高尚

【摘 要】多線敘事故事片是電影為表達某一主題，需要展示社會多面?zhèn)€體，以分類統(tǒng)一展示主題的切題手法，現被廣泛應用在現實主義電影中。自寧浩導演《瘋狂的石頭》等佳作收獲頗豐以來，很多中國現實主義影片和導演們將眼光和才華澆筑于現實題材下的小人物平凡故事，而在近三年并以井噴式的增長。本文通過電影《無名之輩》揭露來自底層階級的荒誕，顯現出平凡人的卑微與堅持。主題的“毫無新意”究竟在內容和細節(jié)上有怎樣的“刻骨銘心”。任何一種技巧例如多線敘事結構，都有兩面性，規(guī)避審美疲勞的同時應該改革創(chuàng)新。

【關鍵詞】多線敘事故事片；現實主義電影；荒誕喜劇

中圖分類號：J91 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）14-0110-02

一、主題與細節(jié)介入的人生和解

（一）主題

《無名之輩》是近年來少有的高評分低成本電影，《無名之輩》充滿現實主義色彩，又飽含幽默荒誕的人物和故事設定。依據社會現實背景的差異，2006 年的《瘋狂的石頭》可作為新時期以來喜劇電影的拐點，在這一發(fā)展期，呈現出低成本喜劇、草根狂歡與多元化創(chuàng)作的特點。[1]《無名之輩》充滿現實主義色彩，又飽含幽默荒誕的人物和故事設定，其底色帶著來自底層階級的荒誕，通過視聽語言和剪輯節(jié)奏表達出來。講述小人物想干大事并獲得尊嚴和愛，卻在愚弄和被愚弄中掙扎的故事，顯現出平凡人的卑微與堅持。

（二）細節(jié)

劫匪眼鏡和殘疾人馬嘉祺的情節(jié)線曲折動情，其中不乏細節(jié)的疊加與相扣。劫匪眼鏡表面兇狠實則不勇敢果斷。他人生處在最低谷，卻還是不忍心對殘疾女馬嘉祺下手。臨走時，他卻特意給她開了窗，還留下一幅畫。這是一個“殺人如麻”的劫匪畫的畫，上面有兩個人手拉手，寫著“我想陪你走剩下的橋?！痹谔炫_的時候，他曾問馬嘉祺，為啥那兒有個橋。馬嘉祺說，因為路到頭了。橋也是路，橋是河上面的路。之所以留下那句話，是在告訴她：只要活著，總有能走的路。即使是被生活戲弄的小人物，但只要有路，也要努力活著?！皹颉笔怯捌幸粋€重要的意象。橋就像是“坎兒”，面對它會有諸多的渴望和畏懼，但走過去，就會是另外一個世界。同時馬嘉祺是這部電影中一個核心存在，串聯起多個角色，是愛情親情的樞紐點。

影片中還有很多的欲言又止的細節(jié)。馬先勇去敲妹妹的門，說自己要干一件大事，但是他說什么也不講出來。不知道當他在西山大橋下，看到歌手堯十三在唱著“我難在我講不出話來”的時候，頭盔下的那張臉，是欲言又止的情感延伸。

二、多線敘事的審美魅力

結構是一個復雜且擁有多級層次的概念，對于電影的敘事結構來說，可將其分成三個層面，即文本結構之上的整體敘事系統(tǒng)結構、文本結構以及文本結構之下的各種元素組合關系。[2]《無名之輩》中的多線敘事結構，并不是在多線并置中增加戲劇性，跟大多的此類電影一樣，而是各條線索平行敘事，潛移默化發(fā)生著或照應、或對立、或遞進的關系，在很大程度上增強了影像主題的意義，不只是簡單地疊加，而是翻倍增值。

多線敘事早在格里菲斯1916年的《黨同伐異》中就被創(chuàng)造性地使用。近些年，多線敘事架構下的荒誕喜劇層出不窮。在題材選擇與敘事方式處理上，基本上都保持了固有的風格與影像：影片題材偏向現實美學、結構多采用多線敘事蒙太奇、主人公多聚焦于底層邊緣人物，這是他們刻畫“小人物”荒誕人生的重要特點。

影片《無名之輩》分為四條故事線，兩主兩副。兩條主線分別是：馬先勇尋槍，眼鏡和大頭搶劫。兩條副線分別是：高明和情婦的感情線，高翔和依依的青春線。另外還有嘉祺、真真、波仔、劉五、王順財等粘合劑式的人物，將各條線彼此串聯起來，共同構成了一個人物眾多、支線龐雜的大群戲。這四條故事線，支撐起同一個主題：一群小人物該如何“拿回”自己的尊嚴。之所以用“拿回”一詞，因為尊嚴人人有之。只不過對于小人物而言，尊嚴又是極易丟失的東西，需要拼盡力氣捍衛(wèi)。所以，這是一部典型的“主題先行”的影片。主題先行有利有弊，好處在于主題鮮明，有穿透力；壞處在于為了扣題，難免有生拉硬湊之嫌。

