文：高柳青

瓦格納曾對(duì)梅耶貝爾說(shuō)：“你應(yīng)該在60歲停止歌劇創(chuàng)作。”的確，創(chuàng)作歌劇，本非易事，更別說(shuō)是如此高齡，體力的衰退容易使作曲家陷入心有余而力不足之境。年過(guò)古稀，已近耄耋，76歲的威爾第卻拿起了手中的筆，開(kāi)始創(chuàng)作《法爾斯塔夫》（Falstaff）。

是什么讓早已名利雙收、本該在鄉(xiāng)間頤養(yǎng)天年的威爾第做此決定呢？我想，這終是源于他內(nèi)心的創(chuàng)作欲望。威爾第曾說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)作《法爾斯塔夫》完全是為了自?shī)省！钡拇_，以悲歌?。╰ragic opera）出名的他，一直渴望創(chuàng)作一部喜劇作品。或許是為了延續(xù)意大利喜歌劇的傳統(tǒng)（自多尼采蒂的《唐帕斯夸萊》后，再未出現(xiàn)優(yōu)秀的喜劇作品），或許是為了自證（威爾第的幾部喜劇均以失敗告終，還被羅西尼建議不要?jiǎng)?chuàng)作喜歌?。?，但最重要的因素還是那個(gè)基于莎士比亞戲劇的腳本。當(dāng)看到博伊托把自己畢生最崇敬之“偶像”的戲劇改編得如此成功時(shí)，創(chuàng)作欲望戰(zhàn)勝了年齡和體力。終于，在兩人的珠聯(lián)璧合下，《法爾斯塔夫》成為繼《奧賽羅》后的又一個(gè)奇跡。

OUTLINE / Today, the modern version of the opera production is popular. But the Vienna State Opera's production ofFalstaffproved that “classics” will never be outdated.

? M.P?HN-WR.STAATSOPER

2019年1月末，在游經(jīng)維也納期間，我有幸碰上了維也納國(guó)家歌劇院《法爾斯塔夫》的演出。值得一提的是，在維也納國(guó)家歌劇院這座歷史悠久的世界頂尖歌劇院，歌劇可以摘下“博物館藝術(shù)”的標(biāo)簽。工作人員說(shuō)：“這里每年有50多部的歌劇新制作、300多場(chǎng)的演出，上座率都能接近于百分之百?！钡拇_，從當(dāng)晚的演出，我便感受到了此種“熱鬧”景象?？扇菁{2000多人的觀眾廳幾乎座無(wú)虛席，他們操著各種不同的語(yǔ)言，顯然來(lái)自世界各地，而絕不僅限于本地人?？吹疆?dāng)晚的演出竟能有如此吸引力，我不由地又多了一絲期待。

這是一部完完全全的“傳統(tǒng)制作”的歌劇。它的構(gòu)思起源于指揮家祖賓·梅塔（Zubin Mehta）的一句話。他說(shuō)：“我已經(jīng)指揮過(guò)太多現(xiàn)代版本的《法爾斯塔夫》了。這一次，我只想回到威爾第的設(shè)想中去?！睂?dǎo)演大衛(wèi)·麥克維爾（David McVicar）與他一拍即合。于是，當(dāng)晚的歌劇制作帶我們回到了15世紀(jì)的英國(guó)。

最能明顯體現(xiàn)出文藝復(fù)興風(fēng)格的，莫過(guò)于演員們的服裝。令人印象深刻的是第二幕法爾斯塔夫的扮相，為了見(jiàn)艾麗斯，他特地?fù)Q了一身有花朵紋飾的明黃色緞面服裝，帶有排扣的上衣、肥大的燈籠褲、緊身的褲襪、白色環(huán)頸的拉巴領(lǐng)、裝飾著蝴蝶結(jié)的黑色高跟鞋、配有黃色羽毛裝飾的禮帽，這些都是典型的傳統(tǒng)貴族服飾。而女性角色們即便換了幾套服裝，也都是有著裙撐和燈籠袖的大領(lǐng)口束腰緊身長(zhǎng)裙，盡顯出“古樸”的味道。

如果導(dǎo)演完全按照威爾第的構(gòu)想，那他一定不會(huì)忽略威爾第寫(xiě)進(jìn)音樂(lè)中的戲劇。當(dāng)偽裝成豐塔納的福德對(duì)著法爾斯塔夫唱到“據(jù)說(shuō)黃金打開(kāi)每一扇門”后，安靜的樂(lè)池突如其來(lái)地以極強(qiáng)力度奏響一聲F大調(diào)主和弦，此時(shí)只見(jiàn)福德將一袋裝有金幣的布袋扔到法爾斯塔夫手中；當(dāng)男仆們搬起裝有法爾斯塔夫的衣籃時(shí)，樂(lè)隊(duì)開(kāi)始全力地強(qiáng)奏四組下行六度音程，演員們也配合地表演出齜牙咧嘴的面容、晃晃悠悠的身姿——無(wú)須唱詞，我們就聽(tīng)到了音樂(lè)的“敘事”，它告訴了我們“豐塔納”帶來(lái)的金幣分量之足，告訴了我們男仆的不堪重負(fù)。導(dǎo)演以此“復(fù)活”了威爾第的樂(lè)譜，將觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)同時(shí)調(diào)動(dòng)，讓我們有了多層次的復(fù)雜體驗(yàn)。這才是用音樂(lè)表現(xiàn)的戲劇，這才是歌劇。

