馬春花

內(nèi)容提要：作為1980年代的重要文學(xué)思潮，尋根文學(xué)是一種文化民族主義文學(xué)，反映了在現(xiàn)代革命的普世價(jià)值發(fā)生危機(jī)之后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)不得不轉(zhuǎn)向內(nèi)在的一種趨勢(shì)。通過(guò)想象傳承有序的父系家族譜系表征“原初中國(guó)”，以及將“母子一體”的象征結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)椤案缸酉嗾J(rèn)”的書寫策略，尋根文學(xué)建構(gòu)起一個(gè)男性自我與文化中國(guó)同構(gòu)的主體認(rèn)同結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，從不存在一個(gè)純粹的“原初中國(guó)”，也沒有任何可靠的父族根系以供尋找，尋根文學(xué)只能在歷史文化廢墟中再發(fā)明父系中國(guó)，其文化民族主義敘事在重構(gòu)中國(guó)主體的同時(shí)，并不能完全排除各種他者的挑戰(zhàn)與質(zhì)疑，并因此不可避免地具有自我瓦解的傾向。

前 言 改革及其內(nèi)轉(zhuǎn)

1982年，路遙中篇小說(shuō)《人生》在《收獲》發(fā)表，高加林離返鄉(xiāng)村的波折與困惑，在讀者中間產(chǎn)生了深切的共鳴。試圖逃離鄉(xiāng)村的知識(shí)男性高加林，雖然承載了改革時(shí)代鄉(xiāng)土中國(guó)追求現(xiàn)代的希冀與焦慮，但是他背棄鄉(xiāng)村及其傳統(tǒng)倫理的個(gè)人投機(jī)，卻必須遭受生活與道德的雙重懲罰。小說(shuō)結(jié)尾，一無(wú)所有、被迫返鄉(xiāng)的高加林，撲倒在德順爺?shù)哪_下，“兩只手緊緊抓著兩把黃土，沉痛地呻吟著”。這是一個(gè)“儀式性”場(chǎng)景：一心向外、追求現(xiàn)代的個(gè)人，在遭遇危機(jī)之后，轉(zhuǎn)向內(nèi)在與傳統(tǒng)的回省姿態(tài)。“研究過(guò)國(guó)際問(wèn)題，讀過(guò)許多本書，知道霍梅尼和巴尼薩德爾，知道里根的中子彈政策”的高加林，最終服膺于德順爺這個(gè)“滿身補(bǔ)丁的老光棍農(nóng)民”的“人生”哲學(xué)：“就是這山，這水，這土地，一代一代養(yǎng)活了我們。沒有這土地，世界上就什么也不會(huì)有！”①德順爺?shù)摹巴恋亍迸c“世界”關(guān)系的“人生”課題，最終在《老井》中的孫旺泉身上得以落實(shí)。他與高加林同是陜北農(nóng)村的高中畢業(yè)生，在“土地”上打井不止，他的自我犧牲精神、對(duì)傳統(tǒng)道德的固守、對(duì)鄉(xiāng)村族群的責(zé)任，不僅使他獲得了現(xiàn)代的愛情、穩(wěn)固的家庭關(guān)系和可以延續(xù)家族血脈的兒子，而且還成為鄉(xiāng)土英雄。高加林與孫旺泉的“人生”對(duì)比，在1980年代中國(guó)意義重大。

從1982年的《人生》到1985年的《老井》，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在1980年代中期發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折，無(wú)限追求現(xiàn)代的新時(shí)期文學(xué)，似乎突然遭遇“人生”危機(jī)，需要通過(guò)象征性的文化內(nèi)轉(zhuǎn)儀式，將外向的現(xiàn)代訴求落實(shí)于本土中國(guó)。作為一種文化民族主義表意實(shí)踐的尋根文學(xué)的出現(xiàn)，反映了當(dāng)代中國(guó)試圖通過(guò)調(diào)用傳統(tǒng)資源重構(gòu)中國(guó)認(rèn)同的努力，目的是克服中國(guó)現(xiàn)代革命引發(fā)的文化認(rèn)同危機(jī)?？傮w上來(lái)看，尋根文學(xué)的文化民族主義敘事往往通過(guò)塑造一個(gè)父系家族譜系來(lái)完成，正如孫旺泉承擔(dān)的是村落共同體中的男性世代相傳的打井事業(yè)。不過(guò)，這種性別機(jī)制在尋根文學(xué)研究中往往被忽視，因?yàn)槊褡逯髁x理論大多集矢于文化、地域、語(yǔ)言等范疇在民族形成中的重要性，并不重視性別在共同體想象中的作用與位置。②實(shí)際上，性別機(jī)制在民族主義敘事中不可或缺，民族認(rèn)同之發(fā)生也往往交叉著性別政治的參與，民族國(guó)家從來(lái)都是一個(gè)高度性別化的概念，③而性別研究的介入則將進(jìn)一步敞開民族主義的問(wèn)題空間：民族記憶究竟是何種性別主體的記憶，性別如何介入民族共同體的起源敘事想象等。本文即試圖在性別視野中重建中國(guó)民族主義的問(wèn)題意識(shí)，探討尋根文學(xué)之文化民族主義敘事的性別表意機(jī)制，進(jìn)而重估1980年代中國(guó)及其文學(xué)的價(jià)值與意義。

一 重續(xù)父系家族譜系

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)開端于“狂人”——一個(gè)“無(wú)父”的獨(dú)立“個(gè)人”的誕生，其標(biāo)志在于發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的吃“人”本質(zhì)。“無(wú)父”是“狂人”誕生的必要前提。在《吶喊·自序》中，魯迅曾寫到“父親之死”與“看見世人的真面目”之間的關(guān)聯(lián)性：“我從一倍高的柜臺(tái)外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺(tái)上給我久病的父親去買藥?！欢业母赣H終于日重一日的亡故了。有誰(shuí)從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目；我要到N進(jìn)K學(xué)堂去了，仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們?！雹堋案竿龉省倍黄取白弋惵贰薄疤赢惖亍保粌H是魯迅實(shí)際的人生經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也具有時(shí)代象征意義：“父”之死造成“子”的主體性生成。于是，《家》中傳統(tǒng)大家庭的崩潰要以“高老太爺之死”為標(biāo)志，《子夜》中城市資本主義之子的誕生，也建立在由鄉(xiāng)村進(jìn)入都市的“老太爺之死”的前提之上。中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在性別政治意義上，正是始于父親的象征性死亡和傳統(tǒng)父系家族譜系的象征性坍塌。

“五四”文學(xué)“無(wú)父之子”的傳統(tǒng)，也延續(xù)于新中國(guó)的文學(xué)想象之中，革命之子／女多是無(wú)父無(wú)母的孤兒。與“父”之家決裂并走上革命道路，是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)想象的重疊，既意味著傳統(tǒng)父系家族譜系自“五四”以來(lái)的頻頻斷裂，也意味著傳統(tǒng)文化象征秩序的徹底頹敗。不管是文學(xué)革命，還是革命文學(xué)，抑或后來(lái)的社會(huì)主義文學(xué)，注定都是斷裂父權(quán)象征體系的“子一代”的革命實(shí)踐與文學(xué)想象，這既是現(xiàn)代社會(huì)的文化訴求，更是民族國(guó)家建構(gòu)的政治訴求。劉禾認(rèn)為“個(gè)人”與“家庭”的剝離，實(shí)際上“導(dǎo)生了一個(gè)為實(shí)現(xiàn)解放和民族革命而創(chuàng)造個(gè)人的工程”⑤?？傮w而言，對(duì)破家—立人—立國(guó)的想象與敘述，構(gòu)成了1980年代之前的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主流，文學(xué)主要再現(xiàn)的是“離家／族”后的個(gè)人投身于民族國(guó)家、政黨政治之后的命運(yùn)浮沉。

