段俊杰

【摘 要】在波蘭電影大師克日什托夫·基耶斯洛夫斯基執(zhí)導的影片《維諾妮卡的雙重生命》中，兩個維諾妮卡通過彼此之間的心靈感應，相互體認，體現(xiàn)出鏡像般的人物關系。在影片精致的話語配置之中，不著痕跡地穿插著密度極高的鏡像符號，形成嚴密的符號系統(tǒng)，此外，本片還通過對主人公諸多生活細節(jié)的重復呈現(xiàn)，形成影片內部的互文結構，暗示著兩個維諾妮卡之間緊密的生命聯(lián)結。

【關鍵詞】基耶斯洛夫斯基；維諾妮卡的雙重生命；鏡像關系；符號學；互文性

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）13-0110-02

一、鏡像式的人物關系

波蘭電影大師克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）執(zhí)導的《維諾妮卡的雙重生命》（The Double Life of Veronique，1991，以下簡稱《維諾妮卡》）是一部充滿著迷人氣氛的經典作品，影片畫面在金黃濾鏡下呈現(xiàn)出溫暖、曖昧又有些許宿命感的黃綠色調，憑借此片獲戛納最佳女演員的伊蓮娜·雅各布（Irène Jacob）在片中一人分飾兩角，兩位角色分別來自波蘭與法國，相互之間并不相識，也沒有任何的血緣關系，然而二人如同孿生姐妹般有著相同的美麗外表、音樂天賦以及心臟缺陷，同時她們還有一個相同的名字——維諾妮卡（以下簡稱“波維”與“法維”）。波維與法維通過神秘的心靈感應，在對彼此靈魂的感知當中，獲得自我認同，確認自身的主體性，二人之間呈現(xiàn)出一種“鏡像”式的人物關系。

此處“鏡像”的概念源起于雅克·拉康（Jaques Lacan）的“鏡像階段”理論，這不僅是拉康的哲學起點，同時也貫穿了拉康后期的理論研究，早已成為精神分析研究當中的核心概念之一。拉康認為，六個月以前的嬰兒由于神經系統(tǒng)尚未發(fā)育完全，無法協(xié)調支配自身軀體，長期處在由此引發(fā)的不安與焦慮當中，直至嬰兒6個月大時，視覺神經系統(tǒng)發(fā)育到一定程度，嬰兒第一次注意到鏡子當中由自己支配、與自己完全同步的理想形象時，便欣喜地將此鏡像誤認為是“自我”，這場誤認一直到嬰兒18個月大時才結束。時至今日，鏡像階段早已“從一個生理——心理學現(xiàn)象一躍提升到與認識——存在論密切相關的文化學高度?！盵1] 在拉康的觀念中，主體的形成是一個從無到有的過程，而鏡像階段則是主體形成的開端，“主體只有通過鏡像階段，將自己還原到與外部世界的關系中才能真正地認識自我，為了認識自我，獲得周圍環(huán)境的認可，人們不得不選擇自我的異化，在自我與他者之間掙扎，或者徹底異化，或者找到自我的鏡像重新建立自我?！盵2]《維諾妮卡》中的波維與法維正是在這樣的鏡像關系中相互依存。

二、“鏡像”符號的詩意展呈

正如克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）所說的“故事影片是電影能指不為突出自己而工作的影片，泛指完全用于消除自己的足跡，直接展示一個所指、一段故事的透明性……”[3]，《維諾妮卡》中，諸多隱喻二人鏡像關系的符號被不著痕跡地安置在影片當中，這些鏡像符號成為了一種隱藏其中的精密運作，讓觀者難以察覺卻又無處不在?？梢哉f，《維諾妮卡》中兩人間鏡像關系的確立、呈現(xiàn)及毀滅，與彌散在片中的符號意指密不可分，對于片中鏡像符號的解讀“讓我們不僅僅理解一些事情意味著什么，更理解意義是如何產生、維持、處理并設計的?！盵4]

