鄧彬

摘 要：在經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展，工筆畫(huà)為順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，不斷吸收西方成熟藝術(shù)觀念和形式。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)與傳統(tǒng)工筆畫(huà)有著相同“寫(xiě)實(shí)性”基因，使得超現(xiàn)實(shí)主義觀念融入當(dāng)代工筆畫(huà)中具有一定的基礎(chǔ)。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念將傳統(tǒng)工筆畫(huà)從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作引領(lǐng)到超現(xiàn)實(shí)的發(fā)展方向，推進(jìn)工筆畫(huà)以恰當(dāng)?shù)姆绞浇槿氘?dāng)代藝術(shù)。超現(xiàn)實(shí)主義圖式給當(dāng)代工筆畫(huà)帶來(lái)新的認(rèn)知和思維方式，促進(jìn)了當(dāng)代工筆畫(huà)長(zhǎng)足發(fā)展。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代工筆畫(huà)；超現(xiàn)實(shí)主義；融合

20世紀(jì)初，“超現(xiàn)實(shí)主義”（surrealism）產(chǎn)生于法國(guó)，在第二次世界大戰(zhàn)期間在歐美得到廣泛傳播，同時(shí)也傳入我國(guó)[1]，并產(chǎn)生一定的影響?！俺F(xiàn)實(shí)主義”在繼承達(dá)達(dá)主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，對(duì)繪畫(huà)、對(duì)視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。1924 年安德烈·布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義第一宣言》中對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義這一概念作出正式論述[2]，強(qiáng)調(diào)在繪畫(huà)中處理人們的下意識(shí)或無(wú)意識(shí)活動(dòng)，將夢(mèng)幻、現(xiàn)實(shí)和潛意識(shí)相結(jié)合，通過(guò)超越現(xiàn)實(shí)邏輯和經(jīng)驗(yàn)的方式隱喻人類的直覺(jué)和潛意識(shí)，創(chuàng)造出一種絕對(duì)的真實(shí)夢(mèng)幻世界。

自1985年后，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生較大的影響，尤其在架上繪畫(huà)和觀念藝術(shù)中被較多的藝術(shù)家采用。傳統(tǒng)的工筆畫(huà)緊隨時(shí)代發(fā)展，不斷對(duì)作品內(nèi)容與形式進(jìn)行大膽探索、銳意創(chuàng)新，工筆畫(huà)專題展覽、學(xué)術(shù)交流活動(dòng)頻繁，使得大量新人新作不斷涌現(xiàn)，其中有一批作品風(fēng)格就受超現(xiàn)實(shí)主義的影響。如今超現(xiàn)實(shí)主義不斷滲透到工筆畫(huà)創(chuàng)作中來(lái)，并在當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)壇中形成以青年實(shí)力派為主的畫(huà)家群體。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格主要分具象超現(xiàn)實(shí)主義和非具象超現(xiàn)實(shí)圖式風(fēng)格，其中具象超現(xiàn)實(shí)主義與工筆畫(huà)具有相同的“寫(xiě)實(shí)性”基因。同時(shí)，工筆畫(huà)的技法可以更好地表現(xiàn)夢(mèng)境或潛意識(shí)的中的“非理性”和“不合邏輯”，注定超現(xiàn)實(shí)主義在工筆畫(huà)中會(huì)得到更好發(fā)展，也會(huì)探索出具有中國(guó)式的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格。