但父系家族譜系的中斷并不意味著家庭情感、宗族關(guān)系的死亡。實(shí)際上，家庭情感及其基礎(chǔ)上的經(jīng)濟(jì)形式即使在1950—1970年代也并未被國(guó)家政治完全取代，而一旦政治發(fā)生變動(dòng)，家庭就再次成為情感的烏托邦與療傷的避風(fēng)港。傷痕文學(xué)就重啟了政治創(chuàng)傷個(gè)體的“回家”之路，而試圖跨越“五四”與“文革”造成的“文化斷裂帶”的尋根文學(xué)，則落實(shí)為對(duì)家族—族群的追根溯源。近一個(gè)世紀(jì)后，曾經(jīng)叛逆離家／族的革命之子的后代，如今卻執(zhí)意要“葉落歸根”“認(rèn)祖歸宗”。不同于重建與核心家庭的情感紐帶與身份認(rèn)同的傷痕文學(xué)，尋根文學(xué)試圖向上追溯至家族—族群的起源與遷變，并由此尋找一個(gè)具有歷史延續(xù)性與恒定性的家族／民族的文化之根。華夏邊緣與僻遠(yuǎn)鄉(xiāng)間，“非規(guī)范文化”與“民間文化”，⑥這些民族文化的“執(zhí)拗的雜音”⑦而非外部的西方帝國(guó)主義，才是1980年代重建民族文化認(rèn)同的源泉和材料。于是，“莊”“村”“寨”“山林”“邊陲”等家族—群落—民族聚居的空間形態(tài)，在尋根文學(xué)中獲得了獨(dú)立的文化人類學(xué)意義?！靶□U莊”起源于一個(gè)關(guān)于治水的擬神話，“老井村”有一個(gè)苦難而美麗的傳說(shuō)，而“雞頭寨”這個(gè)大山深處的苗蠻山寨，凡婚喪嫁娶皆有“唱古”儀式。

《老井》《小鮑莊》《爸爸爸》一直被認(rèn)為是尋根文學(xué)三個(gè)代表性文本，其中的“村”“莊”“寨”自北而南，都是具有獨(dú)特地形地貌的空間文化形態(tài)，它們由聚居其中的家族—族群建設(shè)而成，有特定的生活地域、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式甚至是獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)，比如小鮑莊的“下湖做活”，雞頭寨“父親”叫“叔叔”，“叔叔”為“爹爹”，“姐姐”為“哥哥”的稱呼轉(zhuǎn)換。三個(gè)小說(shuō)都講述了關(guān)于災(zāi)難與遷移的類神話故事，這些關(guān)于起源的神話、傳說(shuō)、故事、儀式等作為一整套象征體系，既凝聚了族群的情感，也承傳了族群的歷史記憶與文化認(rèn)同，而這正是黑斯廷斯所稱的民族主義的來(lái)源，他認(rèn)為，前現(xiàn)代的民族是由流動(dòng)的族群通過(guò)文字語(yǔ)言和文學(xué)的發(fā)展而形成的，這一系列的發(fā)展是在固定的文化和人民的疆界內(nèi)展開的。⑧尋根小說(shuō)通過(guò)追溯聚居于“村”“莊”“寨”等不同空間形態(tài)的族群的起源與遷變歷史，復(fù)活并建構(gòu)了一個(gè)基于家族—族群地域與血緣認(rèn)同并凝聚其情感認(rèn)同的生活文化共同體想象。

但是，當(dāng)尋根文學(xué)復(fù)活了民族文化內(nèi)部的“雜音”——地方、邊緣、鄉(xiāng)村、底層、少數(shù)民族時(shí)，卻并不打算復(fù)活那個(gè)被壓抑的性別他者——女性。實(shí)際上，尋根文學(xué)不自覺地承繼了文化中的父系傳統(tǒng)，一個(gè)以英雄父親為起源、父子傳承的父系民族主義神話。小鮑莊的祖先看來(lái)有兩個(gè)：一個(gè)是“野史”中的大禹，另一個(gè)是傳說(shuō)中的“祖上”——治水的官員，他雖沒有大禹“三過(guò)家門而不入”的犧牲精神，但也是一個(gè)悲劇式的英雄人物，雖治水失敗，卻最終以自罰——另一種形式的犧牲——來(lái)贖罪。⑨光榮的祖先歷史奠定了小鮑莊的“仁義”傳統(tǒng)，小男孩“撈渣”承續(xù)了“仁義”傳統(tǒng)，以自我的犧牲拯救了處于困境中的族群。老井的始祖是孫家老二，這個(gè)起源傳說(shuō)雖缺乏英雄的原始之父，卻有手足情深的“三兄弟”，而世世代代的打井也是“父子兄弟”的事業(yè)。有趣的是，“老井”作為村莊的由來(lái)，卻始自“老二媳婦的井”：孫家老二逃難至太行山，砍樹開荒雖解決了饑餓問(wèn)題，但山禿草枯卻造成水的匱乏，在尋找水源的過(guò)程中，終于找到一水井，卻原來(lái)是一綠衣女子的水井。他偷了水井，也引來(lái)了那女子，于是生兒育女，有了后代子孫，而“老二媳婦的井”也因叫起來(lái)拗口，漸漸成了“老井”。這個(gè)故事里隱含著有關(guān)族群起源的性別政治轉(zhuǎn)換：從女性之“井”緣起的母系族群起源，變成父子兄弟“打井”不止的父系家族想象。

族群起源敘事的性別轉(zhuǎn)換也隱含在《爸爸爸》中?！栋职职帧返摹俺拧笔恰皬母赣H唱到祖父，從祖父唱到曾祖父”再唱到“始祖”，他們的始祖是“刑天”。在韓少功筆下，這個(gè)苗蠻山寨也是一個(gè)以英雄父親為始祖、父子傳承的父系譜系。不過(guò)，湘西苗族神話中對(duì)始祖的傳說(shuō)是這樣的：在遠(yuǎn)古時(shí)代，雷公因結(jié)怨于人間而發(fā)漫天洪水毀滅世界，洪水過(guò)后，唯獨(dú)一對(duì)兄妹幸存，二人為繁衍人類而兄妹結(jié)婚，其中，兄曰爸龍，妹曰德龍。洪水神話與兄妹繁衍的傳說(shuō)，在漢族中也能找到，只不過(guò)兄妹別有其名曰伏羲和女媧，而關(guān)于女媧還有摶土造人與補(bǔ)天神話。但父系社會(huì)取得其霸權(quán)后，對(duì)于人類始祖的演繹，也由女性和雙性同族變成了男性單族，父親而非母親或父母成了人類始祖。尋根文學(xué)對(duì)民族起源的書寫中，同樣選擇了以父為始祖的神話，《伏羲伏羲》中的伏羲、《小鮑莊》中的大禹、《爸爸爸》中的刑天等神話中的男性英雄成了文化尋根中族群的始祖。最有意味的是《爸爸爸》，苗族兄妹始祖?zhèn)髡f(shuō)中的德龍倒是出現(xiàn)了，但卻由妹妹——女人，變成了男人——丙崽的父親，還殘存著女人的性征，“沒有胡子，眉毛也淡”，“天生的娘娘腔，嗓音尖而細(xì)”，由始祖降級(jí)為承傳族群記憶的唱古者，最后不知所終。尋根作家們?cè)趯ふ颐褡宓奈幕鹪磿r(shí)，不自覺地選擇并重續(xù)父系而非母系神話，父親成為唯一始祖，民族建構(gòu)在父子承傳的父系家族譜系之上。

在這個(gè)父系家族譜系之中，只有男性才能作為族群文化的傳遞者、體現(xiàn)者與主導(dǎo)者，民族文化是在父子而非母子與父女之間承傳。父親占據(jù)天地君親師的角色，父親對(duì)子女的族群—民族認(rèn)同有決定作用，實(shí)際上，對(duì)于民族這一共同體的想象與文化建構(gòu)，一直就是性別化的，并體現(xiàn)在尋根文學(xué)對(duì)于文化之“根”的尋找、選擇與重建中?！缎□U莊》中儒家文化“仁義”精神的符號(hào)是男孩撈渣，小說(shuō)始于撈渣的降生，終于撈渣的犧牲并成為族群紀(jì)念碑；《爸爸爸》始于傻子／神啟丙崽的降生，終于丙崽坐在族群廢墟上，他是族群“最初之人”與“最后之人”；《沙灶遺風(fēng)》中吳越民間文化的最后傳承者是畫屋的老爹；鄭萬(wàn)隆“異鄉(xiāng)異聞”中黑龍江邊地山林生活方式的體現(xiàn)者都是具有強(qiáng)悍生命力的硬漢；《棋王》中道家文化的體現(xiàn)者是王一生，《孩子王》中將“好”的文化傳統(tǒng)教給下一代的是知青老桿，《樹王》中護(hù)樹而死的樹王是肖疙瘩，阿城對(duì)文化傳統(tǒng)的傳承與再生產(chǎn)的思考，最終落實(shí)于三“王”——男性，落實(shí)于男老師—男學(xué)生與父—子之間的文化傳遞方式中。最明顯的是《老井》，孫旺泉將“找水”作為自己的“責(zé)任”和人生的全部意義，尤其是在兒子出生后：

