羅浠勻 楊富惠

（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

《Theme From “SCHINDLER’S LIST”》為小提琴獨奏與樂隊而作，作曲家約翰·威廉姆斯采用了小提琴獨奏的方式深沉委婉地突出主題，將殘酷戰(zhàn)爭陰影下猶太人凄涼的心境表現(xiàn)得淋漓盡致，讓人感受到一個民族的悲愴和堅強。以下分四個部分，分別對該作品進行曲式、調(diào)式調(diào)性、和聲以及配器的分析。

一、曲式分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)圖

樂段 樂句 小節(jié)數(shù) 調(diào)式調(diào)性引子 5 a和聲小調(diào)a 4 F自然大調(diào)a1 6 d和聲小調(diào)A段a A段4 F自然大調(diào)a1 6 d和聲小調(diào)單三部曲式b 4 d和聲小調(diào)c 4 a和聲小調(diào)B段a2 4 C自然大調(diào)a3 6 a和聲小調(diào)結(jié)尾 6 a和聲小調(diào)A1段

（二）曲式分析

整首作品為對比主題變化再現(xiàn)的單三部曲式，主要調(diào)式調(diào)性建立在a和聲小調(diào)上。引子部分由a和聲小調(diào)開始，第五小節(jié)作為共同和弦，采用離調(diào)手法，呈示部調(diào)式調(diào)性進入F自然大調(diào)。整個作品主題旋律由小提琴獨奏聲部承擔。

1、引子部分（1-5）

建立在a和聲小調(diào)，運用了導(dǎo)入性陳述手法。采用了B段材料，分別由動機1與動機2及其變化形態(tài)構(gòu)成。主要聲部由英國管和中提琴承擔，動機1發(fā)展主要運用了自由模進與倒影逆行的主題發(fā)展手法，動機2則運用了下行模進發(fā)展手法，見譜例1。這是一個描繪型引子，為A段主題出現(xiàn)做了一個音樂情感上的鋪墊。

譜例1：

2、A段（6-15）

由兩句平行關(guān)系的樂句構(gòu)成非方整性結(jié)構(gòu)，為轉(zhuǎn)調(diào)性樂段，運用了呈示性陳述手法。第一句建立在主調(diào)的下屬調(diào)關(guān)系大調(diào)F自然大調(diào)上，由兩個平行關(guān)系的短句構(gòu)成，運用了變奏發(fā)展手法，見譜例2。

譜例2：

第二句建立在d和聲小調(diào)上，與第一句調(diào)式調(diào)性構(gòu)成關(guān)系大小調(diào)。第二句運用第一句材料，下行二度自由模進。見譜例3，A段動機1以純五度為核心音程，擴大發(fā)展到大六度及小七度（關(guān)于核心音程擴大發(fā)展手法詳細分析請見配器分析部分）。

譜例3：

3、A段（16-25）

A段重復(fù)一次，小提琴獨奏的旋律音區(qū)提高一個八度，主題升華。調(diào)式調(diào)性與和聲進行沒有發(fā)生改變，樂器編排上發(fā)生改變（配器方面將在下面部分進行分析）。

4、B段（26-33）

B段采用新材料，與A段構(gòu)成對比主題。B段由兩句對比關(guān)系的樂句構(gòu)成方整性結(jié)構(gòu)，為轉(zhuǎn)調(diào)性樂段。材料之間運用復(fù)調(diào)手法，主旋律與副旋律先后出現(xiàn)，形成自由模仿復(fù)調(diào)，構(gòu)成了聲部之間的豐富性，見譜例4。B段動機使用變奏、倒影以及逆行倒影的發(fā)展手法發(fā)展成為主題。B段主題與A段相比較，速度發(fā)生改變，節(jié)奏緊湊，音樂情緒有所波動。第一句延續(xù)A段第二句調(diào)式調(diào)性，建立在d和聲小調(diào)，第二句轉(zhuǎn)調(diào)回到主調(diào)上。引出A1段再現(xiàn)。

