吳晶瑩

（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100102）

長(zhǎng)久以來，關(guān)于“西方”與“非西方”文化的討論似乎永遠(yuǎn)繞不開“自我”與“他者”這對(duì)范疇。西方，作為一種先進(jìn)文化的表征，常常被賦予“自我”的內(nèi)涵，而相反，“他者”則被指認(rèn)為一種次級(jí)文化，被指向于“他者”。于是，“自我”與“他者”演化為我們探究“東方”與“西方”之間文化關(guān)系的隱喻與修辭，尤其是在視覺文化的語境下，這種既定修辭背后隱含的更多意涵也逐漸凸顯出來，并愈演愈烈。

眾所周知，“東方”與“西方”這對(duì)概念在歷史長(zhǎng)河的涓涓細(xì)流之中始終是炙手可熱的文化議題。這不僅在于它關(guān)涉到既定歷史結(jié)構(gòu)下一種特定的跨文化關(guān)系，更在于當(dāng)一種偉大的文明試圖去接近、了解另外一種偉大的文明時(shí)，它們又是如何“定位”對(duì)方與“看待”彼此的。

然而，當(dāng)以歷史留存下來的“圖像”文本作為研究對(duì)象，去考察西方人眼中的“東方形象”時(shí)，似乎問題要蕪雜得多。個(gè)中緣由，一部分由于“東方”作為一個(gè)宏大的概念，實(shí)際上是西方文化之外諸多其他文化雜糅之后的統(tǒng)稱，因而難以憑借固定的結(jié)論去“終結(jié)”判斷，另一部分則由于隨著“東方”在經(jīng)濟(jì)實(shí)力、政治地位上的漸趨崛起與提升，使得西方人眼中的“東方形象”也處于蒼狗白衣的動(dòng)態(tài)之下。而更為核心的原因，則在于，在西方主體對(duì)于東方文明的“觀感”和“互動(dòng)”之中，實(shí)質(zhì)上遠(yuǎn)非完全出于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的觀照，而是依賴于西方的潛意識(shí)需求或意識(shí)形態(tài)類型的權(quán)力質(zhì)因之上對(duì)于東方的主觀想象。

然而，不變的是，長(zhǎng)久以來，在西方文化脈絡(luò)中，始終隱含著這樣一種傾向，即將西方文明之外的“他者”文明定位為“異國(guó)情調(diào)”。盡管在東方人的語匯中，尤其在中國(guó)，“異國(guó)情調(diào)”在大多情形下是作為一個(gè)中性詞的存在，甚至被當(dāng)作褒義詞。但在西方文化結(jié)構(gòu)中，卻多少承載著一點(diǎn)獨(dú)特的意涵?！斑@不僅意味著西方人對(duì)于神秘事物的欣賞態(tài)度，同時(shí)也或多或少地蘊(yùn)涵著批判甚至是輕視的意味。今天，這種傾向也許有所減弱，但它卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有消失?！雹?/p>

從兩千年前自西漢張騫出使西域之后古絲綢之路的不斷向西擴(kuò)展，到傳說中馬可·波羅曾于元朝抵達(dá)中國(guó)，游歷各地后將所見所聞描述給西方人，從15世紀(jì)奧斯曼帝國(guó)攻占東羅馬帝國(guó)及其此后在歐洲的漸進(jìn)擴(kuò)張，到15世紀(jì)末16世紀(jì)初歐洲大航海時(shí)代的到來，從隨之而來歐洲帝國(guó)主義長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的殖民拓殖，到將一切存在裹挾進(jìn)一起的全球化時(shí)代的降臨……自古至今，西方，作為與東方“邂逅”的主動(dòng)一方，往往被作為世界歷史發(fā)展和現(xiàn)代化進(jìn)程的首要推動(dòng)者，特別是對(duì)于那些秉持“歐洲中心論”的學(xué)者們而言，西方乃是主導(dǎo)全球力量的優(yōu)勢(shì)一方。而與此相應(yīng)，在過往的圖像中，東西文化之間的沖突與碰撞則往往呈現(xiàn)出“西方中心主義”的范式。