一、超現(xiàn)實(shí)主義介入當(dāng)代工筆畫(huà)的內(nèi)在需求

在經(jīng)濟(jì)信息全球化的今天，世界各民族各地域的文化普遍呈現(xiàn)相互碰撞與交融的態(tài)勢(shì)。中國(guó)工筆畫(huà)歷經(jīng)千年的發(fā)展與沉淀，具有成熟的繪畫(huà)理論和技法體系，而當(dāng)代工筆畫(huà)受西方觀念的沖擊和中國(guó)社會(huì)快速發(fā)展的變革影響，自身發(fā)展面臨著諸多困境。中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)的發(fā)展面臨著傳統(tǒng)繪畫(huà)體系與當(dāng)代社會(huì)、文化環(huán)境存在諸多矛盾，曹玉林在《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)體格轉(zhuǎn)型》總結(jié)出“當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的四大矛盾”，其中“中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代精神的矛盾”“中國(guó)畫(huà)舊的語(yǔ)言體系與新的表現(xiàn)內(nèi)容的矛盾”[3]對(duì)當(dāng)代工筆畫(huà)內(nèi)在發(fā)展具有重要意義。工筆畫(huà)可以借鑒吸收西方不同藝術(shù)流派的表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，超現(xiàn)實(shí)主義在繪畫(huà)技法與工筆畫(huà)具有相同“寫(xiě)實(shí)性”基因，將超現(xiàn)實(shí)主義融入工筆畫(huà)創(chuàng)作中，改變?cè)泄すP畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言體系化和圖像樣式，為工筆畫(huà)自我更新變革找到了一個(gè)有效的發(fā)展空間和方向。

中國(guó)工筆畫(huà)中傳統(tǒng)精神和舊的語(yǔ)言向當(dāng)代性轉(zhuǎn)型，超現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)便捷的過(guò)渡路徑。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，達(dá)達(dá)主義誕生，主張破壞一切皆為創(chuàng)造、文化虛無(wú)主義、反抗一切傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)秩序。同一時(shí)期誕生的超現(xiàn)實(shí)主義恰恰與之相反，如果說(shuō)達(dá)達(dá)主義是反對(duì)與反抗，那么超現(xiàn)實(shí)主義就是接受與相容，摒棄了虛無(wú)主義，可以說(shuō)是將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。夢(mèng)境是虛無(wú)縹緲的，是人類潛意識(shí)的代名詞，夢(mèng)幻的思想與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，賦予現(xiàn)實(shí)靈魂的意義，有了鮮活的存在。超現(xiàn)實(shí)主義更能表達(dá)人的內(nèi)心，與中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)完美結(jié)合，能推動(dòng)了工筆畫(huà)傳統(tǒng)精神和舊的藝術(shù)語(yǔ)言全新的發(fā)展。超現(xiàn)實(shí)主義之所以能夠產(chǎn)生廣泛影響力，是由于它“摒棄以往固定習(xí)慣，并受擴(kuò)大創(chuàng)造性的藝術(shù)原動(dòng)力的驅(qū)使”。[4]

將超現(xiàn)實(shí)主義介入中國(guó)工筆畫(huà)是中國(guó)工筆畫(huà)內(nèi)在發(fā)展的動(dòng)力。工筆畫(huà)和超現(xiàn)實(shí)主義存在穩(wěn)定的藝術(shù)“語(yǔ)境結(jié)構(gòu)”，具有相同的寫(xiě)實(shí)性基因。借鑒超現(xiàn)實(shí)主義中反對(duì)一切常態(tài)及一切邏輯思維的方式，挪用典型的夢(mèng)境符號(hào)和形式進(jìn)行融合，能夠拓寬當(dāng)代工筆畫(huà)的概念邊界，在創(chuàng)作中表現(xiàn)中國(guó)在多元包容的文化環(huán)境中捕捉中國(guó)真實(shí)的時(shí)代面貌，從題材、形制和觀念上拓寬工筆畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

二、當(dāng)代工筆畫(huà)中超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)典型的圖式符號(hào)是構(gòu)建無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)狀態(tài)下的夢(mèng)境時(shí)空，這種虛擬的時(shí)空在圖像營(yíng)造上往往保留一定的真實(shí)空間或物象。超現(xiàn)實(shí)主義多元化的空間表現(xiàn)轉(zhuǎn)換到當(dāng)代工筆畫(huà)創(chuàng)作中，主要以時(shí)空的錯(cuò)位、隱秘的空間、物象的重組、隱喻的物象等表現(xiàn)方式，以反邏輯、非理性的藝術(shù)視角進(jìn)行超時(shí)空的表達(dá)，將主觀情感和審美體驗(yàn)融入到當(dāng)下真實(shí)的社會(huì)文化背景之中，賦予作品新的視覺(jué)呈現(xiàn)。

