摘 要：作為一個藝術(shù)的概念，20世紀(jì)中國油畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義在中國的歷程，并不是固定不變的。它既有相對穩(wěn)定的內(nèi)在規(guī)定性，又隨時空條件的轉(zhuǎn)化而發(fā)生內(nèi)涵的增減，它的美學(xué)內(nèi)涵的每一次變化與發(fā)展，都意味著新的社會觀念的確立和新的審美判斷的變更。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；價值指向；真實(shí)

基金項(xiàng)目：本文系江西省社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“贛鄱地域文化與紅色題材繪畫創(chuàng)作”（18YS14）研究成果；江西省高校人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目（YS17104）研究成果。

現(xiàn)實(shí)主義的繪畫創(chuàng)作在整個藝術(shù)史上曾占重要位置并取得引人矚目的成就，它不僅是對現(xiàn)實(shí)生活的生動記錄，也是人類情感表達(dá)的一種特定方式，是人類精神寶庫不可多得的財富。20世紀(jì)以來，中國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在實(shí)踐上的探索取得了相當(dāng)不錯的成果。不過，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問題的討論卻一直從未停止，21世紀(jì)初期“重振現(xiàn)實(shí)主義”成為文藝界關(guān)注的焦點(diǎn)，引發(fā)了對20世紀(jì)中國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的再思考。此間，對現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識、理解不乏真知灼見，但在某些方面還存在著認(rèn)識上的誤區(qū)。所以，對于什么是現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)內(nèi)涵，以及對其在20世紀(jì)不同時期隨著社會變革和文化思潮的演變而發(fā)生的側(cè)重面與內(nèi)涵的變化進(jìn)行追索、梳理顯得很是必要。

一、繪畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義作為一個哲學(xué)概念，早已有之。它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)依據(jù)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)功利。正如金子筑水所言：“現(xiàn)實(shí)主義的目的，在求現(xiàn)實(shí)生活的確立而發(fā)達(dá)；為求達(dá)此目的把捉確實(shí)的經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)以為基礎(chǔ)而希圖實(shí)際生活的進(jìn)步發(fā)達(dá)，這是現(xiàn)實(shí)主義的根本精神?！盵1]現(xiàn)實(shí)主義作為繪畫創(chuàng)作中的一個概念，第一次是由庫爾貝在1855年的個人作品展上提出的。他聲稱，“繪畫主要是一種具體的藝術(shù)，它只能是真實(shí)的和存在著的事物的再現(xiàn)，繪畫是用一切可視的事物組成的一種物質(zhì)語言；抽象的東西看不見，現(xiàn)實(shí)中不存在的東西不屬于繪畫的領(lǐng)域。藝術(shù)想象力的作用在于探索現(xiàn)實(shí)事物的最完美表現(xiàn)，而不是虛構(gòu)或創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)事物”。[2]后來，現(xiàn)實(shí)主義理論家尚夫勒及其學(xué)生杜朗蒂進(jìn)一步明確：“藝術(shù)應(yīng)該忠實(shí)地表現(xiàn)這個真實(shí)的世界，因此，它應(yīng)該通過精微的觀察和仔細(xì)的辨析來研究當(dāng)代的生活和風(fēng)俗。它應(yīng)該不動感情地、非個人地、客觀地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！盵3]

