◇ 付京生

一

1963年，潘天壽百忙曾給李寶瑞一信，認(rèn)為李寶瑞的畫“殊好”，那時(shí)，李寶瑞還是一個(gè)處于生活困境的少年。潘天壽給李寶瑞的信中說：“國畫可以自學(xué)，惟須有堅(jiān)強(qiáng)的志愿、永恒的毅力、不怕艱苦向前冒險(xiǎn)的精神，不泄氣、不驕傲、不依賴、不空想，三五十年后，自然就漸漸能有成就。”潘天壽的灼見，對(duì)李寶瑞后來的藝術(shù)成就及所達(dá)到的高度，起到了鼎足重要的推動(dòng)作用。

李寶瑞先生年輕時(shí)還曾師從過吳冠中、黃永玉等畫壇巨擘。在他的作品中，人們可以看到在他那極重感性形式語言表達(dá)的圖像構(gòu)成之內(nèi)，卻又隱含著強(qiáng)有力的受過嚴(yán)格訓(xùn)練的科學(xué)造型手法支撐，這來源于吳冠中；而在極具奇思妙想屬性的情景性畫面構(gòu)成之中，則又蘊(yùn)含著極具視覺張力的裝飾效果，這來源于黃永玉。于是，在李寶瑞的畫作里，欣賞者既能夠看到他對(duì)客觀外象（自然物象）的“生理結(jié)構(gòu)”的準(zhǔn)確把握，也能夠看到他對(duì)這些客觀外象（自然物象）的“主觀再造”。譬如，他畫的《葡萄》中的螳螂，《綠牡丹》中的蝴蝶，栩栩如生又如夢(mèng)如幻，具有裝飾效果卻又意象靈奇。這一方面說明，只有具有“堅(jiān)強(qiáng)的志愿、永恒的毅力、不怕艱苦向前冒險(xiǎn)的精神，不泄氣、不驕傲、不依賴、不空想”，并且經(jīng)過“三五十年”錘煉之后的人，才能夠確確實(shí)實(shí)把握住如是的藝術(shù)效果；另一方面則說明，有著吳冠中、黃永玉這樣的畫壇巨擘親灼，李寶瑞可以少走吳冠中、黃永玉等人走過的彎路，并在轉(zhuǎn)益多師、融會(huì)貫通之中，使自己的技術(shù)優(yōu)于乃師。

李寶瑞 五牛圖 177cm×420cm 紙本設(shè)色 2010年

概言之，注重感性的形式語言表達(dá)與注重理性的奇思妙想兩股文脈的交融、再造，用以滋潤自己的心田，由此形成與現(xiàn)代性建筑墻面相契合的視覺奇葩，這是李寶瑞早期繪畫圖像的本質(zhì)特征。1978年至1980年，李寶瑞先生為首都機(jī)場所作壁畫《白孔雀》，與人印象頗深，正是明證。嗣后，潘天壽的精神和思想、吳冠中的熱情和態(tài)度、黃永玉的效果和方式，加上李寶瑞自己的探索，最終構(gòu)成了特立獨(dú)行、難于模仿、不可復(fù)制的李寶瑞的畫。請(qǐng)看他畫的《姚黃》中書寫式的寫意牡丹和具有裝飾效果的和平鴿，共同構(gòu)成了現(xiàn)代中國水墨畫中極為少見的高亢、響亮、豪邁、大氣但卻又絕不箭拔弓張的文化意象。我們可以把這種意象，看作是一種特定的精神紀(jì)念碑，他的《紅牡丹》《藍(lán)牡丹》都具有這樣的特征。

二

李寶瑞曾是少年天才，從他十余歲所畫《與我十樽酒，不如一睹松》《清蟾鐵羽》等作品來看，其技法已經(jīng)令人嘆為觀止，有舉重若輕之態(tài)。但更重要的是，若非沒有將畫面視為有文化血液滾動(dòng)、有文化靈魂支撐的文化空間，就不會(huì)有這般技法老道的畫面。于是，幾乎可以毋庸置疑地?cái)嘌?，若非沒有家族文化氛圍熏陶與文化基因遺傳，生長在東北邊陲的少年李寶瑞就不會(huì)以此等立意作畫。

在楊集才所著《孤傲的寂寞》一書中，記錄了李寶瑞青少年時(shí)代，家族失去了土地、房屋以及其他財(cái)產(chǎn)之后，李寶瑞所遭受到的歧視、欺辱和不公正的待遇，但他仍然心境坦蕩、一心向上，且一旦在厄境受惠，就會(huì)以感恩之心直面社會(huì)。這是在中國大地歷經(jīng)幾千年傳承下來的仁厚、剛毅、自強(qiáng)等文化精神對(duì)李寶瑞家族文化歷時(shí)而持久的滲透使然。在這樣的家族文化氛圍中，中國文化中的中國人的生命意志以及生活態(tài)度，就會(huì)以潤物細(xì)無聲的方式成為李寶瑞一生的人生準(zhǔn)則，使他此后能以“日用不知”的方式將自己的畫面表現(xiàn)得具有鮮明的中國文化氣象。