“復(fù)活”的不僅是音樂(lè)中的動(dòng)作，還有威爾第從意大利歌劇前輩那兒繼承來(lái)的優(yōu)美旋律，舞臺(tái)上的歌者們讓那些筆墨寫(xiě)下的音符變成了富有層次感的聲音。一句“被親吻的嘴唇是幸運(yùn)的，它們像月亮那樣得到重生”，是南內(nèi)塔和芬頓互訴衷腸的“定情信物”。當(dāng)舞臺(tái)上的兩人溫柔地、含情脈脈地用相同的旋律唱出這句“詩(shī)意化”的我愛(ài)你時(shí)，纏綿的愛(ài)情已無(wú)須再多的證明。最后持續(xù)整整十三拍半的高音降A(chǔ)，被南內(nèi)塔的扮演者希拉·法伊瑪（Hila Fahima）以極弱而空靈的漂亮嗓音歌唱出來(lái)，“極其柔和的”（dolcissi）不再僅是威爾第在樂(lè)譜上的標(biāo)注，而成了真實(shí)的存在?！皬?fù)活”的旋律讓艾麗斯、福德、凱厄斯，甚至是舞臺(tái)下的我們，都能感同身受到兩人在演唱時(shí)的篤定真情，并發(fā)自肺腑地祝福他們的愛(ài)情。

奎克利夫人要在四個(gè)不同的場(chǎng)景唱“尊敬的先生”（reverenza），每一次的旋律都幾乎相同，但戲劇情景卻有所差異。一是她去向法爾斯塔夫傳信，說(shuō)艾麗斯也鐘情于他，實(shí)則卻是想戲弄他一番，但表面卻得偽裝真誠(chéng)地行屈膝禮，當(dāng)女中音莫妮卡·波辛克（Monika Bohinec）穩(wěn)定、扎實(shí)地用胸腔音唱出這一段旋律時(shí)，一本正經(jīng)的聲音和動(dòng)機(jī)不純的心理之間的反差著實(shí)讓人忍俊不禁；二是她要向艾麗斯和梅格復(fù)述她打招呼的方式，此時(shí)她已無(wú)須偽裝，波辛克的音色開(kāi)始變得花哨、滑稽；三是二戲法爾斯塔夫時(shí)，她的聲音復(fù)又端正起來(lái)；四是她要用這句旋律讓法爾斯塔夫知道自己一直以來(lái)的戲弄之心，威爾第這一次在倒數(shù)第二個(gè)音上拖足了整整三小節(jié)（原本只有一小節(jié)），波辛克完全了解他的特殊戲劇用意，她用略帶鼻音且上下晃動(dòng)的音色配以洋洋得意的姿態(tài)，我想沒(méi)有什么比這種“不正經(jīng)”的戲劇表達(dá)更能讓法爾斯塔夫恍然大悟吧！這種精巧的動(dòng)機(jī)安排在整部劇中比比皆是，它們根據(jù)戲劇的要求連接不同的細(xì)節(jié)，當(dāng)歌者真正化身為戲劇人物時(shí)，這些動(dòng)機(jī)便會(huì)為整個(gè)結(jié)構(gòu)提供內(nèi)在的支柱。

法爾斯塔夫的扮演者卡爾洛·阿爾瓦雷茲（Carlo Alvarez）曾參演過(guò)《法爾斯塔夫》，其錄音專輯曾獲格萊美最佳歌劇錄音獎(jiǎng)，但他當(dāng)時(shí)扮演的卻不是法爾斯塔夫，而是福德。雖說(shuō)兩者都是男中音聲部的角色，但這僅代表基本音域的相同，對(duì)于性格迥異的二人來(lái)說(shuō)，他們的情感表達(dá)大相徑庭。尤其是詮釋法爾斯塔夫一角，需要極其復(fù)雜的聲音表達(dá)——悲劇、機(jī)靈、狡猾、邪惡，從有魅力的流氓形象到幽默的老年智者，這對(duì)歌者來(lái)說(shuō)無(wú)疑更富挑戰(zhàn)性。而阿爾瓦雷茲為我們帶來(lái)了驚喜，他顯然掌握了表情、音色的細(xì)微變化所帶來(lái)的戲劇效果——在仆人面前的無(wú)賴至極，在被丟入水中時(shí)的狼狽不堪，在得知自己又一次被戲弄時(shí)的豁然開(kāi)朗，種種形象，阿爾瓦雷茲都表演得惟妙惟肖。當(dāng)掏出他已寫(xiě)好的求愛(ài)信時(shí)，他唱出了飽滿有力的自信之聲；模仿女性時(shí)，他唱出了輕浮滑稽的高八度假音；被“丟入泰晤士河”后，他唱出了低沉陰暗的憤怒之聲。如此富有層次感的詮釋，讓觀眾心隨他動(dòng)，時(shí)而發(fā)笑，時(shí)而憂心，時(shí)而沉思。不得不讓人感嘆，杰出的歌者碰上偉大的歌劇定會(huì)創(chuàng)造出“一加一大于二”的效果。

