（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院 100000）

法國(guó)作曲家德彪西Claude Debussy （1862-1918）是19世紀(jì)西方音樂(lè)史中舉足輕重的人物，是印象主義音樂(lè)的創(chuàng)始人。他對(duì)20世紀(jì)的音樂(lè)發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。德彪西的音樂(lè)風(fēng)格極富個(gè)性：與當(dāng)時(shí)的晚期浪漫主義音樂(lè)不同，他不追求表達(dá)深刻的思想涵義或是抒發(fā)個(gè)人情感，而是把注意力放在對(duì)意境、氣氛、感覺(jué)等等抽象的描繪；在作曲技術(shù)上，他是一位大膽的革新者，他的音樂(lè)語(yǔ)言新穎獨(dú)特，“特別是在和聲體系方面的改變，使他成為音樂(lè)史上一股巨大的潛在力量。20世紀(jì)初期和中期的幾乎每一個(gè)杰出的作曲家無(wú)不先后受過(guò)他的影響”。正是因?yàn)檫@些特點(diǎn)，他的作品一般被概括為“印象主義音樂(lè)”。眾所周知，“印象主義”一詞來(lái)源于19世紀(jì)末法國(guó)“印象派”繪畫(huà)，其代表人物是著名的法國(guó)畫(huà)家克勞德.莫奈?！坝∠笾髁x音樂(lè)是一種主要通過(guò)和聲和音色喚起意境和感官印象的作曲立場(chǎng)”。德彪西獨(dú)特的藝術(shù)趣味以及他所創(chuàng)造的神奇的音樂(lè)世界使他被譽(yù)為音樂(lè)中的“印象主義者”。

雖然德彪西的音樂(lè)中確實(shí)有很多因素與“印象主義”一詞有著一定的聯(lián)系——例如他對(duì)“全音階”的運(yùn)用淡化調(diào)性，使音樂(lè)產(chǎn)生模糊、飄渺的感覺(jué)等等。然而，我們應(yīng)該注意到“印象主義只是德彪西音樂(lè)風(fēng)格的一個(gè)方面”。實(shí)際上德彪西的音樂(lè)語(yǔ)匯非常豐富：除了前面提到的全音階外，還包括中古調(diào)式以及眾多民族調(diào)式等等。其中東方的五聲調(diào)式在德彪西的作品中有著重要的地位，不應(yīng)被我們忽視。研究德彪西音樂(lè)中五聲調(diào)式的運(yùn)用，對(duì)于全面、客觀地認(rèn)識(shí)德彪西的音樂(lè)應(yīng)該是很有幫助的。

五聲調(diào)式是一種特殊的調(diào)式類型，與七聲調(diào)式不同，它僅由五個(gè)音級(jí)。一般所言五聲調(diào)式者其五音必須按照大二度、大二度、小三度、大二度、小三度的關(guān)系排列，例如C D E G A五音。由于五聲調(diào)式各音級(jí)只見(jiàn)的音程關(guān)系中沒(méi)有小二度、增四度、減五度、大七度等音程，因此這種調(diào)式的音響中沒(méi)有這些尖銳的不協(xié)和音響，因而其效果比較淳樸。此外，五聲調(diào)式的另一個(gè)特點(diǎn)是每一個(gè)調(diào)式音級(jí)都可以作為調(diào)式的主音，因而五個(gè)音級(jí)可構(gòu)成五種音階，這些調(diào)式在中國(guó)音樂(lè)理論中分別被稱為“宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式”。這里，宮音與主音并不是同一個(gè)概念，因此有些理

論家將主音稱為“音主1”，而將主音稱為“調(diào)頭”。五聲調(diào)式在亞洲地區(qū)的民族音樂(lè)中有著廣泛的運(yùn)用。同時(shí)在歐洲、美洲等地的一部分民族音樂(lè)中也有一定程度的運(yùn)用。相對(duì)于歐洲創(chuàng)作音樂(lè)中的大、小調(diào)式來(lái)說(shuō)，五聲調(diào)式更多地運(yùn)用于各地區(qū)的民族、民間音樂(lè)之中。