可見，現(xiàn)實(shí)主義的要義是對待現(xiàn)實(shí)要以客觀的世界觀和方法論，其基本內(nèi)涵是追求真實(shí)，注重對現(xiàn)實(shí)的客觀描寫，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)和典型形象的提煉，為了達(dá)到這種客觀、真實(shí)的藝術(shù)追求，現(xiàn)實(shí)主義摒棄了神話、傳奇和理想化的題材，拋棄離奇、偶然的情節(jié)架構(gòu)，排除不切實(shí)際的幻想，排斥純粹的抽象和虛構(gòu)，注重人物和客觀事件的刻畫，并突顯細(xì)節(jié)描寫，講究情節(jié)的真實(shí)性和內(nèi)在邏輯性，以形象的具體性和真實(shí)性來感染觀眾。然而現(xiàn)實(shí)主義又不同于純粹的寫實(shí)性，其作品不只是對自然的如實(shí)描繪。在現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”后面，隱藏著更為深層并有所選擇的訓(xùn)諭動機(jī)，即文藝作品除了真實(shí)地反映生活，還須源于生活、高于生活，能夠反映出生活內(nèi)在的、帶有規(guī)律性的本質(zhì)的東西。藝術(shù)家在創(chuàng)造作品時不僅要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的范本，而且要表達(dá)心中的理念。藝術(shù)家為了深刻揭示生活的本質(zhì)，則常常需要在豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活中選取典型的人物和事件并經(jīng)概括、重組加工，既而創(chuàng)造最具意義的形象，一如恩格斯強(qiáng)調(diào)的“典型環(huán)境中的典型人物”。這就在精神層面上與寫實(shí)主義區(qū)別開來；而對細(xì)節(jié)描寫的追求則又使它與浪漫主義以及現(xiàn)代主義諸流派區(qū)別開來。最后，現(xiàn)實(shí)主義顯示了強(qiáng)烈的批判性（精神層面的要求），這一主體意識的參與又使其超過并有別于自然主義作品。藝術(shù)家關(guān)注自然、社會，以真情實(shí)感去體驗(yàn)，表達(dá)對自然的贊美、勞動的歌頌及對事物的判斷，并形成其獨(dú)立的美學(xué)觀，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品具有深厚的批判精神和人道關(guān)懷，進(jìn)而使其具備積極的歷史意義和社會意義，并使現(xiàn)實(shí)主義繪畫本身具有永恒的價值，從而使其體現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)主義精神，這正是其藝術(shù)價值的本質(zhì)所在。至今，我們?nèi)钥蓮闹T多現(xiàn)實(shí)主義作品中感受到這種價值及審美意義，它們?nèi)砸詮?qiáng)烈的藝術(shù)魅力震撼著我們的心靈。

二、現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵在20世紀(jì)油畫藝術(shù)創(chuàng)作中

的發(fā)展演變

現(xiàn)實(shí)主義在中國的跨語際傳播，深受民族文化視域的影響和歷史功利性的制約，并伴隨中國在不同時期的社會變革和文化思潮而發(fā)生側(cè)重面與內(nèi)涵的變化。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，中國開始引進(jìn)現(xiàn)代性，有識之士認(rèn)為西方文化中的科學(xué)、民主思想應(yīng)是改造中國文化的理想模式，而在美術(shù)領(lǐng)域倡導(dǎo)寫實(shí)則是這種科學(xué)、民主精神的體現(xiàn)。然而，當(dāng)時人們卻對現(xiàn)實(shí)主義僅理解在寫實(shí)的層面上，而忽略了現(xiàn)實(shí)主義中包含的觀念和更深層的文化意味。從清末民初到“五四”時期，寫實(shí)主義一直在文藝界備受推崇，在美術(shù)上表現(xiàn)出來的是西方寫實(shí)方式的引入，其中包括康有為的“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣”“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎”（《萬木草堂藏畫目》，1917）、陳獨(dú)秀的“斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”（《美術(shù)革命》， 1918）、蔡元培的“用科學(xué)方法注入美術(shù)”（《在北京大學(xué)畫法研究會上的演說》，1919），以及徐悲鴻的“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”（《中國畫改良論》，1920），都是對中國繪畫長久以來臨古復(fù)古的積弊和對國人寫實(shí)能力欠缺發(fā)出的感嘆。在這里，現(xiàn)實(shí)主義被釋讀為寫實(shí)性，被認(rèn)為可以成為啟蒙的武器。中國推動向西方學(xué)習(xí)的現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)際上是歐洲的寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)，這在一定程度上反映了當(dāng)時人們對于科學(xué)求真的理性精神的崇拜與追求。

20世紀(jì)30至40年代，由于特殊的社會氛圍，眾多藝術(shù)家把目光投向社會現(xiàn)實(shí)，他們以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)底層民眾生活以及戰(zhàn)爭給人民帶來的混亂和苦痛，反映了強(qiáng)烈的民族精神，起到了積極的社會作用。如唐一禾的《“七七”的號角》（油畫，1940）、司徒喬的《放下你的鞭子》（油畫，1940）、王悅之的《棄民圖》（油畫，1930-1934）等。這些作品以寫實(shí)的表現(xiàn)手法再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的人物形象，表達(dá)了畫家的人文情懷，并表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的批判性。它們不僅“具有革命性、宣傳性、有的還具有紀(jì)實(shí)性、敘事性的特點(diǎn)”[4]。