找水去！這樁老井村幾十代人尚未成就的大事業(yè)從今天開始！剛才和孫福昌談時(shí)，他只想到為打井而死的先人。兒子的出生，使他的奮斗有了更為深沉的涵義。兒子！現(xiàn)在，他不單單是承繼先人的事業(yè)，更是在為兒孫后代開拓。記起他剛才的誓愿，頭一碗祭奠祖先？他輕笑了。不！如若我打出水，頭一碗一定給我兒子，給我的井兒！兒子！親兒子！兒子長(zhǎng)大，尋上個(gè)女人就會(huì)養(yǎng)下孫子，孫子尋上個(gè)女人就養(yǎng)重孫子……不行，走，今天就野外勘察！井，有井就有一切！有井就有兒孫萬(wàn)世！一種從未體驗(yàn)過(guò)的責(zé)任感從他心底升起。他依戀地看一下自己的村莊、院落，拔腿向深山走去……⑩

先人——“我”——兒子——孫子——重孫子，一個(gè)受過(guò)現(xiàn)代教育的高中畢業(yè)生孫旺泉，自覺地將自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)固定到一個(gè)基于父子相傳的父系家／族譜系之中，將自我實(shí)現(xiàn)的活動(dòng)空間置于“自己的村莊、院落”，這在同是高中畢業(yè)生的高加林看來(lái)的“人生”悲劇，在孫旺泉那里卻是人生的意義所在。對(duì)他而言，人生的意義是成為英雄的父系家族譜系鏈中的一環(huán)，并由此承傳族群記憶、承擔(dān)族群責(zé)任，而非成為狂人式、高加林式的現(xiàn)代個(gè)人。

就這樣，被現(xiàn)代革命所切斷的父系家族譜系，在尋根作家的“尋找”中魂兮歸來(lái)，這其中最有意味之處在于對(duì)父子關(guān)系的重新書寫。丙崽雖生而無(wú)父，但卻一直咕噥著“爸爸”，如果說(shuō)這個(gè)“爸爸”只是一種與“×媽媽”相反的正面情感的簡(jiǎn)單模糊的表達(dá)，并無(wú)實(shí)在語(yǔ)義，也許頂多只能算是“尋父”的潛意識(shí)沖動(dòng)，那么，當(dāng)被母親告知“你爸爸，他叫德龍”之后，坐在雞頭寨廢墟中的他，卻“用很輕很輕的聲音，咕噥著他從來(lái)不知道是什么模樣的那個(gè)人：‘爸爸’”。這時(shí)，“尋父”的潛意識(shí)語(yǔ)詞最終轉(zhuǎn)換成一種想象性的與父相認(rèn)的溫柔場(chǎng)景。《紅高粱》中的豆官也終于被母親告知：“你干爹就是你親爹”，而小說(shuō)的主要故事就是豆官（子）跟隨土匪余占鰲（父）阻擊日本鬼子的民族復(fù)仇計(jì)劃，并在這個(gè)過(guò)程中最終克服恐懼和懦弱長(zhǎng)大成人，《紅高粱》實(shí)際上建構(gòu)起一種“上陣父子兵”式的傳統(tǒng)父子關(guān)系?！缎□U莊》中被父所棄的拾來(lái)終于還是重操父業(yè)，并最終與老貨郎在對(duì)視中完成一種父子相認(rèn)的精神儀式。尋根文學(xué)的這種“父子相認(rèn)”敘述，是一種以血緣為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)意味濃厚的經(jīng)典表意模式，血緣、土地、族群、父系在其中數(shù)位一體，現(xiàn)代文學(xué)始于弒父激情的無(wú)限革命，為尋根文學(xué)的和解所取代，尋根文學(xué)不無(wú)曲折地重建起父子相繼的父系神廟。

在分析《紅高粱》時(shí)，孟悅將莫言的寫作看成一種“孤兒式的寫作旅程”：“這旅程不是始于寫自己，而是始于尋找父親，重建父親，或曰，尋找和重建一種缺失了的父子關(guān)系——一種主體生成的環(huán)境。結(jié)果，莫言寫了一個(gè)‘家族’，他勢(shì)必會(huì)寫一個(gè)‘家族’，這個(gè)家族的故事……在象征和寓言的意義上，更是為莫言這一代荒野中的游魂重建親子關(guān)系——主體的歷史”，“‘尋根’熱潮的興起顯然與這一代人的荒野處境不無(wú)關(guān)聯(lián)”。?實(shí)際上，尋根文學(xué)中的“父”之存在極為吊詭，“想象的父親”不是土匪，就是浪蕩子，他們皆是家族的放逐者，難以承擔(dān)“父之名”的責(zé)任。至于“父子相認(rèn)”的各種戲碼，不過(guò)是試圖將“子一代”嵌入父權(quán)歷史象征秩序，形成以男性系譜為歷史脈絡(luò)的民族主體想象，確立男性自我在民族認(rèn)同再生產(chǎn)中的權(quán)威地位。尋根文學(xué)對(duì)于民族文化的重構(gòu)，是有關(guān)男性及其子嗣相繼不絕的共同體想象，建立在男女內(nèi)外差序的性別關(guān)系基礎(chǔ)上，并再生產(chǎn)著不平等的性別圖景與性別構(gòu)想。

二 男性歷史與女性位置

尋根文學(xué)得名自1985年的“尋根宣言”。不過(guò)，早在尋根文學(xué)形成氣候之前，文壇的基本態(tài)勢(shì)已經(jīng)發(fā)生很大變化，一些具有先鋒精神的小說(shuō)家的思維形態(tài)已經(jīng)改變，從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判過(guò)渡到文化人類學(xué)的思考。在李慶西看來(lái)，在新時(shí)期文學(xué)走向風(fēng)格化之前，作家們已經(jīng)具有了一種“尋找”意識(shí)，這種意識(shí)與價(jià)值危機(jī)相關(guān)，也與現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)相關(guān)。?1980年代危機(jī)的發(fā)生，既來(lái)自歷史上的“文化大革命”，也來(lái)自現(xiàn)實(shí)中的“改革”，但最終被籠統(tǒng)概括為“五四”激進(jìn)主義造成的“文化斷裂帶”所帶來(lái)的文化危機(jī)：“‘五四運(yùn)動(dòng)’曾給我們民族帶來(lái)生機(jī)，這是事實(shí)。但同時(shí)否定得多，肯定得少，有割斷民族文化之嫌，恐怕也是事實(shí)？‘打倒孔家店’，作為民族文化之最豐厚積淀之一的孔孟之道被踏翻在地，不是批判，是摧毀；不是揚(yáng)棄，是拋棄。痛快是痛快，文化卻從此切斷?！?