在當(dāng)代工筆畫(huà)中空間布局是以一個(gè)非常重要的部分，在夢(mèng)幻的空間與真實(shí)空間之間轉(zhuǎn)換的過(guò)程中往往有一個(gè)隱秘的空間進(jìn)行過(guò)渡。徐累最擅長(zhǎng)運(yùn)用“遮擋”關(guān)系來(lái)營(yíng)造這種隱秘的空間。他在《空城的追憶》（圖1）中，描繪了一個(gè)封閉的空間，通過(guò)一些平面的墻體對(duì)空間進(jìn)行分割和遮擋，在二維空間紙本平面中制作出三維的空間，甚至多維空間。畫(huà)面中，通過(guò)物體之間的遮擋、錯(cuò)位，形成幾塊人們看不到的空間，引發(fā)人們對(duì)這些隱秘空間的聯(lián)想和猜測(cè)。隱秘的空間的作用包括：第一，增加了觀者對(duì)畫(huà)面的觀看趣味；第二，增加了畫(huà)面的空間層次；第三，增強(qiáng)了畫(huà)面的神秘感。

物象重組是超現(xiàn)實(shí)主義中慣用的表現(xiàn)手法，這種方式在工筆畫(huà)本體語(yǔ)言與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合時(shí)，可以在虛構(gòu)的圖像中帶有畫(huà)家強(qiáng)烈的主觀認(rèn)識(shí)。金沙的“向大師致敬”系列作品中，受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，采用工筆畫(huà)傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)性技藝方式與西方文藝復(fù)興時(shí)期的大師作品進(jìn)行對(duì)話。運(yùn)用工筆畫(huà)的技法重新詮釋、拆解、重組、改造西方大師的經(jīng)典作品。如《向大師致敬—尋找Pliri della Francesca 1 》（圖2）和《向大師致敬—尋找Pliri della Francesca 2 》（圖3）中以《烏比諾公爵畫(huà)像》《烏比諾公爵夫人畫(huà)像》經(jīng)典作品為母本，畫(huà)面中看不到肖像中寫(xiě)實(shí)的面孔，只有空洞、荒誕、沒(méi)有靈魂的軀殼和象征身份華麗服飾及珠寶，而突兀出現(xiàn)的煙斗和懸浮的蘋(píng)果，使其作品具有深刻隱喻性。作品中物象和技法不露痕跡地實(shí)現(xiàn)重組和轉(zhuǎn)換，既保留工筆畫(huà)的意境和品格，又實(shí)現(xiàn)了工筆畫(huà)當(dāng)代藝術(shù)觀念表現(xiàn)。

超現(xiàn)實(shí)主義作品中制作夢(mèng)幻的場(chǎng)景，通過(guò)隱喻的物象構(gòu)建超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀念。秦艾的工筆畫(huà)從表現(xiàn)形式到內(nèi)容具有強(qiáng)烈的西方因素，她在作品中受超現(xiàn)實(shí)主義的影響，主觀地設(shè)定一個(gè)虛構(gòu)的場(chǎng)景。如《迷宮的入口》（圖4）作品中，矛盾的空間、不符合邏輯存在的鹿，表現(xiàn)出個(gè)人內(nèi)心隱秘的心理，呈現(xiàn)出一種精神上的反思。這些物象的組合在一起強(qiáng)調(diào)了作品的隱喻性和符號(hào)化的精神，消解以往的工筆圖式，借用隱喻對(duì)象表達(dá)當(dāng)代的藝術(shù)觀念，賦予作品新的內(nèi)涵與意義。