譜例4：

5、A1段（34-43）

為轉(zhuǎn)調(diào)性樂段，第一句建立在C自然大調(diào)，第二句建立在a和聲小調(diào)，和聲進行不變，主題材料由小提琴獨奏承擔，再現(xiàn)時音區(qū)上發(fā)生改變，小提琴獨奏旋律音型加密，大幅度的音區(qū)轉(zhuǎn)移，以此來表達復(fù)雜的情緒變化，將音樂形象再次升華。樂器的編配發(fā)生改變，在音響效果上與A段形成對比。因此A1段為變化再現(xiàn)。

6、結(jié)尾（44-49）

采用A段主題材料，調(diào)式調(diào)性明確，建立在a和聲小調(diào)上，運用了收束性陳述手法。

二、調(diào)式調(diào)性分析

雖然該作品作為現(xiàn)代作曲家的現(xiàn)代音樂作品，但是在作品的創(chuàng)作中，對于調(diào)式調(diào)性的選擇，作曲家并非采用無調(diào)性、多調(diào)性、模糊調(diào)性等現(xiàn)代的創(chuàng)作技法。因此，整個作品在調(diào)式調(diào)性的布局上，均較為清晰，明朗。調(diào)式調(diào)性之間的對比上，也較為單純，均是在一級關(guān)系調(diào)上。對于這樣的調(diào)式調(diào)性安排，筆者的個人理解為，作曲家是結(jié)合了電影中一定的社會歷史環(huán)境和一定的情感需要，從而決定了作品中的調(diào)式調(diào)性安排。

（一）樂句與段落之間的調(diào)式調(diào)性布局

1、引子

引子開始直接表明a小調(diào)的調(diào)式調(diào)性，體現(xiàn)在豎琴與弦樂聲部。因為，在英國管與中提琴奏出B段主題材料的同時，豎琴以分解和弦的織體形式奏出a小調(diào)主和弦，小提琴II與大提琴以持續(xù)音的形式持續(xù)a小調(diào)主音。所以，a小調(diào)調(diào)式調(diào)性得以明確。由此看出在該片片段中，作曲家利用英國管音色中特別柔和與憂郁的色彩，以及中提琴音色中獨特的深沉與略帶沙啞的色彩同a小調(diào)音高與音區(qū)中色彩的惆悵、憂傷的結(jié)合，烘托出了一九四一年猶太人民被迫離開家園且移民到僅有十六個街區(qū)大的社區(qū)時沉重與悲憤的復(fù)雜心情（既有對自己家園的深情，也有對德國納粹黨的憤恨）。

2、A段

A段調(diào)式調(diào)性并沒有保持在主調(diào)a小調(diào)上，而是轉(zhuǎn)入a小調(diào)一級關(guān)系調(diào)的F大調(diào)上，從而讓引子與A段形成小調(diào)柔和與大調(diào)明亮的色彩對比。但是在音樂的情緒上，又統(tǒng)一于引子渲染的憂郁與沉重的音樂情緒中，這也是作品調(diào)式調(diào)性布局上的一大亮點。

所以，在該段落中，作曲家采用小提琴中低音區(qū)中，純凈且清晰、深厚但不沉悶的音色在F大調(diào)溫暖的色彩上奏出該段主題。而該主題通過F大調(diào)色彩與小提琴音色的結(jié)合，表達出猶太人民雖然當時憤恨，但是心里仍然保留著對未來能獲得自由的期望。而這樣略帶一點溫暖色彩的調(diào)式調(diào)性也只能選擇F大調(diào)，因為其他調(diào)式調(diào)性均表達不出這樣即憂郁又溫暖的情感色彩。但是F大調(diào)溫暖的色彩在第二樂句中，轉(zhuǎn)入了F大調(diào)的關(guān)系小調(diào)d小調(diào)上，且音區(qū)整體又往下壓低了一些。因此在該樂句中，作曲家將小提琴的中低音色與d小調(diào)思想深刻、沉思的色彩相結(jié)合，表現(xiàn)出辛德勒在看到猶太人民所遭受的殘忍殺害時，這些情景對當時辛德勒心里撞擊。萌發(fā)了他對自己國家黨派所作所為的思考，這樣的慎思在d小調(diào)上運用小提琴中低音區(qū)，使音樂形象得到更好的詮釋。所以，在調(diào)式調(diào)性之間，雖然形成對比，但保留了整個作品音樂情緒發(fā)展的統(tǒng)一性。

