王悅陽

2019年4月，上海藝術(shù)電影聯(lián)盟發(fā)起創(chuàng)立了全國第一條“戲劇電影院線”，在全市十家加盟影院長線放映戲劇電影，邁出了上海打造“永不落幕電影節(jié)”的新步伐。

正如電影這一藝術(shù)的誕生離不開西方歌劇、話劇等藝術(shù)的滋養(yǎng)與影響，中國電影自發(fā)端那日起，就注定與源遠(yuǎn)流長的戲曲藝術(shù)結(jié)下了不解之緣——1905 年，京劇《定軍山》的一段舞臺(tái)影像，堪稱中國電影的起點(diǎn)，從此，中國戲曲與電影相融合而產(chǎn)生的戲曲電影，也必然作為一種類型片永遠(yuǎn)存在于電影史冊(cè)。

從紅氍毹上的唱念做打，鑼鼓絲竹，到大銀幕上的水袖翻飛，光影交錯(cuò)，中國電影與中國戲曲走過了百年輝煌，誕生了許多經(jīng)典，深深影響了幾代中國人的審美與精神世界。戲曲片是中國民族戲曲藝術(shù)與電影相結(jié)合產(chǎn)生的一種特殊的片種——它的載體是電影，內(nèi)涵卻是戲曲。隨著時(shí)代的發(fā)展，無論是電影還是戲曲都得到更為寬廣的發(fā)展道路。特別是近年來電影市場(chǎng)的欣欣向榮，為古老民族戲曲在今天的發(fā)展前景謀得不少啟發(fā)和思路。

從傳播廣度來看，電影的播放方式與發(fā)行數(shù)量無疑比舞臺(tái)戲曲有優(yōu)勢(shì)，戲曲能借其載體進(jìn)入到更廣闊的領(lǐng)域中去。從拍攝角度來看，戲曲拍攝3D電影時(shí)會(huì)有大量的人物臉部特寫鏡頭，演員的一顰一笑在高清鏡頭的捕捉下一覽無遺，細(xì)膩、傳神的表演帶給觀眾的是更清晰、更直觀、更深刻的感官體驗(yàn)。誠然，這對(duì)演員塑造人物的功力和表演水準(zhǔn)有了更高的要求，從另一層面來看，也敦促了演員的不斷創(chuàng)新與精益求精。

在今天，戲曲藝術(shù)要繼承和弘揚(yáng)，就要盡可能擴(kuò)大傳播的范圍，而不是以“傳統(tǒng)”“古老”的名義將其束之高閣。況且，戲曲真正的發(fā)展與活力必須依托年輕人，不能被年輕人所遺忘，取得他們的關(guān)注才是真諦。把年輕觀眾請(qǐng)進(jìn)電影院，投入地欣賞一回民族文化的經(jīng)典代表，感受光影流動(dòng)間所講述的中國故事，或許正是戲曲電影未來的使命與方向。

與電影的第一次親密接觸

翻開戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)的歷史畫卷，人們不難發(fā)現(xiàn)，中國的戲曲藝術(shù)用了千年的時(shí)光，經(jīng)過歷代藝術(shù)家的打磨，終于形成了融文學(xué)、美術(shù)、舞蹈、音樂、建筑等為一體的高度綜合且高度穩(wěn)固的藝術(shù)樣式;而作為西方舶來品的電影藝術(shù)，從誕生之初，就牢牢地建立在科學(xué)技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上，用了一百多年的時(shí)間，從膠片電影到數(shù)字高清電影，再到如今風(fēng)靡全球的 3D 電影，一次次視聽技術(shù)的革新，帶來了觀影感受的全新體驗(yàn)。

2017 年， 由滕俊杰導(dǎo)演，尚長榮、史依弘主演的3D 全景聲京劇電影《霸王別姬》在紐約連映三天。

中國電影的發(fā)端離不開戲曲的滋養(yǎng)。在中國電影史上，基本將1905 年拍攝的由一代大家譚鑫培演出的京劇《定軍山》的一段舞臺(tái)影像記錄作為中國電影的起點(diǎn)。盡管現(xiàn)在已經(jīng)見不到這段影像資料，但就留下的劇照來看，譚鑫培所表現(xiàn)的是一段主人公黃忠舞刀的片斷，以身段動(dòng)作為主，布景擺拍。盡管這與世界上第一部電影《火車進(jìn)站》很相似，是一段場(chǎng)景的記錄與表現(xiàn)，但畢竟，古老中國的戲曲藝術(shù)與當(dāng)時(shí)世界流行的電影技術(shù)，開始了融合。

