表現(xiàn)那些不同于舞臺(tái)的東西。上述的視覺變化既反映著媒介帶來(lái)的形式方面的創(chuàng)造，也包含著內(nèi)容方面的敘事功能和心理效果，這就是影像戲曲創(chuàng)作的最根本目的——一種全新的藝術(shù)形態(tài)，并形成全新的美學(xué)。

其次，類型需要多元化。類型的多元化是為了滿足我們多元化的觀眾和多元化的觀眾需求。我們可以把影像戲曲觀眾分為基本的兩大類目標(biāo)人群：一類是對(duì)戲曲一直葆有興趣的，不管戲曲興衰與否，可稱之為積極選擇者，“積極選擇者接收他們有理由期望會(huì)幫助他們達(dá)到一個(gè)或多個(gè)理解、定向或娛樂目標(biāo)的媒介內(nèi)容”；一類是對(duì)戲曲從沒概念，但并不討厭和排斥的?？煞Q之為隨意旁觀者。對(duì)于前者這類戲迷票友，通過(guò)現(xiàn)代影像手段原汁原味地記錄、傳播傳統(tǒng)戲曲也許就可以滿足其審美需求；對(duì)于后者這類隨意旁觀者，亦即潛在觀眾，“是偶然接觸到媒介內(nèi)容，沒有預(yù)先形成某種期待、接受定向和接受需要，因而也就沒有什么特定的媒介內(nèi)容需要鎖定。他們繼續(xù)接收或停止接收媒介訊息往往與個(gè)人動(dòng)機(jī)無(wú)關(guān)，它可能是由于無(wú)法逃避、沒有選擇，也可能是由于隨意瀏覽或尊重某種慣例，或出于禮貌?！庇捎谄渖形慈霊蚯T檻，元素化傳播顯得更為重要，而我們要做的，就是從小處做起，一點(diǎn)點(diǎn)，一滴滴，循序漸進(jìn)，逐漸培養(yǎng)他們的興趣。總之，為了滿足不同性質(zhì)受眾的需求，我們制作的影像戲曲節(jié)目?jī)?nèi)容類型也應(yīng)多元化。

類型多元化需要的是手段的多樣化、創(chuàng)意的時(shí)尚化。在這方面，前人也有很多例子可循，早在1986年的春晚上我們就見到過(guò)由川劇、豫劇、越劇三個(gè)劇種演的《斷橋》，真唱真演又有風(fēng)趣；1987年的戲曲小品《孫二娘開店》，選用了朱世慧等戲曲演員，以“反串”形式將戲曲與小品有趣結(jié)合起來(lái)；1991年選了四位不同流派的京劇老生連唱《甘露寺》“勸千歲”名段，讓人耳目一新，此后就經(jīng)常會(huì)有同一形式的聯(lián)唱出現(xiàn)在不同的晚會(huì)上，深受觀眾喜歡。這些基本以元素化形態(tài)出現(xiàn)在屏幕上的戲曲電視節(jié)目以多樣化的節(jié)目樣態(tài)、時(shí)尚的節(jié)目包裝吸引著觀眾，尤其是年輕人，同時(shí)，這些頗有創(chuàng)意的節(jié)目形態(tài)也很好地進(jìn)行了戲曲知識(shí)和文化的普及，消除了欣賞中專業(yè)性構(gòu)成的障礙。鑒于年輕人更喜愛通俗易懂的節(jié)目的實(shí)際，影像戲曲節(jié)目必須遵循多層次、差異化的節(jié)目制作原則，要求年輕觀眾一開始就欣賞原汁原味的戲曲舞臺(tái)演出是不現(xiàn)實(shí)的，所以我們需要打破綜合，巧拼妙接，將戲曲元素作為節(jié)目的表現(xiàn)內(nèi)容，引導(dǎo)年輕觀眾，普及戲曲知識(shí)和文化，逐步提高戲曲欣賞水平，養(yǎng)成戲曲欣賞的習(xí)慣?？傊嫦蚰贻p觀眾的影像戲曲節(jié)目，應(yīng)尊重戲曲藝術(shù)特征而重視傳播效果，其承載的傳播價(jià)值遠(yuǎn)高于藝術(shù)價(jià)值。

當(dāng)然，化身為新形態(tài)的影像戲曲，一定還得立足于提高觀眾的審美水平這個(gè)高度。雅俗共賞，不能媚俗，不能被觀眾的審美水平牽著鼻子走。觀眾看了，笑了，樂了，只是大眾化的一種表面形式，更應(yīng)該讓觀眾在情感上得到滿足；用大眾化的方式將傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵和美表現(xiàn)出來(lái)，才是最重要的。

四、結(jié)語(yǔ)

毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于影像戲曲中的元素化傳播，我們既十分肯定其借鑒戲曲元素的文化自覺，又得時(shí)時(shí)關(guān)照創(chuàng)作者們?cè)诠?jié)目運(yùn)營(yíng)過(guò)程中加強(qiáng)對(duì)戲曲文化的正確認(rèn)識(shí)，并對(duì)其中的精髓不忘尊重和保護(hù)。文化的精髓都是需要尊重和保護(hù)的，固守就是一種態(tài)度和意識(shí)到危機(jī)時(shí)的本能堅(jiān)守。在東方國(guó)度里，戲曲的傳統(tǒng)東西是古典文化情懷的集中體現(xiàn)。所以，無(wú)論舞臺(tái)演出還是影像戲曲適應(yīng)現(xiàn)代的需求多么強(qiáng)烈，都只能是探索表現(xiàn)形式而不能是改造表現(xiàn)形態(tài)。這也是一種精神的質(zhì)不能變化的要求。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊燕.電視戲曲論綱[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2000.

[2]楊燕.電視戲曲文化名家縱橫談[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.

[3]朱恒夫.城市化進(jìn)程中戲曲傳承與發(fā)展研究[M].上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，2013.

[4]傅謹(jǐn).大眾傳媒時(shí)代的傳統(tǒng)藝術(shù)[J].天津社會(huì)科學(xué)，2008（1）：110.

[5]浙江省戲劇家協(xié)會(huì)理論工作委員會(huì)、浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院.浙江戲劇理論選集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2008.

[6]邵培仁.傳播學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2000.

[7]王玉坤.戲曲電視節(jié)目研究[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2015.

作者簡(jiǎn)介：章新強(qiáng)（1972-），男，浙江萬(wàn)里學(xué)院文化與傳播學(xué)院專任教師，二級(jí)文學(xué)編輯。