到了20世紀(jì)50至60年代，時代風(fēng)潮為之一變，建立現(xiàn)代民族國家成為當(dāng)時首要?dú)v史任務(wù)，而文藝的首要任務(wù)則是服務(wù)于當(dāng)時的政治斗爭和社會主義建設(shè)的需要。在此背景下，前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義理論被引入中國，在文藝創(chuàng)作中奉行“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則，且成為了中國藝術(shù)創(chuàng)作的唯一形式，要求藝術(shù)家圍繞現(xiàn)實(shí)需求，對藝術(shù)創(chuàng)作做具體的、歷史的描繪。此外，在藝術(shù)創(chuàng)作中堅(jiān)持真實(shí)性和歷史具體性的同時還要與社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來。如尚輝先生所言，這是一種理想的現(xiàn)實(shí)主義?！袄硐氍F(xiàn)實(shí)主義不僅僅允許想象，而且提倡那種加入主觀審美判斷的‘修正現(xiàn)實(shí)的想象。”[5]這個時期涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀的經(jīng)典之作，如20世紀(jì)50年代的《開國大典》（董希文）、《地道戰(zhàn)》（羅工柳）、《紅軍過雪山》（艾中信）等，20世紀(jì)60年代的《毛主席在井岡山》（羅工柳）、《血衣》（王式廓）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民）、《毛澤東在十二月會議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》（詹建?。?、《井岡山會師》（王式廓）、《金色的季節(jié)》（朱乃正）等等，這些作品不僅注重對真實(shí)歷史事件的再現(xiàn)和重建，講求對真實(shí)人物形象的細(xì)節(jié)塑造，而且注重藝術(shù)家對歷史事件在不離開歷史真實(shí)性的基礎(chǔ)上對之進(jìn)行大膽的剪裁、概括處理，強(qiáng)化不畏艱難的奮斗精神、英雄主義氣概和革命樂觀主義精神的表達(dá)。這一時期的眾多作品從根本上來說是沿著社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來進(jìn)行的，在藝術(shù)語言上總體上是樸素自然的，有著其獨(dú)特的審美意義和價值。

隨著改革開放的進(jìn)行，藝術(shù)家們開始直面真實(shí)的社會生活，回到現(xiàn)實(shí)中的世界，此時期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作更加注重對真實(shí)人性、人情的發(fā)掘與表達(dá)，繼而開始了真正的現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作。

強(qiáng)烈的社會責(zé)任感使相當(dāng)多的青年畫家把目光轉(zhuǎn)向了社會的底層，于是農(nóng)村題材和表現(xiàn)少數(shù)民族生活的題材便構(gòu)成了鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義繪畫的主流，羅中立的《父親》、陳丹青的“西藏組畫”便是這一時期有影響的代表作。他們關(guān)注當(dāng)下，以質(zhì)樸、率真的畫風(fēng)，細(xì)膩真實(shí)的情感，表達(dá)了對歷史的反思和現(xiàn)實(shí)的思考，從而把中國的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作推向了一個新的階段，并“從政治圖解和單一模式中掙脫出來，在恢復(fù)了對社會現(xiàn)實(shí)的真誠觀照和接受了西方各種繪畫技巧之后，逐步開始了對繪畫本體的研究和對主體意識的發(fā)掘”[6]。

但這種良好現(xiàn)象卻在“85新潮美術(shù)”運(yùn)動及其后逐漸消失，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義趨于衰微，逐漸走向世俗化方向，甚至成為“商品畫”的代名詞，現(xiàn)實(shí)主義漸趨成為一種自我價值取向的個體化體現(xiàn)，其在美術(shù)創(chuàng)作中的主流地位亦岌岌可危。鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義到底是不是可以表達(dá)當(dāng)時中國社會面臨的文化和思想方面的問題，成為了眾多美術(shù)創(chuàng)作者思考的問題。