五聲調(diào)式能夠得到德彪西的青睞，是一個(gè)非常耐人尋味的現(xiàn)象。其原因一方面是因?yàn)榈卤胛鲗?duì)于東方音樂(lè)有著濃厚的興趣，例如眾所周知德彪西一貫喜歡追求異國(guó)風(fēng)格，據(jù)說(shuō)德彪西是在1889年巴黎世界博覽會(huì)上接觸到東方音樂(lè)的，并且被東方音樂(lè)的獨(dú)特魅力所深深地吸引，從此他開(kāi)始嘗試把五聲調(diào)式用于自己的音樂(lè)創(chuàng)作，而德彪西的第一首比較成功地運(yùn)用五聲音階材料創(chuàng)作的鋼琴作品便是1903年創(chuàng)作的《版畫(huà)集》之第一曲《塔》，在此之后德彪西在創(chuàng)作中開(kāi)始廣泛地運(yùn)用五聲調(diào)式，并且逐漸將五聲調(diào)式融入到自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格中，成為德彪西音樂(lè)風(fēng)格中非常重要的一個(gè)方面；另一方面似乎是因?yàn)槲迓曊{(diào)式的自身特點(diǎn)——五聲調(diào)式音階缺乏小二度音程的尖銳傾向性，在五聲調(diào)式內(nèi)部不存在導(dǎo)音向主音的趨向性，因此較大、小調(diào)七聲調(diào)式在音響上更曖昧、平緩，這恰好迎合了德彪西所追求的所為印象派音樂(lè)風(fēng)格的品味。

如何對(duì)待五聲調(diào)式這樣一種的外來(lái)音樂(lè)元素，面對(duì)這個(gè)問(wèn)題德彪西的處理方式與其他同時(shí)代的作曲家不同。他不是簡(jiǎn)單地“拿來(lái)”，而是經(jīng)過(guò)不斷錘煉將五聲調(diào)式與自己的創(chuàng)作風(fēng)格融為一體，最終使五聲調(diào)式成為自己音樂(lè)風(fēng)格中的重要內(nèi)容之一。下文將從橫向旋律與縱向和聲兩個(gè)角度考察德彪西音樂(lè)風(fēng)格中五聲調(diào)式的運(yùn)用。

一、旋律方面

在橫向方面，德彪西音樂(lè)創(chuàng)作中的五聲調(diào)式材料主要有五個(gè)作用：

（一）構(gòu)成音樂(lè)主題的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)

在德彪西的音樂(lè)中，五聲調(diào)式在很多時(shí)候并非作為一種簡(jiǎn)單的色彩化裝飾，而是擔(dān)當(dāng)更重要作用——構(gòu)成主題材料。例如他1905年創(chuàng)作的《意象集》第一集第一首《水中倒影》。這部作品是德彪西創(chuàng)作中期很重要作品。整部作品的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是一個(gè)五聲性的三音列——bA、F、bE，它包含大二度，小三度，純四度三種音程。這三音的音響效果非常的純凈，好似清澈的湖面上的波光粼粼。譜例1中右手聲部中浮動(dòng)的和弦（三音列的變體）與左手聲部的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)描繪出寧?kù)o的水面以及其中隱約可見(jiàn)的水中倒影的迷人畫(huà)面。

譜例1

隨后的片段中，一連串流動(dòng)的全音階琶音打破了水面的寧?kù)o，隨著情緒的緊張音樂(lè)逐漸進(jìn)入到高潮，這之中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的原形、變形始終貫穿全曲。隨著音樂(lè)的發(fā)展，上例中的五聲三音列逐漸被快速的音型所淹沒(méi)，仿佛水中的倒影被躁動(dòng)的波瀾所打亂。這時(shí)音樂(lè)到達(dá)了高潮，這里的旋律來(lái)源于主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（見(jiàn)譜例2）。

譜例2

在再現(xiàn)部中右手浮動(dòng)的和弦逐漸隱退，最終只剩下三音列在高音區(qū)空靈、柔媚的音響，音樂(lè)緩緩結(jié)束。因此，在整部作品中五聲三音列作為核心動(dòng)機(jī)，不僅在音樂(lè)形象的塑造方面有著重要的意義，同時(shí)在作品的結(jié)構(gòu)上也發(fā)揮了重要的作用。而在下例中，主題中的核心動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在低音聲部，并作為全樂(lè)章的引子。

譜例3

德彪西著名的交響素描《大海》創(chuàng)作與1905年，是德彪西創(chuàng)作中期的一部重要的作品。作品通過(guò)及其細(xì)膩、豐富的創(chuàng)作技術(shù)描繪出一幅絢麗奪目的海的畫(huà)卷。此例是其中第一樂(lè)章的引子部分。只見(jiàn)在低音區(qū)以極弱的力度（ppp）引出了一個(gè)上行的五聲音階，該音階由#F#G B#C#D五音構(gòu)成，即B宮系統(tǒng)的五聲音階，該音階在低音區(qū)獲得了持續(xù)音B音的支持，使得五聲調(diào)式的感覺(jué)十分清晰。借助五聲調(diào)式這種純凈的音響效果，描繪出清晨海面上的寧?kù)o與安詳。

（二）構(gòu)成作品的主題

在德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作中，五聲調(diào)是經(jīng)常會(huì)作為作品主題構(gòu)成材料。德彪西作品中有很多主題都是以五聲調(diào)式創(chuàng)作的，其中不乏一些非常著名的主題，例如交響素描《大?！分械谝粯?lè)章的主題就是由五聲調(diào)式旋律承擔(dān)的。如下：