在世界史縱橫捭闔的經(jīng)緯觀之下，對(duì)于東、西方而言，13至16世紀(jì)的三百余年間具有截然不同的意義，其肇始于蒙元帝國(guó)所建立的世界經(jīng)濟(jì)與文化體系，終結(jié)于歐洲現(xiàn)代文明的萌芽——意大利文藝復(fù)興與現(xiàn)代性開端的標(biāo)志性事件——西班牙、葡萄牙的地理大發(fā)現(xiàn)。對(duì)于西方而言，這是一個(gè)從征戰(zhàn)不斷、宗教壓抑、瘟疫無所不在的黑暗的中古時(shí)代，轉(zhuǎn)向開始步入現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)期，即“近來被沃倫斯坦等‘世界體系論’學(xué)者們視為歷史上第一個(gè)以西方為中心的‘現(xiàn)代世界體系’或‘資本主義世界經(jīng)濟(jì)體系’建構(gòu)的時(shí)刻”②；對(duì)于中國(guó)來說，則為宋、元、明王朝更替，走向由盛轉(zhuǎn)衰的時(shí)期。

＞ 圖1 加泰羅尼亞地圖（Altas Catalan） 亞伯拉罕·克萊斯克斯繪制 65×200cm 1375年 法國(guó)巴黎國(guó)家圖書館藏

＞ 圖2 地圖中象征著東方島嶼的寶石

＞ 圖3 傳說中的馬可·波羅商隊(duì)

＞ 圖4 地圖中描繪的忽必烈形象

＞ 圖5 《宮娥和女奴（Odalisque with a Slave）》安格爾 1839-1840年

＞ 圖6 《薩爾丹納帕勒之死（The Death of Sardanapalus）》 德拉克洛瓦 1846年

因此，毋庸置疑，在這經(jīng)年累月的幾個(gè)世紀(jì)之間，除了歐亞大陸之間的跨文化交流日益頻繁之外，同時(shí)也是“西方中心主義”神話初步成型的時(shí)期。現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)家圖書館的《加泰羅尼亞地圖（Altas Catalan）》（圖1）由亞伯拉罕·克萊斯克繪制于1375年。作為目前現(xiàn)存最重要的中世紀(jì)地圖，該地圖是由當(dāng)時(shí)法國(guó)國(guó)王查理五世訂制，用于教導(dǎo)他的兒子查理六世所繪制的。從歐洲視角出發(fā)，該地圖描繪了從地中海海域直到中國(guó)東部海域的廣闊區(qū)域，并著重描繪了一個(gè)包括中國(guó)在內(nèi)的令人遐想的東方世界，從象征著東方島嶼的五彩斑斕的寶石（圖2），到充斥于東方空間中的鬼魅奇異的怪物形象，從地圖上所描繪的傳說中的馬可·波羅商隊(duì)（圖3），到東部大陸上被再現(xiàn)為西方人形象的忽必烈（圖4）……如上種種，足以印證，在此時(shí)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的西方世界來說，東方無疑不是一個(gè)堆金疊玉、充滿著奇山異水的令人遐想的奇妙世界。

如果說15、16世紀(jì)地理探險(xiǎn)的蔓延與16世紀(jì)的宗教擴(kuò)張，致使旅行家和傳教士們紛紛漂洋過海來到東方，“東方”之于“西方”尚只是一種被懸置的功利的存在，而墮落為一個(gè)客觀的、遙遠(yuǎn)的瑰異之地的話，那么，到18世紀(jì)之后，經(jīng)由啟蒙思想家們的關(guān)注與挖掘，東方的觀念才逐漸被引入到歐洲思維當(dāng)中。為了驗(yàn)證他們的理論觀點(diǎn)與政治主張，這些啟蒙思想家們紛紛以東方的安寧、繁華和自然的氣息，反向抨擊歐洲的封建專制制度與貴族腐敗。于是，啟蒙主義者們向往東方、研究東方，一度在歐洲掀起了一股“東方熱”。繼而，到19世紀(jì)，這種對(duì)于東方的欣賞與狂熱愈演愈烈。伴隨著歐洲資本主義的發(fā)展、拓殖進(jìn)程的加速以及自身文化危機(jī)的日益彰顯，“東方”進(jìn)一步被西方人作為尋回人類失落“精神家園”的理想之地，神秘、荒蠻、野性的東方被演化為歐洲人疏離理性、訴諸情感與想象的靈感源頭。因此，在此時(shí)歐洲的文學(xué)和繪畫作品中，尤其是浪漫主義潮流中，“東方”則作為一種異域的表征成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們普遍采用的題材，用來呈現(xiàn)出完全不同于以往的美學(xué)訴求與造型方式。