從20世紀(jì)90年代起，新生代畫家再一次把個人的眼光投注到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)家的主體意識亦普遍增強(qiáng)。此時主題性創(chuàng)作雖仍存在，但創(chuàng)作題材更加廣闊，他們對個人的生存狀態(tài)和自身周遭世界的變化更加關(guān)注，“平凡的世界”成了他們創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)代替理想批判。新生代的畫家們往往不按照既定的模式來描繪現(xiàn)實(shí)，而是以一種無聊、調(diào)侃、嘲諷和獵奇的態(tài)度去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人們的生存現(xiàn)狀，通過個人敘事來追求自我價值的實(shí)現(xiàn)。如劉小東、韋蓉等畫家的諸多作品，這樣的視角正是對社會需要反映時代真實(shí)狀態(tài)的藝術(shù)回應(yīng)。這種從個體“人的存在”表現(xiàn)出的對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，使這一時期的油畫創(chuàng)作呈現(xiàn)一種多元并存的面貌。同時，他們在形式上的追求、藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換、語言表現(xiàn)技巧的深化等方面都取得了明顯的進(jìn)步，油畫藝術(shù)的表現(xiàn)空間得到提升和充實(shí)，但繪畫創(chuàng)作的人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)批判仍然有待加強(qiáng)。

三、20世紀(jì)中國油畫創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的價值立場

“當(dāng)前世界藝術(shù)是以多元結(jié)構(gòu)為特征的，雖然后現(xiàn)代是觀念藝術(shù)的主流，但其他藝術(shù)形態(tài)同樣并存。正是后現(xiàn)代對傳統(tǒng)的回歸而反叛了當(dāng)年以反叛傳統(tǒng)而宣稱代表藝術(shù)未來的現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代的這種回歸與反叛在本質(zhì)上說明人類藝術(shù)思想及行為上并不滿足單一的‘為藝術(shù)而藝術(shù)或‘為形式而形式的脫離社會現(xiàn)狀的個人宣泄，而希望在精神上尋找到寄托，并在現(xiàn)實(shí)生活中得到體現(xiàn)，從而以藝術(shù)來安慰由于物欲橫流而帶來的精神空虛及困惑，并滿足審美的需要?！盵7]

當(dāng)人們從西方現(xiàn)代后現(xiàn)代語境中冷靜下來后才發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義繪畫依然堅(jiān)挺地存在于20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作中。這個從西方引進(jìn)的觀念和創(chuàng)作手法的現(xiàn)實(shí)主義何以有如此頑強(qiáng)的藝術(shù)生命呢？

“首先，中國儒家美學(xué)的‘文以載道、‘經(jīng)世致用及‘興觀群怨等文化傳統(tǒng)，與現(xiàn)實(shí)主義有著某種先天的親和性，現(xiàn)實(shí)主義易于在中國找到‘生存場域。其次，近代以降中國社會特有的政治動蕩，使‘為人生而藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義在中國大有作為?！盵8]另外，在新時期，現(xiàn)實(shí)主義還是作為對“85美術(shù)新潮”以來當(dāng)代藝術(shù)審美取向和價值判斷混亂局面的反思與批判的必然選擇?，F(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)前中國的存在有著其自身的價值訴求，其具有的對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和價值理念在新的語境中亦呈現(xiàn)新的意義延伸。

當(dāng)然，提及上述，都不能離開現(xiàn)實(shí)主義自身特點(diǎn)來談。

現(xiàn)實(shí)主義是敘事的文本，它的基本創(chuàng)作原則是再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，所謂的典型環(huán)境，“是環(huán)繞人物并促使人物行動的社會歷史環(huán)境，它的屬性是具體社會關(guān)系與充分歷史潮流的統(tǒng)一”[9]。具體的社會關(guān)系與充分的歷史潮流的統(tǒng)一意味著時代的特征，這是現(xiàn)實(shí)主義的敘事背景，也是現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品的基本要素之一。而在現(xiàn)代后現(xiàn)代的藝術(shù)語境下，敘事文本遭到了顛覆，關(guān)于時代特征的體現(xiàn)被個人化的主觀表現(xiàn)所遮蔽。所以，現(xiàn)實(shí)主義繪畫對時代特征的表現(xiàn)，是由其自身特點(diǎn)決定的，這個對時代特征把握上的優(yōu)勢無疑是現(xiàn)實(shí)主義繪畫在當(dāng)前一直存在的重要原因。目前，隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的深入，意識形態(tài)的變革，現(xiàn)代社會生活的種種變化需要藝術(shù)去表現(xiàn)，時代精神的傳達(dá)也離不開藝術(shù)去反映，這正為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作提供了肥沃的土壤。