因此，A段在調(diào)式調(diào)性上，除了與引子形成對比之外，在本身段落的內(nèi)部之間也形成了調(diào)式調(diào)性的對比。這樣的對比體現(xiàn)了作曲家在處理不同情緒、情感轉(zhuǎn)換中樂器與調(diào)式調(diào)性結(jié)合的嚴密與細膩。隨后A段以高八度重復(fù)了一次，該作品不僅主題得到了加強，情緒得到了推動，而且高音區(qū)的表達又在原來的情感上加入了戰(zhàn)爭給人類帶來的悲傷與凄涼感。

3、B段

B段持續(xù)在d小調(diào)上，與A段第二樂句在調(diào)式調(diào)性上形成統(tǒng)一。而在主題動機的材料上，與引子形成呼應(yīng)。且旋律由長笛、英國管、單簧管奏出，與小提琴的另一條旋律交替出現(xiàn)。這樣的交替的對比，在d小調(diào)思想深刻、沉思的色彩上表達出了辛德勒當時錯綜復(fù)雜的心里，反射出他最初認為戰(zhàn)爭是友好的，因為可以帶給他豐碩經(jīng)濟利益，但是當他看到猶太人民慘絕人寰的遭遇后，他才明白戰(zhàn)爭所帶來的傷害。這樣的思想轉(zhuǎn)換與變化，在d小調(diào)獨特的色彩中得到了充分的體現(xiàn)。緊接著，在B段第二樂句中，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)回了作品的主調(diào)，從調(diào)性的回歸，也體現(xiàn)出辛德勒心靈的回歸，也讓他決定去挽救那些深受傷害的猶太人民。

4、A1段

A1段為再現(xiàn)段，再現(xiàn)了A段的主題材料，但是調(diào)式調(diào)性上并沒有回歸，而是轉(zhuǎn)入主調(diào)的近關(guān)系大調(diào)C大調(diào)上，從而可看出作曲家采用了再現(xiàn)段與呈示段形成主題統(tǒng)一，調(diào)式調(diào)性對比的手法。這樣不統(tǒng)一調(diào)式調(diào)性的現(xiàn)象，與傳統(tǒng)曲式中的三段曲式的再現(xiàn)形式有差別。正因為這樣的差異，這樣調(diào)式調(diào)性安排，更能表達出猶太人民從最初戰(zhàn)爭中受到傷害的悲傷心里，到戰(zhàn)爭結(jié)束后得到自由的情緒轉(zhuǎn)換。而再現(xiàn)段中C大調(diào)的出現(xiàn)，攜帶著C大調(diào)特有的最原始、最純潔的色彩，與小提琴高音區(qū)明亮、純凈的音色相結(jié)合，描述了猶太人民重獲自由后將要開始的嶄新且美好的幸福生活。隨后再現(xiàn)段第二樂句轉(zhuǎn)回了主調(diào)a小調(diào)上，但是情感與情緒上，并非完全是要回到引子所渲染的憂郁與悲傷中，更多的是要表帶一種戰(zhàn)爭結(jié)束后，和平給人民所帶來的溫暖。伴隨著影片也從最初的黑白變?yōu)椴噬?，最初引子中a小調(diào)所表達的絕望、沉重，在再現(xiàn)段中變成了光明與希望。

作品體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作中，并不按傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)形式中調(diào)式調(diào)性布局的安排，而更多考慮的是作品中情緒、情感內(nèi)容表達的需要，來決定調(diào)式調(diào)性的布局。

（二）作品整體調(diào)式調(diào)性布局

縱觀整個作品在調(diào)式調(diào)性上的布局，可以看出，作曲家整個作品無論是段落內(nèi)部的樂句與樂句之間，還是段落與段落之間，都僅僅采用近關(guān)系（一級關(guān)系）的轉(zhuǎn)調(diào)，并非采用遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。所以調(diào)式調(diào)性之間都呈現(xiàn)出一種較為單純、平穩(wěn)的現(xiàn)象。