鏡子與玻璃等直指“鏡像關系”的能指頻繁出現(xiàn)在影片各個場景當中。住在對街的小男孩，借由鏡子的反射將陽光照入法維的房間。波維告訴父親自己并不孤獨時，以及法維看向路邊櫥窗里的童話書時，畫面都同時向我們展現(xiàn)了她們自身及其鏡像。片中多處影像的攝入，都如開篇女孩的眼部特寫一般經由各種鏡面的反射或折射后得以完成——透過車窗玻璃的扭曲景象、透過水晶球的顛倒世界、鏡子中的亞歷山大、放大鏡下的郵戳等。這些隱喻著鏡像關系的符號散落在文本當中，伴隨著影片情節(jié)的發(fā)展得以呈現(xiàn)，如果將這些符號拆分單獨來看，我們很難察覺其背后的所指。“當我們遇到新的或不同的事物或事件時，我們在試圖理出其意義的過程中有兩個選擇：將此符號帶入一個確定的符號系統(tǒng)，或者設計一個全新的符號系統(tǒng)來包括并闡釋這個新的符號?！盵5]影片對鏡像符號高密度的使用所建構起的符號系統(tǒng)幫助、引導觀者去發(fā)現(xiàn)其“意味著什么”，錨固了這條浮動的鏡像能指鏈背后的所指——波維與法維之間的鏡像關系。

三、所指的錨固——《維諾妮卡》中的內部互文

法國學者朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）聯(lián)系前蘇聯(lián)學者巴赫金關于“對話理論”的論述，最早明確提出了互文性（Intertextuality）的理論術語，她認為“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化?！盵6]互文性引導我們關注文本與文本世界之間的聯(lián)系，打破了文本作者的權威地位，對文本的研究提供了更為廣闊的全新視野。一部電影作品的創(chuàng)作必然離不開創(chuàng)作者的藝術創(chuàng)造，但作為文本的電影也不可避免地與其他的電影文本、與更為廣闊的關于政治的、歷史的、神學的等語境產生互文關系，英國電影學家帕特里克·富而賴將互文的概念引入電影研究當中，帕特里克提出了結構參照、主題參照、提喻結構、拼湊形式[7]四種電影中的互文性結構，為我們以更為多樣全面的視角解讀電影文本提供了新的理論參照。

基耶斯洛夫斯基的作品當中有許多相互結構出互文性的例證。譬如《維諾妮卡》中出現(xiàn)的拾荒老者形象也出現(xiàn)在了影片《藍》《白》《紅》當中，而此三部影片當中的人物也交替出現(xiàn)在其他兩部影片里，并最終一同出現(xiàn)在《紅》片的結尾處，相互呼應交織的文本巧妙地形成了提喻結構，同時基耶斯洛夫斯基的影像中，一以貫之地對個體的關注以及其兼顧真實質感與形式美感的現(xiàn)實主義影像風格等，都使其文本之間結構出主題參照。

在《維諾妮卡》之后，其他不同時期、不同國家的電影作品當中也都相繼出現(xiàn)了如波維與法維一般“雙生花”的角色設定，譬如巖井俊二《情書》中的藤井樹與渡邊博子；婁燁《蘇州河》里的美美與牡丹等，都與《維諾妮卡》形成了結構參照，“這些結構性的互文，用儉省的形式與大師影片形成‘對話， 有利于激發(fā)觀賞者的聯(lián)想，使影片在表意上產生事半功倍的效果。”[8]

《維諾妮卡》依線性時間敘事，前三分之一的時長用來交代波維前往克拉科夫、獲得試唱機會、心臟病發(fā)作以及高音后的死亡，法維的段落從波維死亡之后開始，導演通過波維靈魂飛過劇院上空、墓穴被泥土掩蓋的主觀鏡頭以及魚眼鏡頭下靈魂進入法維的肌膚特寫，將兩部分連接起來。出于《維諾妮卡》文本結構的特殊性，筆者認為，可以將互文性研究方法運用于《維諾妮卡》內部，即嘗試對《維諾妮卡》中的“內部互文”進行分析。