鄭義的“文化斷裂帶”認(rèn)識(shí)是尋根作家的共識(shí)。阿城認(rèn)為，“五四運(yùn)動(dòng)在社會(huì)變革中有著不容否定的進(jìn)步意義，但它較全面地對(duì)民族文化的虛無(wú)主義態(tài)度，加上中國(guó)社會(huì)一直動(dòng)蕩不安，使民族文化斷裂，延續(xù)至今?！幕蟾锩鋸氐祝衙褡逦幕薪o階級(jí)文化，橫掃一切，我們差點(diǎn)連遮羞布也沒有了”?。在此，尋根作家批判的是“文革”與“五四”的連續(xù)性，以及激進(jìn)主義造成的歷史虛無(wú)主義后果，傳統(tǒng)文化則成為緩解現(xiàn)代革命引發(fā)的歷史焦慮的有效手段。在《文學(xué)的“根”》中，韓少功針對(duì)西方現(xiàn)代派對(duì)中國(guó)青年作者的影響，提出“文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里”，他說(shuō)：“這里正在出現(xiàn)轟轟烈烈的經(jīng)濟(jì)體制改革進(jìn)而經(jīng)濟(jì)的、文化的建設(shè)，在向西方‘拿來(lái)’一切我們可用的科學(xué)和技術(shù)等等，正在走向現(xiàn)代化的生活方式。但陰陽(yáng)相生，得失相成，新舊相因，萬(wàn)端變化中，中國(guó)還是中國(guó)，尤其是在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面，我們有民族的自我，我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來(lái)重鑄和鍍亮這種自我。”?在韓少功的表述里，科學(xué)、技術(shù)與精神、文化成為二元關(guān)系，彼此可以獨(dú)立與分離，前者可以“拿來(lái)”所用，而后者卻是恒定不變的。在這里，我們看到的是“中體西用”的文化保守主義的歷史回聲。

另外，尋根文學(xué)的出現(xiàn)系“知青／紅衛(wèi)兵一代”作家重構(gòu)代際身份的努力，他們?cè)噲D通過(guò)將自身與更為深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化聯(lián)系起來(lái)，修正自身的歷史身份。?在傷痕文學(xué)中，“紅衛(wèi)兵／知青一代”往往以受害女性的面目進(jìn)入歷史審判之中，而在尋根作品中，作家曾經(jīng)插隊(duì)的僻遠(yuǎn)鄉(xiāng)間與村寨，成為一個(gè)恒定不變的“原初”中國(guó)空間。正是通過(guò)將邊疆與鄉(xiāng)村建構(gòu)成沒有被現(xiàn)代所破壞與污染的中國(guó)傳統(tǒng)文化空間，尋根作家重構(gòu)了成長(zhǎng)歷程、青春意義與生命原點(diǎn)，由“革命與造反”抑或“缺失與犧牲”的一代人，變身為重建中國(guó)文化主體與文化連續(xù)性的一代人，現(xiàn)代個(gè)人主體與歷史中國(guó)主體在敘事中合二為一。放逐邊地鄉(xiāng)土的革命之子們，居然通過(guò)復(fù)古革命，在1980年代獲得返回歷史主流的權(quán)力。尋根文學(xué)發(fā)明了一個(gè)與現(xiàn)代中國(guó)對(duì)立的“原初”文化中國(guó)，但隱匿于這個(gè)宏大的文化中國(guó)之后的一代革命之子，才是尋根文學(xué)作家們真正試圖關(guān)注的對(duì)象，尋根文學(xué)因此是“知青／紅衛(wèi)兵一代”的重構(gòu)文化身份認(rèn)同的自畫像。在阿城的“三王”中，“我”一直是不可或缺的，既是歷史的見證者，也是歷史的敘述者。韓少功也一直在考慮“我”在敘述中的位置。這種根與我、文化與個(gè)人之間的聯(lián)系，用李慶西的話說(shuō)就是，尋根既是“尋找新的藝術(shù)形式，也尋找自我”?。

所有主體想象都有一個(gè)性別維度，尋根文學(xué)的中國(guó)文化主體再造也不例外。正如一些女性主義者指出的，新時(shí)期文學(xué)建構(gòu)的所謂“大寫的人”，其實(shí)是一個(gè)抽象的“男人”，文化尋根意圖確立的這個(gè)文化中國(guó)主體，也被塑造為一個(gè)抽象的男性主體。其至少包括兩個(gè)層面的意涵：一、從文本層面來(lái)看，尋根文學(xué)重建了一個(gè)以父親為起源、父子相繼的父系家族系譜；二、從文化實(shí)踐層面來(lái)看，尋根文學(xué)的倡導(dǎo)者、書寫者基本都是男性，他們是重構(gòu)文化中國(guó)的主體。雖然《小鮑莊》也被認(rèn)為是尋根文學(xué)的代表作，但寫作《小鮑莊》時(shí)的王安憶對(duì)“尋根”并無(wú)清晰的觀點(diǎn)，?以致后來(lái)要發(fā)明一個(gè)母系家族譜系的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，來(lái)回應(yīng)并批判1980年代文化尋根中的父系想象。先鋒女作家殘雪，以《陽(yáng)剛之氣與文學(xué)批評(píng)的好時(shí)光》直接諷刺了文化尋根與追求陽(yáng)剛氣質(zhì)之間的聯(lián)系。?鐘雪萍在其專著《被圍困的男性氣質(zhì)》中認(rèn)為，尋根文學(xué)建構(gòu)的是男性的主體性，“根”與“種”“后”有關(guān)，而“種”與“后”都指涉男性而排斥女性。?尋根思潮的提出及其實(shí)踐，在某種程度上是1980年代男權(quán)回潮與性別自然化渴望的回聲。

在尋根文學(xué)之男性主體的中國(guó)文化重構(gòu)過(guò)程中，女性的位置其實(shí)充滿微妙的張力。一方面，女性無(wú)法在父系神話中占據(jù)始祖的位置，因而無(wú)法成為民族的創(chuàng)造者，在父子傳承的民族文化再生產(chǎn)中，她的位置無(wú)法呈現(xiàn)；另一方面，她又是每個(gè)族群成員事實(shí)上的生產(chǎn)者，父系譜系延續(xù)不能缺少女性的在場(chǎng)。事實(shí)上，“父”在尋根文學(xué)中往往處于缺席狀態(tài)，在父子相認(rèn)之前，子往往與母親保持著親密關(guān)系，母子同在的親密場(chǎng)景在尋根小說(shuō)中相當(dāng)普遍，《小鮑莊》中的大姑與拾來(lái)，《棋王》中的王一生與母親，《紅高粱》中的奶奶與豆官，《爸爸爸》中的丙崽娘與丙崽……在父親缺失的家庭中，母子就處于一個(gè)類似子宮的安全空間，即使卑賤如丙崽和丙崽娘，依然可以在“模仿性”的對(duì)話中，享受“一種誰(shuí)也無(wú)權(quán)奪去的享受”。但是，一定要長(zhǎng)大成人并決意尋根的兒子們，必須打破母子一體的想象關(guān)系，才能進(jìn)入父系象征秩序之中，而父子關(guān)系的歷史重建，似乎也必須以母親的死亡為代價(jià)。于是，《爸爸爸》中丙崽娘在告訴丙崽他的父親是德龍后自殺；《小鮑莊》中的大姑收拾出貨郎挑子和撥浪鼓，讓拾來(lái)追隨其父的足跡上路。最典型的是《紅高粱》，理想的父子關(guān)系在母亡之后正式確立：

“爹，你別愁，我好好練槍，像你繞著彎子打魚那樣練，練出七點(diǎn)梅花槍，將來(lái)去找冷麻子那些狗娘養(yǎng)的王八蛋算賬。”

“好小子，是我的種?！?