三、當(dāng)代工筆畫(huà)中超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念

在當(dāng)前寬松的文化環(huán)境下，多元的文化碰撞與并存，不斷打破傳統(tǒng)工筆畫(huà)的壁壘。目前在新工業(yè)時(shí)代發(fā)展的背景下，受西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響，中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)的再現(xiàn)和觀照自然的方式發(fā)生改變，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念介入當(dāng)代工筆畫(huà)。當(dāng)代筆畫(huà)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上重構(gòu)的新型表現(xiàn)方式，使工筆畫(huà)藝術(shù)觀念緊跟當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的潮流，形成中國(guó)式的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格。

當(dāng)代工筆畫(huà)中受超現(xiàn)實(shí)主義的影響，不斷突破觀念上的束縛。工筆畫(huà)要在當(dāng)代文化背景下，帶著“畫(huà)什么”或“怎樣畫(huà)”問(wèn)題，來(lái)適應(yīng)當(dāng)前的文化環(huán)境。當(dāng)代工筆畫(huà)在繼承傳統(tǒng)工筆畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格和精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，借鑒超現(xiàn)實(shí)主義“反常規(guī)”的藝術(shù)理念，嘗試變革傳統(tǒng)工筆畫(huà)的觀念。超現(xiàn)實(shí)主義多元化的藝術(shù)形式，拓寬了工筆畫(huà)的繪畫(huà)形式與語(yǔ)言，在傳統(tǒng)工筆畫(huà)中描繪具有當(dāng)代性的物象，將東方的審美趣味與超現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)對(duì)工筆畫(huà)藝術(shù)觀念的革新。

在論及當(dāng)代工筆畫(huà)中超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，以徐累、秦艾、張見(jiàn)、金沙、杭春暉為代表的藝術(shù)家，具有典型超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)代工筆畫(huà)中依然明顯地保留著超現(xiàn)實(shí)主義反常規(guī)的藝術(shù)觀念。如徐累的作品中常常出現(xiàn)人們所熟悉的動(dòng)物、地圖、帷幔、屏風(fēng)、椅子、鳥(niǎo)籠等現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的物象，而作品中卻營(yíng)造出夢(mèng)境般的圖式，帶有視覺(jué)上的陌生感。作者利用傳統(tǒng)宋代工筆畫(huà)技法表現(xiàn)出具有東方審美意境，在作品的藝術(shù)形式上也打破了傳統(tǒng)工筆畫(huà)的樣式。將超現(xiàn)實(shí)主義觀念與傳統(tǒng)工筆畫(huà)意境相融合，構(gòu)建出具有東方審美趣味的超現(xiàn)實(shí)主義圖式。在借鑒西方前衛(wèi)藝術(shù)觀念時(shí)，既要有開(kāi)放的觀念和思辨能力，又要做到保留本民族藝術(shù)的特色，只有這樣，才能真正地將超現(xiàn)實(shí)主義觀念融入當(dāng)代工筆畫(huà)創(chuàng)作中來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，每個(gè)藝術(shù)種類都有自己的文化環(huán)境和歷史語(yǔ)境，工筆畫(huà)在前進(jìn)的過(guò)程中融合超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念，有利于發(fā)展成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇重要藝術(shù)類型。雖然這種融合具有西方觀念的特征，但是豐富了工筆畫(huà)的藝術(shù)面貌，為工筆畫(huà)介入當(dāng)代藝術(shù)找到切實(shí)的可能。同時(shí)，在這些活躍的工筆畫(huà)藝術(shù)家敢于嘗試和探索過(guò)程中，摸索出用超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念去轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)工筆畫(huà)的模式，準(zhǔn)確地找到傳統(tǒng)工筆畫(huà)在全球文化語(yǔ)境下、中西藝術(shù)的碰撞中能與之有效融合的路徑，切實(shí)地為中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)發(fā)展指明方向。

參考文獻(xiàn)：

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百色學(xué)院