其中，法國(guó)新古典主義畫家安格爾便是一個(gè)可靠的例子。盡管安格爾一生從未涉足過包括北非在內(nèi)的“東方”，但東方題材卻始終貫穿于他的整個(gè)繪畫生涯，從1808年開始的“浴女”系列到1814年的“宮娥”系列，從始于1834年的“安條克與斯特拉托尼斯”系列到1862年的《土耳其浴室》，安格爾以視覺圖示的方式勾勒出一幅想象中的東方主義圖譜。尤其在他創(chuàng)作于1839～1840年的《宮娥和女奴》（圖5）中，所呈現(xiàn)的是土耳其王族婦女的閨房生活。富有東方情調(diào)的宮室氛圍內(nèi)，膚白如脂、百無聊賴的年輕宮女橫臥于席上，兩個(gè)女奴在身旁侍候，整個(gè)畫面充溢著色欲化的視覺特質(zhì)，卻依舊處于古典主義的語匯之內(nèi)。

對(duì)于東方題材的迷戀，在浪漫主義繪畫中得到了更多的表達(dá)。法國(guó)當(dāng)代漢學(xué)家雷蒙·施瓦布（Raymond Schwab）就曾在他的專著《東方文藝復(fù)興》一書中明確提出“東方文化”與“浪漫主義”之間的實(shí)質(zhì)性影響。在他看來，“東方和浪漫主義的關(guān)系不是局部性、暫時(shí)性的，而是一種實(shí)質(zhì)性的關(guān)系”③。 因此，毫不夸張地說，施瓦布將“東方的闖入”視作文化上的革命與復(fù)興，即為“東方復(fù)興”，比肩于歐洲文藝復(fù)興，它所帶來的是一種“世界人文主義觀念（World Humanism）”。于是，相比于安格爾，德拉克洛瓦在繪畫創(chuàng)作中對(duì)于“東方題材”和“浪漫主義”的聯(lián)姻所“產(chǎn)生”的是更為濃烈的“異國(guó)情調(diào)”。正如在繪畫作品《薩爾丹納帕勒之死》（圖6）中，描繪了古代亞述國(guó)王在兵臨城下之際，從容命令侍從處死自己心愛的妻妾犬馬，最后放火焚燒自己宮殿的故事。整個(gè)畫面的構(gòu)圖、色彩以及人物形象都處于一種異常不安的動(dòng)勢(shì)和混亂之中，明朗而艷麗。在此，殘暴、專制、野蠻、淫亂的東方形象躍然于畫布之上。

如若說至此在繪畫中，“西方”對(duì)于“東方”的形象塑造是基于想象的創(chuàng)造性建構(gòu)的話，那么，在攝影的視覺文本中，則彰顯出一種變質(zhì)性的因素，趨向于更為具體的、真實(shí)的感官經(jīng)驗(yàn)。