奶奶的辭世在孟悅看來(lái)，至少有兩個(gè)功能：“一是使豆官?gòu)哪缸油隄M的想象世界突然進(jìn)入父與子的象征世界；一是使閹割本身喪失了意義。在死者面前，父與子成了平等的、同一個(gè)欲望的兩個(gè)主體、成了對(duì)方（他人）欲望的主體。奶奶死得既英勇悲壯又恰到好處，恰是時(shí)候，她以自己這個(gè)性別在故事中的必然命運(yùn)，完成了、成全了一個(gè)理想的父子關(guān)系式，成為對(duì)這對(duì)英雄父子的一體性、延伸性的主體間關(guān)系的一次偉大獻(xiàn)祭。最后，閹割情結(jié)被成功地從父子關(guān)系中刪除出去?！?母親作為獻(xiàn)祭者的角色，在電影《紅高粱》的視覺沖擊中表現(xiàn)得尤其鮮明，當(dāng)她第一次仰面朝天躺倒在紅高粱上時(shí)，一個(gè)普通的轎夫從此站起來(lái)成為以后的土匪余占鰲——紅高粱世界中的國(guó)王與祖先；而當(dāng)她中槍倒地時(shí)，跪在她身邊的則是另一個(gè)即將長(zhǎng)大成人的英雄后代——豆官，一個(gè)與父之大主體形成對(duì)等關(guān)系的小主體。男性主體的生成、父子關(guān)系的重建，必須以女性／母親的象征性死亡為代價(jià)，中國(guó)尋根文學(xué)反轉(zhuǎn)了弒父娶母的俄狄浦斯情結(jié)，它以理想母子關(guān)系圖景開始，卻以殺死母親的自我閹割想象，獲得父系家族譜系的承認(rèn)。

從“母子一體”到“父子相認(rèn)”，“無(wú)父無(wú)史無(wú)家無(wú)根”之“子”最終進(jìn)入了家族／民族文化傳承的歷史鏈條之中，并由此確定在父權(quán)象征秩序中的位置。但是，男性主體的最后確立還必須在男女性別維度中落實(shí)，兒子們還需要在男女性別關(guān)系中進(jìn)一步成為男人、丈夫和父親。與路遙筆下的高加林類似，鄭義筆下的孫旺泉也在兩個(gè)不同類型的女性之間徘徊。喜鳳是個(gè)寡婦，招贅的女婿死于打井事故中，與母親、女兒一起生活的她，全部人生價(jià)值就是再次招贅生養(yǎng)兒子以延續(xù)段家血脈。從現(xiàn)代眼光來(lái)看，喜鳳與《人生》中的巧珍一樣，在選擇男性上根本無(wú)法與受過(guò)現(xiàn)代教育的巧英和亞萍相比。與路遙不同，鄭義最終讓身為寡婦的傳統(tǒng)女性喜鳳成了這場(chǎng)三角關(guān)系的勝出者。這不是因?yàn)橄缠P比巧珍更溫柔善良，或更具有奉獻(xiàn)犧牲精神，而是因?yàn)樗趥鹘y(tǒng)親屬關(guān)系中更具有穩(wěn)定性。與被傳統(tǒng)親族關(guān)系束縛的喜鳳結(jié)合，旺泉也終將老死于建立在宗族體系上的北方村落，但這顯然有利于老井村的族群共同體的生存、穩(wěn)定和繁榮。事實(shí)上，喜鳳和旺泉很快就有了兒子，兒子不僅使孫旺泉最終打消了與巧英走出老井的心思，使他深刻嵌入到孫家的家族譜系之中，也使段家的父子家族譜系得以延續(xù)。其實(shí)，不是傳統(tǒng)女性喜鳳在愛情婚姻之戰(zhàn)中打敗了現(xiàn)代女性巧英，而是建立于血緣家族基礎(chǔ)上的村落為了維持族群共同體的穩(wěn)定，排斥并放逐了現(xiàn)代女性巧英。

巧英是《老井》中最早出場(chǎng)的人物，也是唯一離開老井的人物。對(duì)于有著古老打井傳統(tǒng)的老井村來(lái)說(shuō)，她一直是個(gè)存在而不屬于本土的他者：（一）出生于城市；（二）可以通過(guò)結(jié)婚離開老井村的女性；（三）不認(rèn)同老井村的價(jià)值觀念和生活方式。第三點(diǎn)是她作為現(xiàn)代女性的身份標(biāo)志，也是能與旺泉構(gòu)成對(duì)等主體關(guān)系的表現(xiàn)。他們一個(gè)科學(xué)種田，一個(gè)技術(shù)打井，在對(duì)技術(shù)力量的肯定與迷戀上，兩者并無(wú)不同。不同的是，旺泉打井是男性之間祖輩相傳的事業(yè)，打井已成為承載老井村的歷史記憶與文化傳承的日常儀式。旺泉努力學(xué)習(xí)的打井技術(shù)，只是他完成族群責(zé)任的工具，不能與共同體的社會(huì)結(jié)構(gòu)、情感方式與生活態(tài)度相提并論，這正是“西學(xué)為用”的現(xiàn)代版本。打井需要群體的合作，它可以不計(jì)成本，要求人們的犧牲。老井村的由來(lái)，小白龍的傳說(shuō)，偷龍祈雨的歷史，不斷死于打井的男人，早已成為老井村的集體記憶與文化無(wú)意識(shí)，打井的意義早已超越其本身，而成為凝聚共同體認(rèn)同的一種神圣儀式。水的匱乏既令人沮喪又賦予人力量，并最終使這個(gè)族群得以存在并延續(xù)。打井史就是族群史?！白迦簹v史不專注于經(jīng)濟(jì)和社會(huì)問(wèn)題本身，也不討論政治制度的發(fā)展。作為替代，它聚焦于英雄主義和犧牲、創(chuàng)造和復(fù)興、神圣和崇拜、系譜和傳統(tǒng)、群體和領(lǐng)導(dǎo)等?？傊?，它涉及的是一個(gè)或多個(gè)‘黃金時(shí)代’，并通過(guò)它的規(guī)則和榜樣，在未來(lái)恢復(fù)其群體。”?與打井之豐富的文化意涵相比，巧英的科學(xué)種田既不需要村人合作，更無(wú)須集體世代的犧牲，它計(jì)算的是收益與成本，科學(xué)種田的個(gè)人性是對(duì)原有村落集體經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的破壞。代表物質(zhì)主義和個(gè)人主義的現(xiàn)代女性巧英的出現(xiàn)，將破壞群體的歷史信仰。因此，不受親族關(guān)系束縛、游離于家族鏈條之外的巧英，威脅的就不僅僅是家庭內(nèi)部建立在以女性屈從為前提的男性主體地位，更是這個(gè)父權(quán)體系的族群共同體的文化穩(wěn)定性和歷史牢固性。作為村落共同體的敵人，她必須被驅(qū)逐出去。

《老井》是文化民族主義的性別化寓言。族群與個(gè)人、發(fā)展與犧牲、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、物質(zhì)與情感等多重張力關(guān)系，通過(guò)二女一男的婚戀關(guān)系、性別政治表征出來(lái)，傳統(tǒng)婦女喜鳳之所以能夠戰(zhàn)勝現(xiàn)代新女性巧英，并不在于其個(gè)人的魅力，而是因?yàn)樗澈蟮拇迓涔餐w的力量。鄉(xiāng)土必須驅(qū)逐任何有害于自身穩(wěn)定與連貫的敵人，現(xiàn)代女性巧英既是這個(gè)共同體內(nèi)部的敵人，也是來(lái)自外部的現(xiàn)代威脅的性別表象。然而吊詭的是，當(dāng)傳統(tǒng)族群共同體與現(xiàn)代個(gè)人主義的代表都是女性的時(shí)候，那么作為被爭(zhēng)奪對(duì)象的男性的主體位置又在哪里？試圖重建父系家族系譜的尋根文學(xué)，或者暗含著男女主客易位游離的辯證法。

三 “原初的激情”與他／她者的聲音

通過(guò)追溯族群的父系起源、驅(qū)逐威脅共同體穩(wěn)定的她者、將現(xiàn)代性工程進(jìn)行本土化塑造，尋根文學(xué)艱難地跨過(guò)所謂“文化斷裂帶”，接續(xù)上語(yǔ)焉不詳?shù)膫鹘y(tǒng)中國(guó)。這個(gè)看起來(lái)具有連續(xù)性與穩(wěn)定性的族群文化共同體，往往存在于華夏邊緣一個(gè)封閉自足的空間：“老井村”要在太行山里，被大山所包圍；“雞頭寨”要“落在大山里，白云上”，“一塊永遠(yuǎn)也走不完的小小孤島”；包圍“小鮑莊”的鮑山雖然不高，可是“山把地圍得緊”，“把山里邊和山外邊的地方隔遠(yuǎn)了”。為完成民族文化的重構(gòu)，尋根文學(xué)制造了一個(gè)“原初”性的時(shí)空形態(tài)，“‘尋根’對(duì)詭異而蠻荒的空間的探索，試圖揭示‘民族’特性的‘起源’和‘根基’，試圖提供以空間的特異性探索為中心的‘空間寓言’”?。在這個(gè)原初時(shí)空中，民族文化被看作具有超越歷史與意識(shí)形態(tài)的恒定整體，“秦漢文化的色彩”、“吳越文化的氣韻”、“鄂溫克族文化源流的過(guò)去和未來(lái)”、藏族文化的神秘等皆是尋根文學(xué)的關(guān)注點(diǎn)，尋根文學(xué)對(duì)建構(gòu)一個(gè)“原初”的中國(guó)滿懷激情。