仔細審視一下這四條線就會發(fā)現，除去馬先勇的線較為豐滿，其余的線都比較單薄。馬先勇有個“警察夢”，且都具備過硬的刑偵能力。余國偉可以憑借一己之力步步逼近真相，而馬先勇最終追到了槍，并抓獲了搶劫案的罪犯。然而，他們的悲劇命運是相同的，出色的能力并沒有為他們贏得應有的尊重。最終，馬先勇替女兒擋了槍，并用那把假槍，機智地繳獲了劫匪的真槍。影片中出現的三把槍在馬先勇身上形成了完整的閉環(huán)，而他也終于為自己尋回了真的尊嚴。因此馬先勇的這條敘事線是最完整也最豐滿的。而另外三條線就顯得過于粗糙了。這也是多線敘事結構很容易遮蔽的又一問題：通過交叉敘事來延宕某一支線原本單薄的劇情，使之看起來豐滿。存在感最低的是高明和情婦的那條線，其實并沒有太多實質性內容。高明的支線沒有起因和轉變，只有結果。而毫無細節(jié)支撐的一意孤行，近乎強行洗白。高翔和依依的青春線是一條輔助線。扯出來的兄弟情，看似熱血，但是偏題了，成了一種煽情的變奏，有效卻不高明。眼鏡和嘉祺的情感發(fā)生在如此倉促的相遇里，如果僅僅停留在對彼此生存境遇的理解上，是更為妥帖的，邁向愛情的步伐就顯得過大了。因為這短短的幾個小時的故事，被交叉剪輯進了一個復雜的結構里。最終，所有的線歸結于西山大橋的大匯合，這樣的匯合中有多少巧合是牽強的。比如波仔為什么會去？警方為什么會斷定要在那里拿人？眼鏡和大頭為什么要上救護車？難道不該跑路嗎？相聚造勢的種種鋪墊，等冷靜下來，還是能看到一些生硬的地方。

但是，對于多線敘事結構的研究絕不只局限于理論層面，還有影視創(chuàng)作實踐上的價值。一是多線敘事結構在縱向時間維度上的意義。電影中多線敘事結構打破了時間上的單一維度。二是多線敘事結構在空間維度上的特點。電影是一門多維度的藝術，多線敘事中空間兼?zhèn)鋬热荼磉_和審美表意的功能，且二者獨立又統(tǒng)一。時間與空間的重新組合是其主要的形式特點。三是多線敘事結構中的人物關系。人物的個性化、立體化和人物弧則是表現影片深刻主題的某種方式。同時也應該兼具哲理內涵和反思效果。《無名之輩》的角色設置呈平行狀，但并非情節(jié)線上的平行。各人物間包含深層的精神關系，從而在眾多角色間形成關系的互文性，即人物關系網。這種互文性關系更多地體現在多個人物的精神層面，有利于凸顯影片的主題。

三、總結

走出《無名之輩》，我們從現實主義荒誕電影創(chuàng)作歷程中可以看出，鏡頭對于底層社會中的人物刻畫首先通過角色語言的滑稽性和行為的異常性所表達，這受到人物受教育程度和生活環(huán)境影響，因此影片的節(jié)奏完全由人物互文性串聯的節(jié)點展開。多線敘事、多重視角、黑色幽默的風格因此得以體現出來。在現實主義的創(chuàng)作語境下，多線敘事展現邊緣人物的故事有很多成功案例。他們展現了其對電影的故事解讀具有立體化的特征。在角色設置上，將“小人物”的命運編織成“網”，使其無法左右自己的命運，他們荒誕的人生通過對于某種訴求的不滿與自我救贖而變得更有意義。在現實主義的創(chuàng)作語境下，各路導演通過極具市場特征的藝術方法，在保留作者化的姿態(tài)下運營商業(yè)制作模式，尋找某種共同體。

可是面對商業(yè)化的洪流和觀眾審美需求的提高，在新一輪的電影語言技術革新中，該如何增強現實題材影片的社會元素和現實深度，就對用現實主義的方式書寫底層社會的人生百態(tài)提出了更高的要求。

參考文獻：

[1]李侃.新時期以來喜劇電影的荒誕流變[J].電影文學，2018（13）：10-14.

[2]李顯杰.《電影敘事學：理論和實例》[M].北京：中國電影出版社，2000：324-325.