更為難得的是，戲曲雖然古老而傳統(tǒng)，卻具有無限的包容性。如果說早期電影《定軍山》只是用影像的方式記錄下了有著“譚叫天”美譽(yù)的京劇大王、須生泰斗譚鑫培的表演片段， 那么到了梅蘭芳時(shí)代，戲曲與電影的融合，完成了第一次親密接觸。

在梅蘭芳先生留下的口述歷史《舞臺(tái)生涯四十年》里，詳細(xì)記錄了自己對(duì)電影藝術(shù)的熱愛與投入。在他的早期藝術(shù)生涯中，同樣有兩種接觸電影的方式，一類是與《定軍山》相同的客觀、真實(shí)的舞臺(tái)記錄。早在1920 年，他就應(yīng)上海商務(wù)印書館所約，拍攝無聲片《天女散花》和《春香鬧學(xué)》。初次拍攝，條件很差，鏡頭大部分采用遠(yuǎn)景與全景，黑白片上人物表演黯淡模糊，但他仍興致勃勃，認(rèn)為這種能保留與傳播自己表演藝術(shù)的新形式值得去做。目前還能看見的，就有《春香鬧學(xué)》的劇照。在古戲臺(tái)上，梅先生扮演的春香、小尼姑等角色，載歌載舞，顧盼生輝。值得一提的是，當(dāng)時(shí)的電影并沒有聲音，因此拍攝的片斷多選擇“無動(dòng)不舞”的昆曲，因其身段豐富，表演細(xì)膩，適宜于運(yùn)用電影膠片記錄并表現(xiàn)。

1924年秋天，梅先生應(yīng)華北電影公司之約，拍攝了《黛玉葬花》等五出默片片段之后，隨即在第一次赴日演出期間，應(yīng)日本電影公司之邀，在寶塚拍攝了《虹霓關(guān)·對(duì)槍》和《廉錦楓·刺蚌》兩個(gè)片段。尤其是 1930 年訪美演出，梅蘭芳來到了向往已久的好萊塢，不僅親臨片廠了解好萊塢電影的拍攝過程，更與范朋克、卓別林等影星交上了朋友，好萊塢電影界更為他舉辦了盛大的歡迎酒會(huì)——宴會(huì)上，梅先生一身西式燕尾禮服，風(fēng)度翩翩，眉梢眼角帶著東方藝術(shù)家所特有的溫潤雅致，令人難忘。他又應(yīng)美國派拉蒙公司所約，拍攝有聲片《刺虎》，成為保留至今的珍貴影像。在這部影片中，導(dǎo)演運(yùn)用了大量近景與特寫鏡頭，表現(xiàn)了梅蘭芳所扮演的費(fèi)貞娥在面對(duì)仇人“一只虎”的時(shí)候，表面溫順、內(nèi)含殺機(jī)的情緒變化與表情細(xì)節(jié)，令人難忘。

梅先生與電影的另一種“親密接觸”，則表現(xiàn)在他對(duì)電影本身的癡迷與喜愛上。除了對(duì)拍攝電影有著巨大的興趣之外，梅蘭芳還特別喜歡看電影。特別是在三次赴上海演出之時(shí)，生長于帝都的梅蘭芳，在十里洋場(chǎng)的大上海，接觸到了大量西方現(xiàn)代藝術(shù)，芭蕾、話劇、歌劇與電影，特別是電影，令梅蘭芳非常喜愛并欣賞。在大量觀摩電影與話劇之后，梅蘭芳眼界大開，開啟了對(duì)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的一系列改造與完善。他在《我的電影生活·小引》中自述：“我看電影，受到電影藝術(shù)的影響，從而豐富了我的舞臺(tái)藝術(shù)。在早期，我就覺得電影演員的面部表情對(duì)我有啟發(fā)，想到戲曲演員在舞臺(tái)上演出，永遠(yuǎn)看不見自己的戲，這是一件憾事。只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)來進(jìn)行自我批評(píng)和藝術(shù)上的自我欣賞。電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己的活動(dòng)的全貌。因此，對(duì)拍電影也感到了興趣?！?/p>