“原初的激情”是周蕾提出的一個(gè)概念，她將對(duì)“原初”的迷戀看成是文化危機(jī)的一個(gè)癥候，是各種矛盾交織于一體的一個(gè)扭結(jié)點(diǎn)。原初并非一個(gè)確切的實(shí)體與存在，而是對(duì)于已經(jīng)失去的東西的虛構(gòu)和想象，它變幻不定，具有異域神秘色彩。中國(guó)知識(shí)分子對(duì)“原初”中國(guó)的迷戀，在周蕾看來(lái)實(shí)際上是“第三世界”民族主義面對(duì)“第一世界”帝國(guó)時(shí)的一種矛盾反映：在現(xiàn)代線性時(shí)間觀中，處于前現(xiàn)代的“原初”中國(guó)與“現(xiàn)代”西方相比顯然是落后的，但就文化、文明而言，處于前現(xiàn)代，卻意味著中國(guó)比西方具有更古老的文化與文明，在一個(gè)政經(jīng)結(jié)構(gòu)不平衡的世界格局中，現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子正是以此來(lái)確立自身與中國(guó)的文化主體性。但周蕾認(rèn)為，并不存在一個(gè)不受現(xiàn)代、西方污染的“原初”中國(guó)，對(duì)于“原初”的提出與迷戀，本身就是現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子有感于西方現(xiàn)代威脅時(shí)的一種應(yīng)對(duì)策略，“原初”并不指向真實(shí)，而是中國(guó)知識(shí)分子的一種制造與發(fā)明。?

周蕾對(duì)現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子迷戀“原初的激情”的批判，也是對(duì)所謂第三世界民族寓言的回應(yīng)。詹姆森的“民族寓言”假定建立在第一世界／第三世界、帝國(guó)主義／民族主義二元對(duì)立的基礎(chǔ)上。在他看來(lái)，“資本主義文化的決定因素之一是西方現(xiàn)實(shí)主義的文化與現(xiàn)代主義的小說(shuō)，它們?cè)诠c私之間、詩(shī)學(xué)與政治之間、性欲和潛意識(shí)領(lǐng)域與階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、世俗政治權(quán)力的公共世界之間產(chǎn)生嚴(yán)重的分裂”?。第一世界文學(xué)與文化生產(chǎn)的這種分裂，卻在第三世界文學(xué)中得到彌合，雖然詹姆森肯定了第三世界文學(xué)文化的價(jià)值，賦予其抗?fàn)幍蹏?guó)主義并保持自身主體性的文化抵抗的意義，但是其論述中貫徹始終的“我們”與“他們”的對(duì)立，卻讓周蕾、斯皮瓦克等亞裔女性主義學(xué)者察覺到后殖民主義的氣息。她們認(rèn)為，詹姆森的論述實(shí)際上將第三世界文本變成異己的他者，“被賦予其一‘外在’位置”，斯皮瓦克指出，這一外在位置的指定是“第一世界”批評(píng)家“對(duì)第三世界材料的持續(xù)臣屬化”。?周蕾則從重新考量“寓言精神”的角度，認(rèn)為相對(duì)于西方第一世界的“分裂”而言，整體性的“國(guó)族寓言”不能充分說(shuō)明第三世界文本的“斷裂與異質(zhì)”以及“多重多義性”。與詹姆森從外部視角來(lái)建立“第三世界”的差異性——一種反抗西方帝國(guó)主義的民族主義論述不同，周蕾則主要從內(nèi)部視角來(lái)看待這種民族主義話語(yǔ)，認(rèn)為民族主義話語(yǔ)表述中的他者，并非外在的西方帝國(guó)主義，而是中國(guó)自己的他者，“是對(duì)中國(guó)自身、中國(guó)的原初、中國(guó)自身的變體的迷戀”，這種迷戀，并非“只是對(duì)西方的抗拒”，它“促成的文化生產(chǎn)在結(jié)構(gòu)上是自戀和自我意識(shí)性的”。?

尋根文學(xué)倡導(dǎo)的尋“根”過(guò)程，也是一個(gè)尋找他者與制造差異的過(guò)程。詹姆森所謂“第一世界”與“第三世界”的完全“差異”，在尋根文學(xué)那里轉(zhuǎn)化成一國(guó)之內(nèi)的傳統(tǒng)／現(xiàn)代、都市／鄉(xiāng)村、華夏／邊緣、漢族／少數(shù)民族、體力／腦力、簡(jiǎn)單／復(fù)雜、欲望／情感、男性／女性等的對(duì)立與差異。尋根文學(xué)這種對(duì)內(nèi)部他者的制造正好應(yīng)和了全球化語(yǔ)境下的本土化訴求。不過(guò)，尋根文學(xué)在“起源的迷思”中對(duì)內(nèi)部他者的制造，卻并未引起中國(guó)后殖民主義批評(píng)的更多關(guān)注，他們往往執(zhí)著于中／西二元對(duì)立的外部視野，而“并沒有采取邊緣的立場(chǎng)對(duì)中國(guó)文化的內(nèi)部格局進(jìn)行分析”?。尋根文學(xué)在借用他者構(gòu)成文化中國(guó)主體想象的同時(shí)，也令諸他者借此現(xiàn)身，質(zhì)疑著一種永恒、連續(xù)的文化主體認(rèn)同。

通過(guò)發(fā)明他者重建民族主體是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史傳統(tǒng)。呼吁“救救孩子”的《狂人日記》，被認(rèn)為是現(xiàn)代文學(xué)的開端，再次重復(fù)“救救孩子”的《班主任》則標(biāo)志著新時(shí)期文學(xué)的開啟?，F(xiàn)代中國(guó)民族主義敘事往往以塑造“無(wú)力無(wú)助”的大眾形象為前提，兒童、婦女與底層的文學(xué)發(fā)明既建構(gòu)起被壓抑的我族，同時(shí)也確認(rèn)了現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的啟蒙主體性。沒有對(duì)他者的發(fā)明，主體的建構(gòu)就是無(wú)源之水，周蕾甚至以此顛倒了知識(shí)分子與被壓抑者的位置，認(rèn)為“并不是現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子受‘啟蒙’后選擇以關(guān)注受壓迫階級(jí)來(lái)革新其寫作，而是受過(guò)教育的知識(shí)分子像世界上其他地方的精英一樣在弱勢(shì)群體中發(fā)現(xiàn)了令人迷戀的源泉，它能夠幫助知識(shí)分子在主題和形式上激活、復(fù)興其文化生產(chǎn)，使之現(xiàn)代化”?。不過(guò)，雖然周蕾肯定了他者之于主體建構(gòu)的重要意義，但她的研究還主要停留于中國(guó)知識(shí)分子如何通過(guò)敘述大眾而建構(gòu)民族主體性，而較少關(guān)注作為他者的大眾如何參與并修正主體的歷史。其實(shí)，尋根文學(xué)的復(fù)雜之處，恰恰在于發(fā)明原初中國(guó)、呈述他者世界時(shí)，想象的民族主體呈現(xiàn)出自我他者化的歷史無(wú)意識(shí)。作為他者的女人、瘋子和孩子，對(duì)于現(xiàn)代民族共同體想象而言，既是形構(gòu)主體的“原初的激情”，也是導(dǎo)致主體認(rèn)同自我瓦解的“原初的挑戰(zhàn)”。