對于作曲家在作品創(chuàng)作中，調(diào)式調(diào)性采用近關(guān)系來布局的手法，筆者的理解是結(jié)合電影情感表達的要求，需要表達出盡可能的純凈與平穩(wěn)。而和平便是全世界都期待的純潔與純凈的溫暖。而這樣的溫暖，不需要模糊或者復(fù)雜的調(diào)式調(diào)性。因為調(diào)式調(diào)性的平穩(wěn)、單純也是決定作品平穩(wěn)，單純的手法之一。

三、和聲特征分析

作曲家在和聲的運用上，同樣運用了與調(diào)式調(diào)性單純、平穩(wěn)的技術(shù)手法。所以，在整個作品的和聲上，雖然是采用了眾多的樂器聲部來表達，但是整個作品的和聲仍然呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)和聲特有的清晰、明朗、且層次分明的現(xiàn)象。

（一）共同和弦

如今，在現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂作品中，大量的作品在調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換上，相對于傳統(tǒng)來說均較為自由，更多的會選擇直接選擇調(diào)式調(diào)性對置（在兩個音樂結(jié)構(gòu)的分界處，在句讀之后，不用離調(diào)或有轉(zhuǎn)調(diào)性質(zhì)的過渡，便出現(xiàn)新調(diào)①），或者模糊調(diào)性。因此，對于傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)調(diào)要求的步驟——（首先表明前調(diào)調(diào)式調(diào)性，然后引出中介和弦，引出轉(zhuǎn)調(diào)和弦，建立新調(diào)終止式），便不會有明顯的體現(xiàn)。但是該作品在調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換上，并沒有拋棄傳統(tǒng)，而是很好的體現(xiàn)了傳統(tǒng)和聲中的轉(zhuǎn)調(diào)步驟要求。這樣的手法同樣是結(jié)合了電影情景需求和情感需要，因為和聲也是構(gòu)成音樂音響效果的重要因素之一。

由于作曲家在中段第二樂句已經(jīng)表明了a小調(diào)，因此作品34小節(jié)處，以a小調(diào)主和弦等于C大調(diào)六級和弦作為共同和弦，平穩(wěn)的轉(zhuǎn)入C大調(diào)。該小節(jié)體現(xiàn)出了即是結(jié)束又是開始。結(jié)束體現(xiàn)的是它作為前調(diào)的終止和弦，開始體現(xiàn)的是它作為后調(diào)的開始和弦。因此，該和弦即是結(jié)束又是開始。隨后在35小節(jié)處出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)和弦（C大調(diào)屬七和弦），這時G音沒有升高，出現(xiàn)了新調(diào)有的而主調(diào)沒有的變化音。緊接著37小節(jié)處形成了原位的C大調(diào)屬七到主的終止式進行。明確的表明了C大調(diào)的調(diào)式調(diào)性，也很好的體現(xiàn)了傳統(tǒng)和聲中的轉(zhuǎn)調(diào)手法。除了上例所體現(xiàn)的片段以外，在該作品的其他轉(zhuǎn)調(diào)的片段均采用了同樣的轉(zhuǎn)調(diào)手法。

（二）七和弦

在傳統(tǒng)的和聲學(xué)中，對于七和弦的定義有兩種，一種是常用的正七和弦（二級七和弦、五級七和弦以及七級的七和弦）。對于這些七和弦的預(yù)備與解決都有嚴格的進行規(guī)定，例如，七音在沒有任何根據(jù)的情況下是不能不解決的。也因為這三個七和弦使用的較多，便被稱之為了主要的七和弦。另一種七和弦便是不常用的七和弦，有一級七和弦、三級七和弦、四級七和弦以及六級七和弦，被稱之為副七和弦，也叫模進和弦。因為這四個七和弦主要出現(xiàn)在摸進的地方，除此之外其他地方基本不使用。主要原因在于它們比二級七和弦、五級七和弦以及七級七和弦缺乏功能上的明確，還有一部分的原因是其音響效果的尖銳。因此較少使用。但是，在該作品中，作曲家除了使用常用的三個七和弦以外，還多次采用了四級七和弦與六級七和弦。由此，可看出作曲家在創(chuàng)作中對于七和弦的選擇上，不存在常用的七和弦與不常用的七和弦之分。更多的是注重音樂創(chuàng)作本身的需求，而不是單純的和聲框架。也同時體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作中，在保留傳統(tǒng)的同時，對不同音響效果的運用靈活自如。