梅葆玖曾與筆者回憶，即使在抗戰(zhàn)時(shí)期，梅先生閉門謝客，“蓄須明志”，卻依舊會(huì)專門陪著孩子一起去電影院觀看一線影片?？箲?zhàn)勝利后，在思南路梅宅，還有一部小型電影放映機(jī)，朋友、親戚與學(xué)生們來了，經(jīng)?？梢栽凇懊坊〞荨崩镉^賞精彩的電影，而梅蘭芳先生，無疑是眾多“影迷”中，最興奮與開心的那一位。

豐富的戲曲電影海報(bào)一覽。

從技術(shù)到藝術(shù)全面探索

從默片到黑白有聲片，再到后來的彩色電影，梅蘭芳經(jīng)歷了電影藝術(shù)的數(shù)次發(fā)展與轉(zhuǎn)型，并且都各自留下了珍貴的藝術(shù)資料與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他與彩色電影的第一次“接觸”，是拍攝電影《生死恨》。京劇《生死恨》是20世紀(jì)30年代初中華民族遭受日本帝國主義侵略的危急時(shí)刻，一向憂國憂民的梅蘭芳為激發(fā)國人愛國熱情而組織編寫的一出古裝戲。此劇改編自明代董應(yīng)翰所作《易鞋記》傳奇，按照梅先生思路，突出表現(xiàn)被敵人俘虜?shù)谋瘧K遭遇，以此喚醒大敵當(dāng)前某些醉生夢(mèng)死、茍且偷安之人，立即投入全民奮起的抗敵洪流中去。劇本定稿后，從1936年2月26日起在上海天蟾舞臺(tái)首演三場(chǎng)，劇場(chǎng)效果十分強(qiáng)烈，卻引起上海社會(huì)局日本顧問黑木的不滿，他通過社會(huì)局以非常時(shí)期編演新戲須經(jīng)審查批準(zhǔn)為借口干預(yù)演出，梅蘭芳則以票已售罄為由，移至南京大華戲院又演了三場(chǎng)，更是火爆異常，據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)紙報(bào)道，排隊(duì)購票的群眾竟然將票房的門窗玻璃擠碎。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，上海淪陷，梅蘭芳蓄須明志，罷歌罷舞，直到抗戰(zhàn)勝利后才重登舞臺(tái)。1947年冬天，著名電影導(dǎo)演費(fèi)穆以華藝影片公司的名義，邀請(qǐng)梅蘭芳拍一部京戲影片，經(jīng)商議確定拍《生死恨》，并且大膽起用顏鶴鳴，用這部影片試驗(yàn)沖洗彩色膠片技術(shù)，攝制中國電影有史以來第一部彩色影片。頭一天開拍，戲劇界、文化界、新聞界許多朋友都趕去助陣，從當(dāng)晚9點(diǎn)一直拍到天亮。梅蘭芳卸妝時(shí)，這部影片的攝影師黃紹芬不住聲地稱贊梅蘭芳“攝影機(jī)一動(dòng)就進(jìn)到戲里去了，這在電影演員里也很難得”。

中國電影有史以來第一部彩色影片《生死恨》順利完成剪接后，于1949年3月在上海首場(chǎng)公映。這部戲曲影片在劇本改編和電影與舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合等方面，為后來者提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。盡管費(fèi)穆導(dǎo)演的《生死恨》較之梅蘭芳過去所拍的影片，各方面均有進(jìn)步。他的圓潤唱腔，優(yōu)美身段，富有內(nèi)心感情的眼神和面部表情，在銀幕上別具魅力，然而，由于種種原因，這部投資巨大、期待甚高的電影，卻并沒有達(dá)到梅蘭芳所希望表現(xiàn)的效果。其主要原因，就在于該片用16厘米彩色影片攝制，再放大成35厘米標(biāo)準(zhǔn)影片，比例失真。又因攝制時(shí)燈光不足，色溫不穩(wěn)定，缺乏拍攝彩色片的經(jīng)驗(yàn)，以致影片的彩色不夠理想。因此，當(dāng)梅蘭芳看完成片小樣后，難免有一絲失落與失望。