在尋根文學(xué)作品中，《老井》最像一部民族寓言。孫旺泉為打井而犧牲愛情的個(gè)人故事，完全可以看成是民族國(guó)家命運(yùn)的象征。老井村的所有歷史和記憶，都圍繞打井而展開，打井既是奮斗和犧牲，更是希望與未來(lái)，世世代代族人前赴后繼，不惜一切代價(jià)，要在這個(gè)石灰?guī)r地區(qū)打出水來(lái)。人們從未理性地質(zhì)疑過(guò)打井行為本身，除了巧英和孫萬(wàn)山。孫萬(wàn)山與巧英，都是老井的“異數(shù)”，巧英是穿越老井村內(nèi)外界限與性別界限的異數(shù)，萬(wàn)山則是孫家英雄兄弟們中的異數(shù)：

老大萬(wàn)水粗獷彪悍，透一股英雄氣概；老二萬(wàn)山卻憨實(shí)綿善，活得自自然然。跟牲口一般在山上狠受上一天，收工回來(lái)，還總愛挽把野花野草，不是擺在野菜籃籃里，就是插在黑瓷飯罐子里；或是一束藍(lán)茵茵的藥香四溢的山菊花，或是幾支背陰洼洼里采的山丹丹，猩紅猩紅的，一閃一閃。有時(shí)用細(xì)柳枝兒扎成個(gè)柳圈兒戴上……人們碰上，總要揶揄一番……“二子，瞅你著悲花惜草的，該不是紅樓夢(mèng)里的林妹妹、寶二爺轉(zhuǎn)世吧？咋不小心來(lái)——一下投胎到咱這窮山旮旯來(lái)咧！”

活得“自自然然”“悲花惜草”的萬(wàn)山，顯然不具有“窮山旮旯”的老井所需要的“粗獷彪悍”的男性氣質(zhì)，雖然他“扳倒了井”的做法后來(lái)被來(lái)自城里的孫總工程師認(rèn)為是“了不起的設(shè)計(jì)構(gòu)思”，但這個(gè)“設(shè)計(jì)”本身出于個(gè)人愛情而非旺泉式的集體“責(zé)任”。為“責(zé)任”而打井的旺泉最終受到嘉獎(jiǎng)，成為新任村長(zhǎng)與打井英雄，不僅有妻有子，還擁有了巧英的愛情。而為個(gè)人愛而“呆”的萬(wàn)山最后卻成了“瘋”萬(wàn)山，不僅失去了愛人，也失去了一切，他游離于老井集體之外，整天徜徉于大山、層林與動(dòng)物之中，本身已經(jīng)是自然化的人了，其對(duì)打井的抵制既是由打井而來(lái)的個(gè)人創(chuàng)傷體驗(yàn)的后遺癥，更是一個(gè)自然之子對(duì)于自然的體恤。對(duì)他來(lái)說(shuō)，山川萬(wàn)物都有生命，“手指肚上扎根酸棗葛針，還要出股膿血，新媳婦進(jìn)洞房還要疼一遭哩！——哦，打這來(lái)粗的黑窟窿，那山就不疼！”打井在他看來(lái)會(huì)造成山的痛苦，那些打井而死的人則是“敢說(shuō)不是報(bào)應(yīng)”？旺泉犧牲了愛情擔(dān)負(fù)起的打井“責(zé)任”，那銘記著老井族群千百年記憶與欲望的事業(yè)，在瘋?cè)f山看來(lái)，不僅毫無(wú)意義，而且破壞性極大，既毀了山，又毀了人，是對(duì)自然與人的雙重毀滅。小說(shuō)的主線是旺泉和村中男人們世代打井的英雄傳奇；副線卻是瘋?cè)f山游蕩在一座座枯井、廢井周圍，瘋言瘋語(yǔ)著只有他才懂的“天機(jī)”。

另一個(gè)質(zhì)疑“打井”這一族群事業(yè)的是巧英，如果說(shuō)瘋?cè)f山以其與萬(wàn)物自然的融為一體而領(lǐng)悟了自然的“天機(jī)”，那么，受過(guò)現(xiàn)代教育的巧英的質(zhì)疑則來(lái)自理性、科學(xué)與個(gè)人發(fā)展。她加入打井行列，不過(guò)是為證明自己也可以像旺泉一樣吃苦耐勞，“我只想看看自己能不能干成一兩件事兒”，而不是篤信打井事業(yè)本身，所以打井成功之日也是她離開之時(shí)。小說(shuō)最終讓她在離開時(shí)看到了“一張新劃的全縣地理圖”，領(lǐng)悟了祖祖輩輩受苦受難之記載的石碑／紀(jì)念碑后的“天機(jī)”：“歷史不是跟咱老井祖先開了個(gè)大玩笑嗎！”打井的成功使之前所有的喪失與犧牲看起來(lái)獲得了意義，但是“新劃的全縣地理圖”實(shí)際上又消抹了打井成功產(chǎn)生的增補(bǔ)意義，顯示了歷史對(duì)“人”的殘酷性。而旺泉也由一開始的把打井當(dāng)成一種改變老井命運(yùn)的技術(shù)手段，轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R(shí)到打井行為本身就是目的，因?yàn)椤皼]有一代傳一代的找水的盼頭，咱村早就沒了”。祖祖輩輩的打井即使一再被證明是荒謬的，但對(duì)它的信仰依然存在，這正是周蕾所說(shuō)的社會(huì)幻想的力量，也是齊澤克的意識(shí)形態(tài)幻象，“幻象是事先考量其自身失敗的一種手段……功能就是掩飾這種非一致性”?。而巧英的意義則在于凸顯那種被社會(huì)幻想、單一寓言所遮掩的對(duì)抗性的裂痕。而不出所料，小說(shuō)最后也讓她，這個(gè)現(xiàn)代女性，主動(dòng)斬?cái)嗔思遥逯案保染芙^了萬(wàn)水爺贈(zèng)予的羅鍋片，也拒絕了旺泉哥包的一抔墳場(chǎng)的“潮土”，她說(shuō)：“走了，就斷了?！?/p>

族群之“根”的想象性延續(xù)，只能被發(fā)明于一個(gè)封閉時(shí)空，而現(xiàn)實(shí)世界的流動(dòng)性、開放性，時(shí)時(shí)威脅著永恒傳統(tǒng)的歷史虛構(gòu)，使之時(shí)時(shí)處于崩解的邊緣。盡管尋根派們希望挖掘出優(yōu)秀文化傳統(tǒng)之“根”，以文化溯源、歷史敘事重建現(xiàn)代中國(guó)主體性，但當(dāng)他們追根溯源重建一個(gè)“世襲罔替”的父系家族譜系時(shí)，卻只能復(fù)活一種關(guān)于壓抑、臣服與犧牲的文化歷史傳統(tǒng)。仲裁縫想通過(guò)“坐樁”這種慘烈的死法來(lái)進(jìn)入族譜，作為雞頭寨一個(gè)“粗通文墨”的有“話份”的人，他在毒殺了族群的老弱病殘之后也服毒自殺。老井村的歷史記憶主要關(guān)涉打井而起的各式犧牲：孫石匠兩臂各懸一刀的恐怖祈雨場(chǎng)景，萬(wàn)水老漢手執(zhí)鍘刀、綁龍祈雨的“英武暴烈”的形象，石匠孫小龍撕開自己的胸膛用鮮血喚醒石龍祈雨的故事……其實(shí)，就民族主義修辭而言，犧牲、死亡比勝利、復(fù)活更有價(jià)值，因?yàn)榍罢邩?gòu)成歷史的債務(wù)，并召喚群體性的補(bǔ)償，或者更確切地說(shuō)，犧牲、死亡造就的意義真空，總是在召喚新鮮的生命。現(xiàn)代價(jià)值匱乏導(dǎo)致的歷史獻(xiàn)祭渴望，是現(xiàn)代文化民族主義敘事的真正的“原初的激情”，尋根文學(xué)對(duì)中國(guó)民族文化的建構(gòu)因此悖論式地走向反面，其真正的起源其實(shí)恰恰是難以達(dá)成的現(xiàn)代性“焦慮情結(jié)”?。故此，巧英對(duì)羅鍋片、墳土等各種“根”“源”遺跡的拒絕，則成為一個(gè)象征：現(xiàn)代女性宣布退出父系譜系之根，她注定要展開一個(gè)另類的尋根旅程。

尾聲：另一種“尋根”

《小鮑莊》發(fā)表七年之后，王安憶完成長(zhǎng)篇小說(shuō)《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》。其時(shí)，尋根文學(xué)思潮早已落幕，倒是王安憶依然對(duì)“尋根”念念不忘：

尋根這個(gè)詞真正打動(dòng)我，誘惑我，是因?yàn)檫@里面隱藏有一種極為動(dòng)人的人類關(guān)系，它是我們所以存在于世的原因。生命這一個(gè)詞，它在前一類尋根小說(shuō)中得到抽象的表達(dá)，而在后一類家族小說(shuō)中，得到具體的表達(dá)。

……曾經(jīng)我們發(fā)展的文學(xué)尋根運(yùn)動(dòng)，其實(shí)與“生育”有著不可分割的關(guān)系。它提示給我們一種縱向的關(guān)系，這種縱向關(guān)系是絕對(duì)性的、不容置疑的，它是由我們的骨血生命來(lái)加以聯(lián)系。?