譜例5：

如上例，在作品（23-24）小節(jié)中，和聲進行為（VI7-V7-IV7-V7），明顯看出作曲家采用了兩個副七和弦，且在旋律材料方面并未形成摸進。雖然傳統(tǒng)中認為這兩個七和弦音響效果較為尖銳，但是作曲家通過采用在不同的音區(qū)，以及在不同樂器的不同音色上的對比，減弱了這兩個尖銳的七和弦的音響，反而使得該作品在和聲上較為飽滿。因此該作品在七和弦的選擇與運用上，也成為了該作品和聲方面的特色之一。

（三）反功能進行

在傳統(tǒng)和聲中，屬和弦進行到下屬和弦被稱之為反功能，是被禁止的，原因在于該進行會打破傳統(tǒng)和聲的功能序進。唯一可以出現(xiàn)的地方便是在摸進時，因為在摸進中轉(zhuǎn)移的不是單個的和弦，而是相互聯(lián)系的音組。所以在摸進中，功能的聯(lián)系只在音組內(nèi)部之間起作用。從音組與音組之間來說，功能的聯(lián)系是不存在的，因為這時候的功能是被旋律因素所排擠的。所以在摸進中出現(xiàn)的反功能是被允許的。除此之外，其他地方出現(xiàn)屬和弦到下屬和弦的進行在傳統(tǒng)中都是不被允許的。但是，在作品該片段中出現(xiàn)了反功能的進行，且該片段并未出現(xiàn)模進。

如譜例5中，在作品（23-24）小節(jié)處，和聲進行為（VI7-V7-IV7-V7），出現(xiàn)了屬七和弦到下屬七和弦的進行，但是此處在旋律材料方面并未形成摸進。從而體現(xiàn)出作曲家在和弦的選擇上，更多的是注重音樂的音響效果，而不是功能本身。就同在七和弦的選擇與運用上，有異曲同工之處。

（四）強和弦外音的運用

在和弦外音使用中，由于進行與解決的方式不同，因此會形成不同的旋律音型與不同的音響效果。所以強和弦外音與弱和弦外音給作品帶來的和聲色彩性與旋律性均不同。而在該作品中，雖然弱和弦外音也有使用，但是更具特色的是作品中強和弦外音的使用，將音樂先帶入一種緊張不穩(wěn)定的情緒中，隨后才進入穩(wěn)定的和弦音響中。從中體現(xiàn)出了猶太人民從最初的緊張到最后穩(wěn)定的情緒變化。

如譜例5，在作品21小節(jié)中，第一個和弦應(yīng)該為d小調(diào)主和弦，但是中提琴與大提琴I在強拍強位上出現(xiàn)了非主和弦的bB音，隨后在強拍的弱位上才進行到了d小調(diào)主和弦的五音（A音）。這樣一種從緊張到穩(wěn)定的和聲音響效果給聽眾的心里帶來了一定滿足，同時也豐富了和聲色彩，更好的描述了戰(zhàn)爭中猶太人民在沒有準備的情況下所遭受的痛苦，在隨后戰(zhàn)爭結(jié)束后得到釋放。所以，該和聲手法與電影情節(jié)的安排是精密結(jié)合在一起的。也由此體現(xiàn)出作曲家在和聲布局上的縝密邏輯思維，以及在旋律走向上的精心安排。

四、配器分析

音樂表達無分對錯，重點在于如何更精準地表達音樂形象與音樂內(nèi)容。一個樂隊作品在樂器的選用與安排上，如何嫻熟地運用作曲技術(shù)手法將選用的樂器與音樂形象完美結(jié)合在一起。例如：作品的主題旋律聲部由哪件樂器承擔，采用樂器哪個音區(qū)，和聲背景由哪些樂器承擔，采用什么樣的音型，近景、中景、遠景該如何分配，這都非常關(guān)鍵。管弦樂配器法是一門及和聲、復(fù)調(diào)、曲式于一身的、綜合能力很強的學(xué)科。因此，為了能寫好樂隊作品，需要大量地分析優(yōu)秀的樂隊作品。以下是對音樂作品《Theme From“SCHINDLER’S LIST”》的配器分析。