新中國成立后，對(duì)于年過五旬的梅蘭芳先生的舞臺(tái)藝術(shù)整理、搶救工作，提到了一個(gè)全新的高度，時(shí)間緊，任務(wù)重。在這樣的情況下，梅蘭芳拍攝了《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》與《游園驚夢(mèng)》兩部戲曲電影，成為其一生與電影藝術(shù)緣分的總結(jié)。當(dāng)時(shí)，《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》由吳祖光先生導(dǎo)演，全片概括介紹了梅蘭芳先生50年來藝術(shù)生活的發(fā)展過程和成就，并且完整記錄了梅先生許多杰作中的精彩劇目《斷橋》（昆曲）、《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》。

1959 年 11 月，梅蘭芳在北京電影制片廠拍攝了一生最后一部彩色戲曲電影《游園驚夢(mèng)》，該片由許珂導(dǎo)演，梅蘭芳、俞振飛、言慧珠三位京昆藝術(shù)大師聯(lián)合主演，可謂盛況空前，精彩絕倫。在如何將戲曲程式與鏡頭語言相結(jié)合的問題上，通過《游園驚夢(mèng)》的拍攝，梅蘭芳先生有了更深入的認(rèn)識(shí)與體會(huì)：“在我的表演部分我覺得還有不足之處，因?yàn)閼蚯硌莸牧?xí)慣，演員常常是面對(duì)觀眾做戲的，而電影的規(guī)則，在鏡頭不代替任何人、物對(duì)象的情況下，演員是不能看鏡頭的，這就使我在拍攝時(shí)思想上有顧慮，眼睛的視線會(huì)有意識(shí)地回避鏡頭。我曾這么想：電影在拍攝一般故事片時(shí)，演員應(yīng)該遵守這一條規(guī)則，但拍攝戲曲片時(shí)，不妨變通一下。當(dāng)然，我們不能故意去看鏡頭，如果無意中看一下，也不致影響藝術(shù)效果，或者還有助于面部表情的更為自然。我這種想法，并沒有實(shí)行，將來再拍攝影片時(shí)，打算通過實(shí)踐來證明我的看法是對(duì)還是不對(duì)。”

梅蘭芳與電影藝術(shù)的“親密接觸”，開啟了戲曲與電影之間從技術(shù)到藝術(shù)的全面探索。

可以說，梅蘭芳先生一生重視利用電影藝術(shù)來有效、廣泛地傳播民族戲曲，同時(shí)，他抱有的藝術(shù)隨時(shí)代前進(jìn)的革新精神令人贊嘆。梅蘭芳與電影藝術(shù)的“親密接觸”，開啟了戲曲與電影之間從技術(shù)到藝術(shù)的全面探索。從一開始的舞臺(tái)記錄，到之后需要運(yùn)用鏡頭語言來表現(xiàn)戲曲藝術(shù)之美，從無聲無息的默片到色彩豐富的彩色電影……這條路梅蘭芳先生身體力行地走了整整50年。而他之所以能創(chuàng)造獨(dú)樹一幟的表演體系，就在于他善于學(xué)習(xí)和思考，積極吸收中外藝術(shù)營養(yǎng)，化用在自己的戲曲表演之中。終其一生，從對(duì)電影藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒，到親身拍攝多部戲曲電影作品流傳于世，這一過程可以看出梅大師對(duì)中華文化、傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造性地思考與繼承，值得今天的人們進(jìn)一步總結(jié)發(fā)掘。

“真聽、真看、真想”

新中國成立后，大量戲曲電影不斷涌現(xiàn)。這其中，大體可分為兩類，一種是類似于《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》那樣，以搶救、記錄著名表演藝術(shù)家的精彩劇目為主要目的。其中就有為程硯秋先生拍攝的《荒山淚》，以及尚小云先生的《昭君出塞》，周信芳先生的《徐策跑城》、《烏龍?jiān)骸芬约吧w叫天先生的《武松》等等。