從李寶瑞成熟期以后的畫作看，他的畫作有鮮明的“李家樣”特征，這之中固然有其圖像造型形成的統(tǒng)一的“技術(shù)性模型”，但絕不空洞，也絕不油滑，更沒有落入俗套。究其原因，這便是他重視觀察生活，且是在“格物致知”的原則上，對(duì)畫面圖像的生活原型進(jìn)行了藝術(shù)升華使然。從他所畫的《雙虎》《一唱雄雞天下白》等作品可以看出，他首先是一個(gè)除去繪畫心無別物的人，因?yàn)橹挥腥硇某两诶L畫世界，保持意志獨(dú)立、精神自由的人，才能畫出這樣達(dá)于真善美之極境且難以讓人致詰的畫面；其次，在《蕨菜花》中，他題有“仰天大笑出門去”的句子，這其實(shí)正是潘天壽“不怕艱苦向前冒險(xiǎn)的精神”的另一種體現(xiàn)，也是他能夠“全身心沉浸在繪畫的世界里”的精神本源—他的作品，是他一以貫之追求“真善美之極境”而堅(jiān)持的“獨(dú)立之意志、自由之精神”（陳寅恪語）的具體變現(xiàn)，所以，他奉獻(xiàn)給我們的，不只是養(yǎng)眼的形式語言之美，更是對(duì)民族精神的一種弘揚(yáng)。

李寶瑞在他所畫的《向日葵》上題“低昂枝上雀，搖蕩花間雨”（語見蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》），可見他是飽讀詩書的；所以，在李寶瑞的氣質(zhì)里，常有一種濃艷的溫情。他畫的《黑妃》《芙蓉》，就像滿臺(tái)悠揚(yáng)的女聲合唱烘托出的李香蘭的絕美獨(dú)唱，瞬間就會(huì)讓欣賞者心醉神迷。李寶瑞的畫面，確有“音樂美”。面對(duì)《黑天鵝》《大?！返茸髌?，欣賞者似乎能不期然感到畫面內(nèi)部生發(fā)出一種有意味的“音樂音”，體驗(yàn)到一種特定的金聲玉振式的共鳴式快感。這是他的作品色彩冷暖對(duì)比高妙、線條的曲直交錯(cuò)極為高妙使然，更是其作品圖像構(gòu)成的開合聚散高邁使然。但李寶瑞又是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。從《向日葵》《云海》等作品可以看出，無拘無束，甚至膽大妄為的他，仍然是在認(rèn)真、仔細(xì)觀察外在客觀物象之后，再將其“寫生”所得納入上述他的藝術(shù)思維“造型模型”，使之升華、結(jié)晶地變現(xiàn)。

李寶瑞先生的畫，確實(shí)看著痛快淋漓，但那是有精神支撐的，所以絕不可能是一蹴而就的。

三

通過分析，可以發(fā)現(xiàn)李寶瑞是以“隼卯”方式“標(biāo)出”他的造型的。而正是這種“隼卯方式”，是唐宋以降中國畫造型的核心手法。在我們看來，這種“隼卯方式”源于他的書法意識(shí)（他的書法意識(shí)極為高邁），正是當(dāng)這種高邁的書法意識(shí)遷移到畫法，且不說他的《白孔雀》，即便他的看似文人墨戲的《通天河》《白荷》，本質(zhì)上都無疑是準(zhǔn)確把握住了唐宋以降中國畫造型傳統(tǒng)的核心手法而方能創(chuàng)作出來的。

李寶瑞有一種化“腐朽”為神奇的能力。譬如他的“書法意識(shí)”絕沒有妨礙他的“科學(xué)造型意識(shí)”的發(fā)揮。他1978年至1980年為首都機(jī)場所作壁畫《白孔雀》中的白孔雀，簡練的線條中，隱含著白孔雀準(zhǔn)確的解剖、透視結(jié)構(gòu)，沒有一絲一毫解剖、透視上的誤差，且有一種特定的意象生奇之美。他大膽地改變了自然物象的本來面目，但他卻又是令人欽佩地把握住了近現(xiàn)代學(xué)院教育下形成的“科學(xué)造型”，并且是把這種“科學(xué)造型”不動(dòng)聲色地提高到了中國傳統(tǒng)的以氣韻、格調(diào)為中介的重視“精神感應(yīng)”的造型境界之中了。而所有這一切，沒有他的書法意識(shí)作為基礎(chǔ)，是難于想象的。

1982年所畫《大鵬》是李寶瑞的精品，其造型正是南朝宋宗炳《畫山水序》中先以“昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸”之規(guī)，復(fù)以“以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得”之法，再以“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思”的方式，有序完成創(chuàng)作行為全過程的具體體現(xiàn)。所以，也是在這個(gè)意義上，可以說李寶瑞的天才顯現(xiàn)，還在于他能夠“無師自通”地真正進(jìn)入中國繪畫文化那“秘而不宣”的堂奧。