譜例4

（三）作為對(duì)比主題材料

這是五聲調(diào)式在德彪西作品中常見(jiàn)的一種用法。五聲調(diào)式純凈的音響效果往往被用來(lái)與其他的音樂(lè)材料例如全音階造成一種穩(wěn)定與不穩(wěn)定、協(xié)和與不協(xié)和的對(duì)比。例如德彪西著名的鋼琴前奏曲《帆》。這部被冠以“印象主義”的音樂(lè)作品全曲基本采用了兩種風(fēng)格體系——即全音階與五聲調(diào)式。德彪西利用全音階模糊不定的性質(zhì)創(chuàng)造了一個(gè)神秘、飄渺、柔美的音響世界。然而在高潮42小節(jié)處卻使用了與之全然不同風(fēng)格的對(duì)比材料——五聲調(diào)式材料，由于這個(gè)材料的加入使得音樂(lè)在調(diào)式、調(diào)性方面上突然獲得了一種清晰與穩(wěn)定的感覺(jué)，再加上織體、律動(dòng)、力度等的起伏變化，使得之前段落中那飄忽不定的音樂(lè)畫(huà)面似風(fēng)吹霧散一般一下子被抹去，仿佛“柳暗花明又一村”，令人耳目一新，故而以五聲調(diào)式作為全新材料與之前的音樂(lè)片段構(gòu)成鮮明對(duì)比。類似的情況又如德彪西1907年創(chuàng)作的《意象集》第二集中《透過(guò)樹(shù)葉間的鐘聲》。這部作品中，全音階材料仿佛表現(xiàn)了那隨風(fēng)飄動(dòng)的樹(shù)葉，一片朦朧；中部的五聲性材料則好似透過(guò)那層層樹(shù)葉而飄來(lái)的鐘聲，給人以清新、悠遠(yuǎn)的感覺(jué)?？梢?jiàn)在德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作中，五聲調(diào)式的運(yùn)用對(duì)于音樂(lè)形象的塑造具有重要的作用。

（四）營(yíng)造異國(guó)韻味

德彪西一向?qū)Ξ悋?guó)音樂(lè)文化有著濃厚的興趣。他運(yùn)用異域音樂(lè)（其中自然也包括東方音樂(lè)）材料創(chuàng)作了大量異國(guó)情調(diào)的作品，這些題材的作品在德彪西音樂(lè)創(chuàng)作中占很大的比重。這就涉及到德彪西音樂(lè)中五聲調(diào)式材料的第三個(gè)重要作用——營(yíng)造異國(guó)韻味。最典型的例子便是前文提到的《版畫(huà)集》第一曲《塔》。這部作品“描繪的似乎是一幅中國(guó)古塔的版畫(huà)”，其主題是一支非常秀美的五聲調(diào)式旋律，它使人聯(lián)想到舉世文明的中國(guó)江南水鄉(xiāng)那雋秀的湖光山色。整部作品沒(méi)有太大的起伏，也沒(méi)有協(xié)和與不協(xié)和的尖銳對(duì)比，而是始終保持舒緩、平和的氛圍，最后音樂(lè)結(jié)束在一片華麗的音響中。在德彪西之后的創(chuàng)作中，運(yùn)用這樣純凈的手法來(lái)臨摹東方音樂(lè)神韻的作品并不多見(jiàn)。

（五）用于表現(xiàn)特定的音樂(lè)內(nèi)容

德彪西對(duì)于神話傳說(shuō)或東西方的宗教等有著濃厚的興趣，并且以各種神話、傳說(shuō)為題材創(chuàng)作了大量的作品。這些具有某種神秘主義色彩的作品在德彪西的創(chuàng)作中占有很重要的地位。例如根據(jù)法國(guó)神秘主義詩(shī)人瑞羅（Albert Giraud）敘事詩(shī)《月光下的皮埃羅》創(chuàng)作的《貝加莫組曲》（勛伯格也根據(jù)此詩(shī)創(chuàng)作了著名的無(wú)調(diào)性作品《月光下的皮埃羅》），根據(jù)法國(guó)象征派詩(shī)人馬拉美的詩(shī)創(chuàng)作的著名的《牧神午后前奏曲》，交響畫(huà)《夜曲》第三樂(lè)章《海妖》，還有意象集一、二、兩套前奏曲集中的眾多作品等等。在很多這類作品中我們都能發(fā)現(xiàn)五聲性材料的運(yùn)用，也許是五聲調(diào)式那種空靈的音響特點(diǎn)正好滿足了德彪西的這種神秘主義音樂(lè)美學(xué)的表現(xiàn)需要。這樣的例子很多，例如《月光》的主題，其第二句中完全化作了一支五聲性的旋律。這個(gè)旋律悠長(zhǎng)延綿，塑造了非常柔美、抒情的形象。再例如1904年為半音豎琴與弦樂(lè)隊(duì)而作的《宗教舞曲》，這部作品的主題是由豎琴奏出的一個(gè)五聲性旋律，這是一個(gè)類似于宗教圣詠的樸素旋律，特別是縱向的柱式和弦平行進(jìn)行，仿佛是教堂唱詩(shī)班的合唱：

