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        內(nèi)地宮斗劇中女性形象的變化

        2019-05-27 14:19:24吳偉琦
        戲劇之家 2019年11期
        關(guān)鍵詞:女性形象

        吳偉琦

        【摘 要】自2012年《甄嬛傳》大獲成功之后,大批“大女主”宮斗劇接踵而至,以女性成長經(jīng)歷作為故事主線的影視劇在市場上熱度不減,并延續(xù)到了2018年,《延禧攻略》和《如懿傳》的上線,讓宮斗劇再一次大火。從2012年到2018年,宮斗劇中的女性形象從愛情觀、家族觀念下女性地位、極端生存環(huán)境下的選擇,以及自我意識覺醒和追求個(gè)體自由等方面都產(chǎn)生了變化,本文將以三部大火的宮斗劇為例,分析內(nèi)地宮斗劇中女性形象的變化及原因,并為影視劇中的宮廷女性形象探究新出路。

        【關(guān)鍵詞】宮斗?。慌孕蜗?;自我意識覺醒

        中圖分類號:J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號:1007-0125(2019)11-0071-02

        自2010年以來,后宮劇作品的大量出現(xiàn)以及熱播,成為一種新的文化熱點(diǎn)現(xiàn)象,學(xué)者們紛紛對其研究。但目前學(xué)術(shù)界的研究成果多分散于期刊論文,缺乏專門的著書立說,因此關(guān)于“宮斗劇”這一概念還缺乏權(quán)威界定,香港學(xué)者傾向于將《金枝欲孽》《甄嬛傳》《步步驚心》等電視劇稱為“女人戲”,而內(nèi)地學(xué)者多將其稱為后宮劇、宮廷劇或?qū)m斗劇。[1]筆者總結(jié)宮斗劇是指在電視劇中展現(xiàn)后妃勾心斗角、爭風(fēng)吃醋、爭奪權(quán)力的同時(shí),表現(xiàn)后宮女性在男權(quán)文化下的生存境遇、情感體現(xiàn)體驗(yàn),以及我國特有的權(quán)謀文化等內(nèi)容。

        2012年,由流瀲紫的網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇《甄嬛傳》紅極一時(shí),成為一部現(xiàn)象級的鴻篇巨制。2018年,《延禧攻略》一經(jīng)上線,就在尋藝網(wǎng)上排名第一;在《如懿傳》播出后,微博關(guān)于兩大影視劇對比討論不斷,幾乎包攬了同時(shí)段影視劇中的熱門話題,由此可見,內(nèi)地宮斗劇正成為我國影視圈中一種日漸壯大的現(xiàn)象。宮斗劇通常以“大女主”為主人公,在劇中弱化瑪麗蘇式的愛情故事,并在極度封閉的空間環(huán)境中放大女性的生存和心理困境,所以本文通過梳理女性形象的變化,旨在分析出內(nèi)地宮斗劇這幾年的核心內(nèi)涵變化,以及為影視劇中的宮廷女性形象找到新出口。

        一、宮廷中女性愛情觀變化:依附——平等

        中國內(nèi)地電視劇不論劇種,基本以愛情故事為主,即使是弱化了愛情故事的宮斗劇也依然是以愛情為主線的。2012年的《甄嬛傳》中的女主角甄嬛,其人生理想就是擁有真摯的愛情,但她的兩次愛情都被現(xiàn)實(shí)打敗,在甄嬛的世界中,沒有自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和其他追求。像甄嬛一樣只為愛情存活的形象其實(shí)是一直以來內(nèi)地男權(quán)制度下影視劇對于女性的刻板印象。

        2018年的《延禧攻略》中的女主角瓔珞明顯屬于個(gè)人成長大于愛情,愛情是在瓔珞成長后水到渠成得到的。女主角一開始進(jìn)宮的目的也是復(fù)仇,男二號富察娶了他人之后,女主角也沒有選擇尋死覓活而是繼續(xù)努力生活,最終收獲了屬于自己的愛情,雖然該劇仍然美化了古代宮廷男權(quán)制度,但總的來說,瓔珞對愛情已不再是依附狀態(tài)。

        《如懿傳》中的如懿渴望愛情,她也曾經(jīng)擁有過和皇帝之間真摯的愛情,但在封建王朝的悲劇中,如懿不得不看著自己心愛的人變得面目全非,當(dāng)被如懿珍視的愛情和婚姻萬劫不復(fù)時(shí),她選擇了決絕離開。雖然三部劇都不涉及女性的社會價(jià)值的探究,但女主角在愛情觀上的變化已經(jīng)反映了編劇開始慢慢將宮廷女性的形象跳脫出原先的刻板印象。