另一類則是選擇當(dāng)時(shí)戲曲舞臺(tái)上膾炙人口的名家名劇，以電影藝術(shù)的手法加以記錄、表現(xiàn)與傳播，同樣達(dá)到了很好的藝術(shù)效果與社會(huì)影響。這其中，既有俞振飛、言慧珠主演的昆劇《墻頭馬上》、楊秋玲主演的京劇《楊門女將》等京昆藝術(shù)佳作，也有常香玉主演的豫劇《花木蘭》、丁是娥主演的滬劇《羅漢錢》、嚴(yán)鳳英主演的黃梅戲《天仙配》等地方戲藝術(shù)精品。導(dǎo)演則涵蓋了崔嵬、岑范等大家，可謂眾星云集，佳作不斷，無論是票房價(jià)值還是在人民群眾中的影響力與口碑，都是一時(shí)之選，允為經(jīng)典。在這其中，又以《紅樓夢(mèng)》、《梁祝》、《情探》等一系列越劇藝術(shù)電影，堪稱代表。

1978 年越劇電影《紅樓夢(mèng)》在中國內(nèi)地創(chuàng)下了2 億多元的票房。

越劇源自江南，秉承了南方水鄉(xiāng)秀美和靈動(dòng)的特質(zhì)，呈現(xiàn)出詩情畫意的審美風(fēng)格。自新中國成立后，電影與越劇藝術(shù)緊密結(jié)合，誕生了一大批膾炙人口的經(jīng)典之作。特別是 1954 年新中國首部彩色影片，就是袁雪芬、范瑞娟主演的越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》，該片隨著周恩來總理出訪日內(nèi)瓦，引起了電影大師卓別林在內(nèi)的世界級(jí)影響與關(guān)注。之后，《追魚》、《碧玉簪》、《情探》等作品的相繼上映，更使得吳儂軟語的越劇藝術(shù)在全國有了巨大的影響。而這其中，越劇電影《紅樓夢(mèng)》的橫空出世無疑有著里程碑式的歷史意義。

1962 年，海燕電影制片廠和香港金聲影業(yè)公司將越劇名家徐玉蘭、王文娟主演的越劇《紅樓夢(mèng)》攝制成電影。該片由岑范先生導(dǎo)演。拍成之后，由于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境與藝術(shù)環(huán)境影響，并沒有在內(nèi)地首映，卻在香港大受歡迎，自1962 年 11 月 21 日起，該片在香港連續(xù)放映 38 天 400 余場(chǎng)，觀眾近 40 萬人次。香港報(bào)紙?jiān)谝粋€(gè)多月內(nèi)發(fā)表了香港文藝界人士撰寫的評(píng)論文章達(dá) 100 多篇。香港著名話劇導(dǎo)演林奕華就是在童年觀看該影片并迅速迷上越劇的，至今他仍清楚地記得，當(dāng)年自己看了無數(shù)遍電影，還買了磁帶，把每一段唱詞都抄錄下來，甚至能將《焚稿》的那段“我一生與詩書做了閨中伴”整段背誦演唱出來，可見該片當(dāng)時(shí)的風(fēng)靡程度。

到了 1978 年，改革開放，大地回春，塵封多年的《紅樓夢(mèng)》最終得以在內(nèi)地上映。當(dāng)電影里林妹妹一出轎子，嫻靜時(shí)尤如嬌花照水，行動(dòng)時(shí)好比弱柳扶風(fēng)，全場(chǎng)安靜極了，讓只看過樣板戲的觀眾突然感受到古典仕女帶來的美的震撼。這部戲曲片幾乎集合了好戲應(yīng)具備的全部優(yōu)點(diǎn)，題材、情節(jié)、演員、唱腔、表演、服裝、布景，無一不佳。越劇電影《紅樓夢(mèng)》不僅普及了曹雪芹的這部文學(xué)名著，也引起廣大觀眾對(duì)戲曲藝術(shù)，特別是越劇藝術(shù)的熱愛。該片一時(shí)間轟動(dòng)全國，不少地方晝夜不停地放映，觀眾之多，創(chuàng)歷史紀(jì)錄。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)年越劇電影《紅樓夢(mèng)》在“多家電影院24小時(shí)連放，四年內(nèi)全國各地的票房總收入達(dá)到2億多元，而當(dāng)時(shí)人們的平均月工資僅36元，令人嘆為觀止”。