陳履生先生在談到李寶瑞的作品時(shí)，說：“李寶瑞師承吳冠中、黃永玉，吳冠中油畫出身、黃永玉版畫出身，雖然他們回避了‘國畫’的概念，但他們對(duì)‘國畫’都有一種獨(dú)特的認(rèn)知，李寶瑞與吳冠中、黃永玉是一脈相承的?！边@確實(shí)是真知灼見。也是大有深意的。以筆者看來，李寶瑞的作品事實(shí)上已經(jīng)證明，他對(duì)“國畫”的認(rèn)知，在圖像把握上，是青出于藍(lán)，高于吳冠中、黃永玉的。

李寶瑞的作品雖狂、顛、怪，總是“突發(fā)奇想”（黃永玉評(píng)李寶瑞作品語），但本質(zhì)上合于蘇軾所言：“寄妙理于豪放外，出新意于法度中。” 自20世紀(jì)西學(xué)東漸，李寶瑞對(duì)中國畫這樣的認(rèn)知，實(shí)際上是對(duì)中國畫文化在現(xiàn)象學(xué)還原意義上譜系性創(chuàng)建。這雖然只是對(duì)中國畫文化在現(xiàn)象學(xué)還原意義上的譜系性創(chuàng)建而言的局部貢獻(xiàn)，但正是這樣的諸多的局部貢獻(xiàn)，共同構(gòu)成了中國畫譜系性體系化建構(gòu)的本體性真諦，所以對(duì)李寶瑞的藝術(shù)貢獻(xiàn)，學(xué)術(shù)上絕不能忽視。

李寶瑞 一撮小樓一床月 178cm×32cm 紙本設(shè)色 2004年

李寶瑞 羽衣霓裳舞 250cm×70cm 紙本設(shè)色 1980年

四

李寶瑞的書法、篆刻，猶如他的繪畫的用線，是經(jīng)過千錘百煉的，功力極為深渾。此之深渾，乃是在無形的文化傳統(tǒng)中經(jīng)過人生的磨礪而覺解了中國人的生存方式的本質(zhì)意義之后，將其化為一種氣韻、一種格調(diào)、一種品味、一種價(jià)值、一種境界且通過技術(shù)性手段標(biāo)注在創(chuàng)作行為全過程而顯現(xiàn)出來的。這確是一種難得的慧識(shí)，他的技術(shù)正是出于如是的“不假思索”的精神表達(dá)。

所以，在他的作品中，欣賞者能感受到中國史前彩陶文化的燦爛、看得見三代青銅器上的奇瑰、覺察出秦兵馬俑的威武嚴(yán)整、覺解到漢霍去病石雕的雄渾大氣，于是，可以說，他首先是一個(gè)“被文化所化”的人，所以，他的意在筆先、取象不惑，其來源無疑是一種與他所生活的時(shí)代同步的具有康昂上進(jìn)、大氣磅礴、自強(qiáng)不息、威武雄壯意蘊(yùn)的民族精神。

重要的是，李寶瑞的畫面并未因其大氣磅礴而失去細(xì)節(jié)的表達(dá)。當(dāng)然，他的細(xì)節(jié)表達(dá)也絕非是為了炫耀技巧。這些細(xì)節(jié)是畫面整體意象形成的關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)或曰樞紐，他的《好大文章》可以看成是走向現(xiàn)代強(qiáng)國的中國文化語境中的中國人的精神圖騰，能引發(fā)欣賞者強(qiáng)烈的精神共鳴，讓欣賞者的精神生命走向旺健樸茂、酣暢淋漓、燦爛雍華之旅。

李寶瑞的書法、篆刻，是質(zhì)實(shí)、剛勁、穩(wěn)健而又氣息旺健、血脈貫通的。欣賞者欣賞這樣的作品，會(huì)在不知不覺中令周身正氣貫通。他的作品的風(fēng)范，具有光明、純正、正大的氣象，不會(huì)使人的生命氣息乃至信仰系統(tǒng)出現(xiàn)問題。其抽象與具象的完美結(jié)合，輔助了這種氣象的完成。其抽象指向的是感性情緒的烘托，其具象指向的則是明確的精神意指表達(dá)。看了他的畫，做人就會(huì)從容有序、嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真但不失敞亮、放達(dá)、通透。他是在20世紀(jì)中國畫嶄新發(fā)展的譜系中，做出不可多得的貢獻(xiàn)的一代大家，具有極高的學(xué)術(shù)研究價(jià)值，中國畫的嶄新歷史必將會(huì)為他畫上一筆濃重的色彩。

李寶瑞 龍?jiān)?68cm×103cm 紙本設(shè)色 1993年

李寶瑞 歇晌 90cm×80cm 紙本設(shè)色 1962年

李寶瑞 野祖 103cm×324cm 紙本設(shè)色 1991年

李寶瑞 好大文章 196cm×240cm 紙本設(shè)色 1988年

李寶瑞 八匹馬 234cm×400cm 紙本設(shè)色 2009年

李寶瑞 太白泛舟 62cm×75cm 紙本設(shè)色 1988年