        二、家族觀念影響下女性地位:犧牲品——個(gè)人解放

        蘇珊·鮑爾多說:“有孕和無孕的身體完整性的雙重標(biāo)準(zhǔn),將女性建構(gòu)成胎兒孵化器,賦予胎兒超級主體地位?!盵2] 中國文化中尤其注重家族關(guān)系,放在古代社會中,女子的主要價(jià)值是為了家族贏得更大的利益和男性的生育工具,以此為背景的《甄嬛傳》中的女性是典型家族觀念下的犧牲品,她們一生都在為了家族的飛黃騰達(dá)而努力。并且女性的價(jià)值單純地淪為生育工具,“母憑子貴”的不成文規(guī)定使得在宮斗劇中,懷孕生孩子成為了重中之重的重頭戲,其實(shí)本質(zhì)上還是在塑造男權(quán)制度下刻板的為家族、為孩子奉獻(xiàn)犧牲的女兒和母親的形象。

        而到了《延禧攻略》,家庭關(guān)系幾乎呈現(xiàn)的是現(xiàn)代理想的家庭婚姻關(guān)系,即夫妻和睦、孩子孝順?!度畿矀鳌分械娜畿睬捌诿黠@受到家族的束縛,“烏拉那拉不得再出第二個(gè)棄婦”一直是如懿的噩夢,如懿也一直試圖保全自己的家人,同時(shí)也生養(yǎng)了自己的孩子,但如懿最后發(fā)現(xiàn)自己都沒有成為真正的自己后,選擇了抗?fàn)?,從為家族、為孩子犧牲的角色中掙脫出,達(dá)到了個(gè)人的解放。

        現(xiàn)代社會對女性的社會價(jià)值要求依然是成為一個(gè)成功的母親。這樣的女性困境反映在前幾年的宮斗劇當(dāng)中,就是像甄嬛一樣的,為家族和孩子犧牲奮斗的女性形象。雖然說在宮斗劇中讓女性完全放棄家族和孩子是不現(xiàn)實(shí)也是有違倫理的,但至少我們看到了女性形象的改變。

        三、極端生存困境下的選擇變化:順從——反叛

        “男性擁有追求超越的可能性,而女性卻不得不被桎梏于內(nèi)在性之中,女性與世界的聯(lián)系只能通過男性的這一中介來完成。”[3]這既是古代宮廷女子的心理困境,也是當(dāng)代女性面臨的困境?,F(xiàn)代人看電視劇時(shí),需要情感共鳴和心理映射,而宮斗類電視劇就是將女性置于極端困境當(dāng)中,將現(xiàn)代女性被桎梏的心理困境放在狹小的宮廷中,使其無限放大。后宮女性在入宮之后,由于后宮不得干政的訓(xùn)誡,他們被隔絕在了朝政大事,也就是男權(quán)世界之外,日常生活的勾心斗角是唯一的故事主線,正是這種對于日常生活瑣碎的關(guān)注,更反過來凸顯了女性的生存困境。這種敘事模式也符合周涌在《影視劇的人物塑造基本方法》當(dāng)中說的“影視劇中塑造人物的基本方法是,始終讓人物處于困境之中。塑造人物和揭示人物的最大秘訣就是不斷把人物逼入絕境。”[4]那么,在絕境中的個(gè)人選擇便會顯得尤為重要。

        《甄嬛傳》中甄嬛初入宮廷時(shí),天真爛漫,渴望真正屬于自己的平等的愛情,不諂媚,有道德底線,屬于有自我意識的女性,但隨著滿門榮耀后,甄嬛逐漸被逼上絕境,發(fā)現(xiàn)自己不過是愛人心中的替代品后選擇離開,出宮后遇到了真正的愛人果郡王,懷了孩子卻得知果郡王身亡和父母入獄的消息,走投無路的甄嬛在絕境中選擇了依附權(quán)貴,在看似反抗斗爭的過程中,她選擇利用雍正,也就是至高無上的男性權(quán)力,并開始采取卑鄙的手段將矛頭指向其他的后宮女性,雖然在劇集的結(jié)尾,甄嬛也將矛盾指向了雍正,但這一看似指向秩序的攻擊,背后卻是以為果郡王復(fù)仇為前提的,將行為合理化變成心中的愛情,并不是為了自我救贖和個(gè)體自由的抗?fàn)帲罱K甄嬛贏得了封建制度中女性的最高地位,但自我完全喪失,成為男權(quán)社會的附庸。人物的思想內(nèi)核僅僅停留在了女性為生存、為權(quán)利、為愛情的斗爭。

        《延禧攻略》當(dāng)中的魏瓔珞,數(shù)次挑戰(zhàn)權(quán)貴,將權(quán)力視若無物,雖然多次置身險(xiǎn)境,但她憑借自己的隨機(jī)應(yīng)變,一次一次化險(xiǎn)為夷,從最終的結(jié)果來看,她更像一個(gè)穿越過去的現(xiàn)代女性,用現(xiàn)代的思維和自我的堅(jiān)持贏得了權(quán)力、地位和愛情,她在極端生存困境中選擇不妥協(xié)。但魏瓔珞的人設(shè)更類似于游戲當(dāng)中不停歇地闖關(guān)打怪,不停歇地刺激觀眾的觀感。劇中雖然減輕了女性的困境程度,美化了男權(quán)制度,但《延禧攻略》至少反映了一個(gè)進(jìn)步:即使在宮廷劇中,觀眾對女性的期待已經(jīng)開始選擇不順從和反叛。