英國(guó)著名紀(jì)實(shí)攝影藝術(shù)家菲利斯·比托（Felice Beato）的重要攝影創(chuàng)作便主要集中于東方。在他的鏡頭下，真實(shí)而深刻地記錄了傳統(tǒng)的日本女性形象、第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)下的中國(guó)以及大英帝國(guó)殖民下的印度，從中無不流露出濃濃的西方帝國(guó)主義殖民擴(kuò)張的氣息。1858年拍攝的《斯坎德拉宮前的遺骸》（圖7）便以一種刻意的擺拍手法，定格下印度兵變被英軍鎮(zhèn)壓后的場(chǎng)景。拍攝時(shí)，比托安排幾個(gè)印度當(dāng)?shù)厝苏驹趲捉鼜U墟的斯坎德拉宮前，同時(shí)將印度士兵的遺骸從遠(yuǎn)處撿來，撒在這座印度皇家別墅的院子中，然后按下快門。這種對(duì)于19世紀(jì)英國(guó)殖民史上重大事件的記錄繼而成為了一種有關(guān)“權(quán)力”的敘事?！八鼘倮邔?duì)于失敗者的懲罰（實(shí)際上是對(duì)冒犯大英帝國(guó)統(tǒng)治的一種警告）、勝利者對(duì)于歷史現(xiàn)場(chǎng)的隨意處理這樣的元素突出呈現(xiàn)，更因?yàn)樯吲c死者在同一空間內(nèi)的局促相處而帶來一種觀看的驚悚?！雹?/p>

＞ 圖7 《斯坎德拉宮前的遺骸》菲利斯·比托 1858年

＞ 圖8 《坐轎子的官員及轎夫》約翰·湯姆森 1870年

＞ 圖9 《廈門女人的裹腳與天足》約翰·湯姆森 1871年

＞ 圖10 《舞蹈》馬蒂斯 1910年

＞ 圖11《亞威農(nóng)少女（Les DemoisellesD’Avignon）》畢加索 1907年

相似的語義策略同樣適用于當(dāng)時(shí)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)亂中中國(guó)的那些攝影作品。西方攝影師被獲準(zhǔn)深入中國(guó)內(nèi)地旅行、拍攝，是1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后的事情。1869～1872年，游歷中國(guó)的英國(guó)攝影師兼冒險(xiǎn)家約翰·湯姆森（John Thomson）（圖8、圖9）拍攝下當(dāng)時(shí)正處于半殖民地半封建時(shí)期的落后中國(guó)。相比于托比新聞式的記錄，湯姆森的鏡頭更熱衷于那些來自中國(guó)的淳樸民風(fēng)與普通民眾。在他的攝影中，晚清人們的服飾、庭院、特殊職業(yè)以及一些奇怪的特異習(xí)俗，比如裹腳、長(zhǎng)辮子等等，在他眼中，都別具風(fēng)情。盡管其拍攝照片的出發(fā)點(diǎn)與當(dāng)時(shí)流行英國(guó)的人種學(xué)和科學(xué)精神探索相關(guān)，但毫無疑問，其中依舊無法抹殺作為一種“殖民者”的“凝視”因素。

到此時(shí)，如果說此前“東方主義”的空間指向主要為包括摩洛哥、阿爾及利亞以及中東的近東地區(qū)，那么，到19世紀(jì)中葉之后，歐洲人的目光則擴(kuò)散至日本、中國(guó)、南亞以及美洲、南太平洋等更為遙遠(yuǎn)，同時(shí)也更具原始?xì)庀⒌牡胤?。因此，?9世紀(jì)末20世紀(jì)初，東方題材在歐洲繪畫史中開始衍生出更具風(fēng)格特征的日本主義與原始主義，這種淵源于東方的“異國(guó)情調(diào)”構(gòu)成了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)變革的強(qiáng)大催化動(dòng)力，從而致使歐洲現(xiàn)代藝術(shù)大師們將自身真正從模仿現(xiàn)實(shí)的歐洲傳統(tǒng)中解放出來。從印象派畫家筆下再現(xiàn)的日本風(fēng)物，到馬蒂斯單純而寧?kù)o的平面性畫面（圖10），從高更繪畫中那狂野而原始的塔希提景致，到畢加索在非洲黑人雕刻的啟發(fā)下將傳統(tǒng)三度空間的營(yíng)造拆解并重新結(jié)合為幾何形體（圖11），再到受到中國(guó)書畫影響而形成線條意境的弗朗茲·克蘭……