譜例5，《宗教舞曲》豎琴聲部的旋律

二、和聲方面

雖然傳統(tǒng)功能和聲在德彪西的音樂(lè)中仍然存在，但是德彪西逐漸在擺脫它的束縛，尋求新的和聲控制力。而五聲風(fēng)格的和聲便是這新的和聲控制力中的重要一支。德彪西五聲性和聲主要有幾個(gè)特點(diǎn)：

（一）和弦結(jié)構(gòu)方面——五聲縱合性結(jié)構(gòu)

在德彪西的音樂(lè)中非三度疊置結(jié)構(gòu)和弦不再作為三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的補(bǔ)充，而是具有獨(dú)立的意義。除三度結(jié)構(gòu)外，五聲縱合性結(jié)構(gòu)還包括純八度，純五度，純四度，大二度與小七度。這些非三度和弦在德彪西音樂(lè)中得到了廣泛的應(yīng)用，大大地豐富了音樂(lè)的色彩。多元化的和弦結(jié)構(gòu)是德彪西音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)之一。

（二）和聲進(jìn)行方面——平行進(jìn)行

平行進(jìn)行是德彪西和聲風(fēng)格的特點(diǎn)之一。平行進(jìn)行可分為兩種——調(diào)性內(nèi)的平行進(jìn)行與調(diào)性外的平行進(jìn)行。調(diào)性內(nèi)的平行進(jìn)行例如《沉沒(méi)的教堂》開(kāi)頭段落：

譜例6

這里五聲性的旋律“代表魔鬼在沉沒(méi)的教堂的管風(fēng)琴上演奏的素歌”，平行八度與平行四度進(jìn)行類似中世紀(jì)的奧爾加農(nóng)。調(diào)性外的平行進(jìn)行在德彪西的作品中也很常見(jiàn)，例如《意象集》第二集中《月落荒寺》的開(kāi)頭部分。其中旋律以一個(gè)五聲平行和聲進(jìn)行開(kāi)始，這個(gè)平行進(jìn)行是由連續(xù)的五聲縱合化結(jié)構(gòu)的三音和弦構(gòu)成。但是由于第二小節(jié)連續(xù)的離調(diào)使這個(gè)片段的調(diào)性發(fā)生變化，因而此例屬于調(diào)性外的平行進(jìn)行。

（三）終止式——非功能化的和聲序列

在傳統(tǒng)大小調(diào)體系和聲中，終止式的和聲進(jìn)行通常為下屬——屬——主的和聲序列，而五聲調(diào)式的和聲序進(jìn)與大小調(diào)不同，是建立在非功能化序進(jìn)基礎(chǔ)上的；在終止式中功能和聲是以四度循環(huán)根音關(guān)系為基礎(chǔ)的，而五聲調(diào)式更多“是二度與三度根音關(guān)系的終止式和聲進(jìn)行”。例如德彪西1903年創(chuàng)作的鋼琴曲《一個(gè)稿本》（D'un Cahier d'Esquisses）。譜例9是這部作品的主題部分，是一個(gè)bB羽調(diào)的旋律。它的和弦根音進(jìn)行是bD—bE—bG—bA—bB—bG，根音關(guān)系基本上是二度與三度關(guān)系。這種非功能性的和聲進(jìn)行創(chuàng)造出了獨(dú)特的和聲色彩。如下：

譜例7

三、結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)德彪西音樂(lè)風(fēng)格中五聲調(diào)式的運(yùn)用做一個(gè)簡(jiǎn)單的分析，還有待今后更深入更全面地研究。通過(guò)對(duì)德彪西音樂(lè)創(chuàng)作中五聲調(diào)式的運(yùn)用進(jìn)行研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)德彪西作為一代和聲色彩大師，在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方、時(shí)代感與個(gè)性化等矛盾的過(guò)程中做出了很有意義的實(shí)踐，非常值得我們今人借鑒。

注釋：

1.杜亞雄在“‘旋宮'‘犯調(diào)'之我見(jiàn)”一文中提到“如黃翔鵬根據(jù)《國(guó)語(yǔ)》中關(guān)于‘夫?qū)m，音之主也'，又用‘調(diào)頭'來(lái)認(rèn)知調(diào)式中的主音”?！吨袊?guó)音樂(lè)學(xué)》2003年第3期，第133頁(yè)。