        《如懿傳》中沒有刻意美化男權(quán)制度,女主如懿也沒有“天真—挫折—黑化”,而是自始至終自我意識高度覺醒,從一開始就渴望擁有平等的愛情,有自己的道德底線,在惡劣的環(huán)境中始終選擇堅(jiān)持自己的底線,處處隱忍,最終選擇用“斷發(fā)”來完成自我救贖和自我解放。如懿的選擇與《延禧攻略》中的皇后富察容音的選擇非常像,可以看到從2012年到2018年,宮斗劇中的女性形象在困境選擇中已經(jīng)發(fā)生了改變,這符合女性意識日漸覺醒的社會心理現(xiàn)狀。

        四、自我意識的覺醒:同化消亡——自我救贖

        法國哲學(xué)家波普爾在其著作《第二性》中提到了“女人不是天生的,而是后天構(gòu)建的?!盵5]也就是說,現(xiàn)實(shí)中的女性形象是隨著受教育及后天的環(huán)境不斷改變的。而影視劇是直接的社會意識的反映,因此,在宮廷古裝劇中的這種“大女主”的興起,離不開社會因素的作用。當(dāng)女性自我意識開始覺醒,實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立,婚姻上的自主,事業(yè)上的自由,但是在家庭和事業(yè)的權(quán)衡當(dāng)中,女性仍然被要求為家庭付出更多。社會中也仍然對女性有各種各樣的偏見和桎梏,現(xiàn)代女性越來越渴望被理解,渴望實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。大女主宮斗劇滿足的是女性對自我實(shí)現(xiàn)的心理訴求。

        《甄嬛傳》中的甄嬛自我意識從覺醒到消亡,最終順從于制度,始終沒有跳脫出來達(dá)到個(gè)體自由和自我救贖。同時(shí)《甄嬛傳》中對于女性心理扭曲的描寫過度放大,削弱了劇集當(dāng)中對后宮殘酷性的表現(xiàn),實(shí)際上也是一種對男權(quán)話語的延續(xù)和重復(fù)。

        而《延禧攻略》中女主是擁有自我意識的自由的個(gè)體,但這一形象帶有太強(qiáng)的戲劇色彩,在劇情內(nèi)容和人性選擇方面是有待推敲的。亞里士多德在《詩學(xué)》當(dāng)中就已經(jīng)說過“戲景雖然吸引人,但是他卻最少藝術(shù)性?!?/p>

        《如懿傳》中的如懿,處處隱忍、步步退讓,卻難以隨愿,體現(xiàn)的是在婚姻當(dāng)中的無奈和生存的舉步維艱。如懿的故事從頭到尾都沒有逆襲的快感。如果從宮斗所謂的“升級打怪”的角度來講,如懿是一個(gè)徹頭徹尾的失敗者,但她在殘酷的現(xiàn)實(shí)社會中,始終保持著高度的自我覺醒,也認(rèn)清了自己對于這樣的制度沒有辦法去反抗。她擁有過愛情,也擁有過皇后的地位,最后她用斷發(fā)這一看似決絕的結(jié)果,來達(dá)到最終的自我救贖和對于個(gè)人自由的追求。

        雖然這三部作品當(dāng)中的女性,她們的覺醒和吶喊以慘烈的失敗告終,最終無法逃脫男權(quán)社會掌控的陰影,但這些作品所散發(fā)的自覺的女性主義精神,依然是值得肯定的。

        無論是《甄嬛傳》還是《延禧攻略》《如懿傳》,內(nèi)地宮斗劇甚至中國的古裝電視劇當(dāng)中都沒有出現(xiàn)完全自我覺醒的女性形象,影視劇始終沒有為女性找到真正的出口。相比我們的鄰國韓國的《大長今》,其女主角始終堅(jiān)持自己的道德底線,有自己的社會價(jià)值和社會地位——成功的廚師和醫(yī)師,在自我成長后收獲了愛情。我們中國的古代也有許許多多成功的女性,我們的影視工作者不應(yīng)該僅僅把古代女性形象局限在一方宮墻內(nèi),女性的覺醒也不應(yīng)該是簡單地追求“升級打怪”的爽快,而應(yīng)該是在極端的生存環(huán)境當(dāng)中,保有自己的道德底線,同時(shí)尋找屬于自己的社會價(jià)值,應(yīng)該塑造尋求個(gè)體價(jià)值、個(gè)人自由和自我成長的女性形象。

        參考文獻(xiàn):

        [1]孫利利.當(dāng)代國產(chǎn)后宮劇中的女性形象研究[D].曲阜師范大學(xué),2016.

        [2]蘇珊·鮑爾多.不能承受之重——女性主義、西方文化與身體[M].南京:江蘇人民出版社,2009.

        [3][5]西蒙爾·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京:中國書籍出版社,1998.

        [4]周涌.影視劇人物塑造的基本方法[J].現(xiàn)代傳播:中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào),1999,(3):73-76.

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