林青霞、張艾嘉主演的《金玉良緣紅樓夢(mèng)》受到越劇電影很大影響，但使用的卻是黃梅調(diào)。

不僅如此，《紅樓夢(mèng)》的熱映，帶動(dòng)了一大批青年喜愛上了越劇藝術(shù)，投身其中，包括當(dāng)代越劇領(lǐng)軍人物茅威濤、錢惠麗等等，都是受了這部電影的“美育”之后，最終選擇踏上學(xué)習(xí)越劇的藝術(shù)道路。更值得一提的是，香港著名導(dǎo)演李翰祥在觀看了該片之后，大受啟發(fā)，遂將其經(jīng)典風(fēng)格及唱腔運(yùn)用到邵氏電影《金玉良緣紅樓夢(mèng)》中，盡管該片由林青霞、張艾嘉主演，演唱的是當(dāng)時(shí)風(fēng)靡香港的“黃梅調(diào)”，但無論曲調(diào)、表演、鏡頭藝術(shù)等，都能看出越劇電影對(duì)其巨大的影響。而作為香港邵氏電影類型影片之一的“古裝戲曲片”，其實(shí)很大程度就是對(duì)內(nèi)地戲曲電影的翻版與學(xué)習(xí)，諸如金庸編劇、夏夢(mèng)主演的電影《三笑》，其錄音就是越劇名家畢春芳演出的《王老虎搶親》全劇。再如夏夢(mèng)主演的《金枝玉葉》，就是越劇《打金枝》……此類電影，不勝枚舉。

這樣的態(tài)度和精神，怎么可能出不來精品，有這樣的態(tài)度和精神，又何愁成不了大師呢！

越劇電影《紅樓夢(mèng)》的成功，其基礎(chǔ)是成熟、精彩的舞臺(tái)劇版本。同時(shí)，導(dǎo)演岑范在電影語言與戲曲表現(xiàn)的結(jié)合上，用了很多心血。其中既有虛擬化的表演手段，也將大觀園金碧輝煌的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境加以還原與體現(xiàn)。越劇與京昆不同，本來就不具備完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌襟w系，因此在人物表達(dá)上，除了原汁原味的唱腔保留之外，很多電影鏡頭語言的表達(dá)，可以做到“真聽、真看、真想”，例如“黛玉葬花”，較之舞臺(tái)演出，實(shí)景化的拍攝更能傳遞人物情感，達(dá)到動(dòng)人的藝術(shù)效果。據(jù)93歲高齡的王文娟老師向筆者回憶，拍攝“黛玉焚稿”時(shí)，正值王文娟與孫道臨喜結(jié)連理，共譜“林黛玉與舒伯特的一曲佳話”，但導(dǎo)演岑范卻硬是要求王文娟把婚期延后，必須等拍完“焚稿”之后才能結(jié)婚。原因無他，就怕新婚燕爾的甜蜜喜悅，破壞了“焚稿”一折應(yīng)有的悲涼孤寂。再比如在拍攝林黛玉瀟湘館撫琴一段戲時(shí)，導(dǎo)演要求她完全真實(shí)地表現(xiàn)，在向古琴老師請(qǐng)教了專業(yè)操琴手法之后，王文娟才得以在電影中表現(xiàn)林黛玉彈奏古琴曲的鏡頭。短短兩分鐘黛玉彈琴的情節(jié)，一首《梅花三弄》彈出了黛玉的清高與孤傲，王文娟老師的每一個(gè)動(dòng)作、表情以及彈奏指法，都精準(zhǔn)到位。難怪有觀眾看后感嘆：“這才是真正的表演，這才是真正的藝術(shù)家，這才是真正的良心之作。這樣的態(tài)度和精神，怎么可能出不來精品，有這樣的態(tài)度和精神，又何愁成不了大師呢！”

歲月荏苒，戲曲電影在經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展與成熟期之后，在上世紀(jì)90年代，遭遇了一段較為落寞與低沉的時(shí)期。近年來，隨著時(shí)代的發(fā)展，無論是電影還是戲曲，在文化大發(fā)展大繁榮的良好環(huán)境下，都得到更為寬廣的發(fā)展道路——戲曲電影的 3D 革命正式打響。從京劇《霸王別姬》、《蕭何月下追韓信》、《鎖麟囊》、《龍鳳呈祥》，昆曲《長生殿》、《班昭》、《景陽鐘》到越劇《西廂記》、《陸游與唐婉》，乃至梨園戲《董生與李氏》……電影的美輪美奐，戲曲的寫意唯美，在新的時(shí)代煥發(fā)出別樣光彩，而這條探索之路也勢(shì)必會(huì)越走越寬。