在法維的段落中，前半部分許多看似瑣碎無意義的動作、看似與敘事無關的人物再次出現(xiàn)，譬如二人擁有相同的白色唇膏、都喜歡用戒指擦拭眼眶、都曾無緣無故拉扯線繩等。此外，波維試唱時，出現(xiàn)在觀眾席中神情詭異的黑衣女人，以及在姨媽家窗口看到的拾荒老人，都再度出現(xiàn)在了法維的段落當中。“基氏認為，看電影時總會在看的當下出現(xiàn)許多模糊的地方，只有當觀眾看到后面時才能理解前置的東西，這樣觀眾就會有一個‘回看的動作，以便更好地理解影片內容?！盵9]在上述事件與人物首次出現(xiàn)時，導演通過特定的攝影方式引起觀眾的注意，比如波維擦拭眼眶時以特寫鏡頭進行展現(xiàn)，劇院里的黑衣女人詭異的神情在中近景別的中心構圖中被凸顯等，然而這些前置的內容此刻只是喪失了所指的碎片化事件，當其在法維的段落中得以再次呈現(xiàn)后，雖仍有抹不去的神秘主義色彩，但通過豐富的內部素材提喻設置，引導觀者通過“回看”的動作，體會并將其相互聯(lián)系起來，借此形成內部互文結構，填滿前置內容的能指外殼錨固其所指，產生強烈的表意效果——波維與法維雖生前分隔兩地，隨后又陰陽兩隔，但是生活細節(jié)上驚人的相似便是她們鏡像式人物關系的最好佐證。這就如同帕特里克在提及電影中的提喻結構時說的“互文性的效果之一在于它并非簡單地產生了一個參照點，而是必然將兩種資源的元素集合在一起?；ノ牡男问揭蕾囉谟^眾識別參照物和將其聯(lián)系起來的能力……不同的意義是依靠于互文參照的認識來實現(xiàn)的……提喻更多是試圖在聯(lián)想方面發(fā)揮作用。”[10]

四、結語

羅蘭·巴特將文本分為“可寫的”與“可讀的”文本，《維諾妮卡》作為一部“可讀的”文本，對當中鏡像符號的分析讓我們得以體察《維諾妮卡》中的鏡像隱喻，而《維諾妮卡》當中照入法維窗內，并引導法維注意到線繩的陽光反射、咖啡館窗外因車禍面目全非的汽車、被拖在地上的圍巾、露陰癖的男人、法維周圍看不見的凝視、無故出現(xiàn)的敘事斷裂等都有著模糊的含義，伴有抹之不去的神秘主義色彩，這使得《維諾妮卡》在某種意義上也成為一部“可寫的”文本，經由觀眾的參與，闡釋出截然不同的意義。基耶斯洛夫斯基精妙的藝術創(chuàng)作、細膩靈動豐富的表意實踐，不論是對于觀眾，還是對于后續(xù)的創(chuàng)作者而言，都是一場精彩的審美感悟。

參考文獻：

[1]曾勝.視覺隱喻——拉康主體理論與電影凝視研究[M].北京：中國社會科學出版社，2012，41.

[2]許王麗.論托尼·莫里森小說中的鏡像結構意識[D].上海：華東師范大學，2010.

[3][法]克里斯蒂安·麥茨：想象的能指———精神分析與電影[M].王志敏譯.北京：中國廣播電視出版社，2006，38.

[4][5][英]帕特里克·富爾賴.當代電影理論新發(fā)展[M].李二仕 等譯.北京：中國電影出版社，2004，50.

[6][法]朱麗婭·克里斯蒂娃.符號學：符義分析探索集[M].史忠義 等譯.上海：復旦大學出版社，2015，68.

[7]程錫麟.互文性理論概述[J].外國文學，1996（01）.

[8][英]）帕特里克·富爾賴.當代電影理論新發(fā)展[M].李二仕 等譯，北京：中國電影出版社，2004，52.

[9]尹樂.淺析基耶斯洛夫斯基的電影風格[J].電影文學，2009（02）.

[10]李正光.“第六代”導演的互文性考察[J].文藝評論，2007（04）.