無疑，當(dāng)今時代背景下的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不是曾經(jīng)的政治標(biāo)牌和道德要求，已經(jīng)徹底擺脫了歷史境況所賦予它的額外負(fù)荷，其作為一種創(chuàng)作理念的提出已是藝術(shù)家在當(dāng)下語境里的具有實(shí)踐意義的自覺選擇。

不過，需要提及的一點(diǎn)是，對于現(xiàn)實(shí)主義概念本身意義的認(rèn)知，也是在不斷變化。它既有相對穩(wěn)定的內(nèi)在規(guī)定性，但又隨時空條件的轉(zhuǎn)化而發(fā)生內(nèi)涵的增減，在不同的時空交匯點(diǎn)上現(xiàn)實(shí)主義亦承載不同的人文價值。

以現(xiàn)實(shí)主義繪畫的表現(xiàn)技法而論，它過去似乎更多強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)性”，如今談及“寫實(shí)”，理論界更愿意將之稱為“具象”，這就使得寫實(shí)繪畫在語言及技法上具有了更為廣闊的發(fā)揮空間，這使得現(xiàn)實(shí)主義在使用技法上獲得了更大的寬容度，具有了更為多樣的表現(xiàn)形式。在創(chuàng)作方法上，現(xiàn)實(shí)主義更是具備強(qiáng)大的生命力和包容性，其他諸多流派的創(chuàng)作方法可為之吸收。除此，現(xiàn)實(shí)主義更為重要的一個方面是對精神層面的要求?，F(xiàn)實(shí)主義更為關(guān)注藝術(shù)作品的精神與品格，即現(xiàn)實(shí)主義要反映怎樣的人生態(tài)度、塑造怎樣的精神形態(tài)和審美指向。社會在不斷發(fā)展，社會賦予藝術(shù)的精神與品格也處于不斷的流變之中。因此，精神與品格問題成為藝術(shù)家對所處時代的具有現(xiàn)實(shí)意義的追問，是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的審美價值判斷和精神指向。

四、結(jié)語

在藝術(shù)全球化的過程中，我們的架上繪畫如何適應(yīng)變化了的藝術(shù)格局和審美趣味，堅(jiān)守我國繪畫藝術(shù)長期以來的藝術(shù)態(tài)度和基本方向，緊扣時代脈搏，凸顯時代風(fēng)貌就顯得異常重要。當(dāng)前語境下的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是：在精神內(nèi)涵上要求反映現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注民生，彰顯時代精神，體現(xiàn)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新，體現(xiàn)真善美相統(tǒng)一的審美取向。這也正是中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作的價值和意義所在。

新時期以來，繪畫藝術(shù)通過對現(xiàn)實(shí)的反映與批判，高揚(yáng)人的存在、人的精神與靈魂的存在，越來越多的藝術(shù)家選擇關(guān)注社會真實(shí)，通過藝術(shù)介入社會現(xiàn)實(shí)的立場。民工、礦工、城鄉(xiāng)對立、環(huán)境污染、城市化乃至全球化、國際關(guān)系等當(dāng)下的社會問題都越來越多地進(jìn)入他們的視野。僅就現(xiàn)實(shí)主義而言，當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作題材向社會現(xiàn)實(shí)的回歸無疑有積極意義。不過，現(xiàn)實(shí)主義絕不僅僅是當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)中的視覺資料的簡單抄襲和挪用，在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的背后，應(yīng)是藝術(shù)家真摯的情感和對人類命運(yùn)的憂慮和深切關(guān)注，從而傳達(dá)一種偉大的人文精神。在不斷變化發(fā)展的社會生活中，人們的審美觀念亦產(chǎn)生變化，藝術(shù)語言表達(dá)方式和藝術(shù)作品所表達(dá)的思想亦會有異，現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作在新的歷史時期一定會呈現(xiàn)新的藝術(shù)魅力，并以其強(qiáng)盛的生命力在中國生存發(fā)展下去。

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作者簡介：

鮑時東，華東交通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。研究方向：藝術(shù)實(shí)踐與理論研究。