不同于1980年代的尋根文學(xué)，王安憶不在意民族文化的尋根，而鐘情個(gè)體生命的溯源，她想尋找的是“孩子她從哪里來(lái)”。在此，王安憶將尋根主體設(shè)定為“孩子”，“孩子”在尋根文學(xué)中往往只是蒙昧客體，是只會(huì)咕噥“爸爸”和“×媽媽”的丙崽，是只活在別人的敘述和記憶中的小英雄“撈渣”，是文化傳承的受教育者王福……但是在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中，“孩子”們終于用自己的聲音提問(wèn)：“孩子她這個(gè)人，生存于這個(gè)世界，時(shí)間上的位置是什么，空間上的位置又是什么”，“她這個(gè)人是怎么來(lái)到世上，又與周圍事物處于什么樣的關(guān)系”。與此同時(shí)，當(dāng)王安憶將民族起源明確地與生育連在一起時(shí)，母親／女性在文化再生產(chǎn)中的地位與作用就得以凸顯。于是，從母親的“茹”姓開始，王安憶上下兩千年，追溯并虛構(gòu)了一個(gè)母系家族譜系。這個(gè)具有無(wú)限歷史生命力的隱形她者，從草原游牧空間進(jìn)入江南農(nóng)耕世界，消解中心／邊緣、華夏／夷狄等的歧視性區(qū)隔，將割裂的空間、族群聯(lián)結(jié)為一個(gè)世界。不僅如此，母系她者最終與孩子們的社會(huì)關(guān)系交織在一起，并借由母親這一“上海孤兒”與“革命同志”的雙重身份重回當(dāng)代中國(guó)，她者、現(xiàn)代與革命在母親這里三位一體。1980年代的尋根文學(xué)刻意制造出的文化斷裂帶，被王安憶用《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》想象性地填平，并在他者、革命與現(xiàn)代性之間建立起歷史同一性。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“尋根”之旅，至此才略略緩解其文化民族主義的自閉癥，呈現(xiàn)出指向大同開放的理想主義情懷。

注釋：

①路遙：《人生》，《收獲》1982年第3期。

②討論民族主義的代表作有史密斯的《民族身份》、霍布斯鮑姆的《1870年以來(lái)的民族和民族主義》、安德森的《想象的共同體》和霍洛維茨的《沖突中的族群》。他們從不同的理論視角和分析維度，闡釋了民族身份的起源與發(fā)展以及民族主義的不同形式。前三者都關(guān)注民族為何和如何在現(xiàn)代成為身份尋求與政治動(dòng)員的中心。而霍洛維茨探究的是國(guó)家結(jié)構(gòu)和政黨體系與族群親屬紐結(jié)如何相互作用鍛造族群—民族政治和身份。史密斯雖然認(rèn)為種族、宗教、階級(jí)、空間和性別構(gòu)成了社會(huì)身份的五個(gè)范疇，但他認(rèn)為性別雖然是一個(gè)具有普遍性、滲透性并代表著臣屬和起源的他者性的范疇，但它被階級(jí)、種族、地域所區(qū)隔，所以幾乎不可能產(chǎn)生集體的動(dòng)員。參見Linda Racioppi and Katherine O’Sullivan See， Engendering nation and national identity， Sita Ranchod-Nilsson and Mary Ann Tétreault， Women， States， and Nationalism， Routledge 2000。

③國(guó)內(nèi)討論婦女與民族主義的理論著作主要有陳順馨、戴錦華選編的《婦女、民族與女性主義》，中央編譯出版社2004年版；劉慧英的《女權(quán)、啟蒙與民族國(guó)家話語(yǔ)》，人民文學(xué)出版社2013年版。

④魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第437頁(yè)。

⑤［美］劉禾：《跨語(yǔ)際實(shí)踐：文學(xué)，民族與被譯介的現(xiàn)代性（中國(guó)：1900—1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第128～129頁(yè)。

⑥李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。

⑦韓?。骸懂惏铙w驗(yàn)與老舍小說(shuō)的發(fā)生》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期。

⑧?［英］史密斯：《民族主義：理論，意識(shí)形態(tài)，歷史》，葉江譯，上海人民出版社2006年版，第103、145頁(yè)。

⑨關(guān)于《小鮑莊》的神話與救贖分析可參見黃子平《語(yǔ)言洪水中的壩與碑》，《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版。

⑩鄭義：《老井》，《當(dāng)代》1985年第2期。

??孟悅：《歷史與敘述》，陜西人民教育出版社1991年版，第117、120頁(yè)。

??李慶西：《尋根：回到事物本身》，《文學(xué)評(píng)論》1988年第4期。

?鄭義：《跨越文化斷裂帶》，《文藝報(bào)》1985年7月13日。

?阿城：《文化制約著人類》，《文藝報(bào)》1985年7月6日。

?韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。

?“尋根”意識(shí)的發(fā)生與知青一代的主體重構(gòu)可參見賀桂梅《“新啟蒙”知識(shí)檔案——80年代中國(guó)文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第176～180頁(yè)。

?“我寫《小鮑莊》，似乎是極偶然的一件事，《小鮑莊》最終寫成了這樣，似乎也是沒想到的，而發(fā)表之后，面對(duì)了這么些贊譽(yù)，便有些惶惑起來(lái)。靜下心回想寫作的過(guò)程，什么也想不起來(lái)了似的，其實(shí)當(dāng)時(shí)并沒有什么重要的動(dòng)機(jī)和想法?！币娡醢矐洝段覍憽葱□U莊〉——復(fù)何志云》，《光明日?qǐng)?bào)》1985年8月15日。

?殘雪：《陽(yáng)剛之氣與文學(xué)批評(píng)的好時(shí)光》，《華人世界》1989年第1期。

?Xueping Zhong，Masculinity Besieged， Duke University Press，2000：150-170.

?莫言：《紅高粱》，《人民文學(xué)》1986年第3期。

?張頤武：《從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性》，廣西教育出版社1997年版，第26頁(yè)。

???［美］周蕾：《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國(guó)當(dāng)代電影》，孫紹誼譯，遠(yuǎn)流出版公司2001年版，第42～43、109～110、41頁(yè)。

?［美］弗雷德里克·詹姆森：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第235頁(yè)。

?斯皮瓦克認(rèn)為，在盎格魯—美國(guó)占主導(dǎo)地位的激進(jìn)讀者反向地將第三世界同一化，并僅僅在民族主義或民族性的語(yǔ)境下看待它。［美］斯皮瓦克：《在其他世界：文化政治論文》，轉(zhuǎn)引自《原初的激情》，第126頁(yè)。

?汪暉：《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問(wèn)題》，《天涯》1997年第5期。

?［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季光茂譯，中央編譯出版社2001年版，第177頁(yè)。

?尋根文學(xué)意圖再造一個(gè)關(guān)于文化歷史傳統(tǒng)與民族精神的烏托邦，其本身具有批判現(xiàn)代性的維度，但同時(shí)，自五四以來(lái)未完成的啟蒙使命所產(chǎn)生的“焦慮情結(jié)”使尋根思潮注定變成一個(gè)虛擬的“神話”，這正是尋根文學(xué)的悖論所在。見張清華《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論（修訂版）》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2014年版，第105頁(yè)。

?王安憶：《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，人民文學(xué)出版社1993年版，第406～408頁(yè)。