威爾第筆下的法爾斯塔夫初看只是一個(gè)狂妄自大者，但他在第二幕唱道：“當(dāng)我還是諾?？斯舻钠鸵蹠r(shí)，我消瘦，我是個(gè)絕好的人，有吸引力，輕盈，迷人……我是如此消瘦、柔軟和敏捷?！睂?dǎo)演看到了這顆威爾第種在法爾斯塔夫身上的種子——他的自負(fù)是因?yàn)槌龄嫌谳x煌的過(guò)去。于是，導(dǎo)演安排了一個(gè)年輕、漂亮、充滿著青春朝氣的女性啞角，一直乖巧地陪伴在法爾斯塔夫左右。當(dāng)他被戲弄時(shí)，所有人都在看戲，只有她在一旁安慰他；當(dāng)他說(shuō)要同時(shí)引誘兩個(gè)已婚婦女，并妄想得到事業(yè)和愛(ài)情的雙豐收時(shí)，身為局外人的我們看到他大腹便便的模樣只覺(jué)好笑，而在她的眼中，卻始終只有愛(ài)意。這種別有用意的安排，讓美好的過(guò)去和被戲弄的現(xiàn)實(shí)相碰撞，也讓我們同時(shí)看到了自負(fù)的“因”和自負(fù)的“果”。

威爾第筆下的法爾斯塔夫還是一個(gè)樂(lè)觀主義者。保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂(lè)》中說(shuō)道：“《法爾斯塔夫》的確是一部喜歌劇，這里的笑聲不像多尼采蒂的無(wú)害的、歡樂(lè)的笑聲，而是智慧的笑聲，是一個(gè)久經(jīng)世故、熟知人生曲折道路的人的娛樂(lè)。”的確，這部歌劇的喜劇性值得人去回味。在賦格終曲中，法爾斯塔夫唱出主題：“世上萬(wàn)事皆為笑話。”芬頓、奎克利夫人、艾麗斯、皮斯托、巴爾多夫、梅格、南內(nèi)塔、福德接連加入，直至齊聲合唱，近60多次的重復(fù)讓所有人都把這句話印刻在了心里。威爾第用這首賦格終曲冰釋所有前嫌，讓大家齊聲歡笑。在演出中，法爾斯塔夫在眾人的簇?fù)硐?，走進(jìn)洗衣籃內(nèi)，并被緩緩地升入空中。我想，導(dǎo)演也是借“洗衣籃”告訴我們，當(dāng)法爾斯塔夫已經(jīng)釋?xiě)言蝗舆M(jìn)泰晤士河的歷史時(shí)，即便艾麗斯被自己的丈夫懷疑，即便福德被他的妻子所欺騙，即便凱厄斯醫(yī)生沒(méi)有娶到心儀的女人，都可一笑而過(guò)，侮辱的辛酸只會(huì)讓他們加倍珍視生活的勝利和幸福。而這種豁達(dá)的人生態(tài)度不正是威爾第在《法爾斯塔夫》中所勾勒出的人性光輝嗎？

威爾第曾說(shuō)：“于我而言，最重要的莫過(guò)于歌曲和旋律?！碑?dāng)全歐洲包括意大利的年輕作曲家都在追隨以瓦格納為代表的德國(guó)“交響化風(fēng)格”時(shí)，當(dāng)?shù)卤胛饕言谔剿饕魳?lè)的印象主義時(shí)，當(dāng)表現(xiàn)主義即將異軍突起時(shí)，威爾第卻始終沒(méi)有忘記拉丁民族悠久的歌劇傳統(tǒng)。19世紀(jì)末，音樂(lè)革命之風(fēng)雖已呼嘯而起，他卻撿起了羅西尼在1830年代丟棄的領(lǐng)域——喜歌劇，他用《法爾斯塔夫》證明了，傳統(tǒng)也可以重現(xiàn)生命光輝。

如今，在現(xiàn)代版歌劇制作如雨后春筍般涌動(dòng)之時(shí)，維也納國(guó)家歌劇院卻跟隨威爾第之初心，用這一版的《法爾斯塔夫》再次證明——“經(jīng)典”永不過(guò)時(shí)。