由此，我們足以窺見，在以往的這些視覺圖像當(dāng)中，西方對(duì)于東方的“再現(xiàn)”是以西方作為文明的、先進(jìn)的、現(xiàn)代的、凝視者的主體出現(xiàn)，而東方則是一個(gè)野蠻的、落后的、充滿原始力量的被凝視者的對(duì)象。其背后所隱匿的是西方作為元文化，東方則作為次級(jí)文化的固化邏輯。而其所引申出來的則是美國(guó)學(xué)者愛德華·W·薩義德（Edward Wadie Said）所提出的“東方學(xué)”的敘事策略。也就是說，作為一種知識(shí)體系，西方通過對(duì)于東方的描述、想象和定義，形成西方對(duì)于東方的態(tài)度，繼而直接影響了西方對(duì)于東方的行動(dòng)策略與方式。這正如薩義德曾在其重要的后殖民主義批評(píng)文本《東方學(xué)》中所說，“我們可以將東方學(xué)描述為通過做出與東方有關(guān)的陳述，對(duì)有關(guān)東方的觀點(diǎn)進(jìn)行權(quán)威裁斷，對(duì)東方進(jìn)行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機(jī)制：簡(jiǎn)言之，將東方學(xué)視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式”⑤。因此，“東方并非一種自然的存在”，而是一種可被建構(gòu)的話語機(jī)制。

也正因此，我們常常會(huì)陷入到一種所謂“馬可·波羅綜合癥”的尷尬境地之中。那么，什么是“馬可·波羅綜合癥”呢？主要有兩個(gè)層面，其一在于默認(rèn)并且從未懷疑過西方是全球文化的絕對(duì)主導(dǎo)，而另一方面，也是最具有諷刺意味的，則是東方往往深陷于一種“自我他者”的悖論當(dāng)中，即通過將自己包裝為西方需要的形象和屬性，自覺地進(jìn)入到對(duì)于西方文化的諂媚當(dāng)中。而這樣一種“馬可·波羅綜合癥”的存在，實(shí)際上又反向?qū)е铝艘曈X文本中對(duì)于東、西方形象的形象建構(gòu)。因此，可以說，這成為一個(gè)難以破解的循環(huán)往復(fù)的咒言。而每一次循環(huán)，似乎又再次加重了上一輪表述的西方中心化傾向。

于是，在所謂的“東方”與“西方”之間，應(yīng)該說是“西方”發(fā)現(xiàn)了“東方”？還是“東方” 發(fā)現(xiàn)了“西方”？抑或是終歸誰是“發(fā)現(xiàn)者”已不再重要?；蛟S，“自我”與“他者”的視角更符合唯物主義的歷史視角，在它們身上，本就不應(yīng)該被沾染上任何“主義”的色彩，也更能消解人們對(duì)于歐洲中心主義的質(zhì)疑與詰問。于是，“自我”與“他者”成為一種充分的角色變量，“西方”既是“自我”，也是“他者”；“東方”既是“他者”，也是“自我”。在此，沒有“主導(dǎo)”與“被主導(dǎo)”，沒有“凝視”與“被凝視”，沒有“殖民”與“被殖民”。■

注釋：

①（澳）馬克林（Colin Patrick Mackerras）.我看中國(guó)：1949年以來中國(guó)在西方的形象[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013.5：2.

②李軍.13至16世紀(jì)歐亞大陸的跨文化交流——重新闡釋絲綢之路和文藝復(fù)興[J].美術(shù)觀察，2018（4）.

③Raymond Schwab.The Oriental Renaissance//Forest Pyle.The Ideology of Imagination：Subject and Society in the Discoures of Romanticism[M].Standford University，1995：87.

④南無哀.東方照相記：近代以來西方重要攝影家在中國(guó)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016.1：10.

⑤（美）愛德華·W.薩義德（Edward W.Said）.東方學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.5：4.