該作品是一首為小提琴獨奏和樂隊而作的器樂作品。

樂隊編制：

木管組樂器有：長笛Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ（其中長笛Ⅱ、Ⅲ為中音長笛），英國管，bB調(diào)單簧管Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ（其中bB調(diào)單簧管Ⅲ為bB調(diào)低音單簧管），巴松Ⅰ、Ⅱ；

銅管組樂器有：F調(diào)圓號；

電子打擊樂器；

撥弦與鍵盤樂器有：豎琴與鋼片琴；

弦樂組樂器有：獨奏小提琴，小提琴Ⅰ、Ⅱ，中提琴、大提琴、低音提琴。

（一）引子部分

1、英國管與中提琴為主要聲部：作曲家對樂器的把控非常好，選用樂器時，還從其音色上考慮。英國管聲色濃郁而蒼勁，中提琴音色厚實、豐滿，選用英國管與中提琴為主要聲部，作曲家認為它們能充分地表達此作品的主題，也更能將人們帶入沉重、壓抑的音樂情緒與氛圍之中；

2、小提琴大提琴與豎琴為和聲背景：小提琴音色豐富、大提琴音色飽滿，他們與豎琴演奏和聲效果非常好，因此在此充當了和聲背景；

3、長笛與鋼片琴為旋律裝飾層：長笛音色明亮，鋼片琴音色清脆，有一定的穿透力，因此將他們作為裝飾聲部。

（二）A段

電影《辛德勒的名單》將德國納粹黨下令屠殺猶太人的這一歷史為背景，這部電影配樂《Theme From “SCHINDLER’S LIST”》圍繞電影主題。

1、小提琴獨奏聲部承擔主題旋律：節(jié)奏舒緩，弱起進入，主題旋律主要在在中音區(qū)，音樂情緒抒情、悲傷與凄涼，就像是一個人在很生動地描述一件很悲慘的歷史，音響效果為近景。音樂主題動機向下二度進行自由模進，旋律發(fā)展主要運用了模進與變奏主題發(fā)展手法，見譜例3。主題動機以純五度為核心音程進行擴大發(fā)展到大六度及小七度。純五度音響空靈清澈，作者使用這個音程想用其純凈的音響效果來體現(xiàn)猶太人民內(nèi)心的純潔。這個動機核心音程由完全協(xié)和音程、到不完全協(xié)和音程，再擴大到不協(xié)和音程，不僅暗示事件發(fā)展的形勢越來越緊張，不僅表現(xiàn)出了猶太人民內(nèi)心的恐懼與不安也在逐步加深，同時也表達辛德勒內(nèi)心的矛盾也在激化；

2、第一、二小提琴與豎琴為和聲層，豎琴感染力強，琶音演奏表達了，納粹黨殘忍的行為給辛德勒精神上沉痛的一擊，他的心里激起了層層漣漪；

3、第三小節(jié)中提琴與大提琴進入，英國管在第十二小節(jié)進入，中提琴與英國管所運用的材料是B段音樂材料的變體，運用復(fù)調(diào)手法與小提琴獨奏聲部形成對比，音響效果為中景。英國管與中提琴同時還推動了音樂情緒的發(fā)展，大提琴為遠景，起鋪墊與情景渲染作用，大提琴低音深深的通往人們內(nèi)心深處，將音樂情緒深深拉入谷底，就像是表達了正送往集中營以及已經(jīng)在集中營的猶太人為未來一切將要發(fā)生的是一無所知，也看不到希望、看不到未來的絕望以及他們悲慘的命運。

（三）A段

重復(fù)一遍，調(diào)式調(diào)性與和聲進行沒有發(fā)生改變，小提琴獨奏演奏的旋律聲部音區(qū)移高一個八度，音樂形象得到升華；英國管演奏副旋律聲部與小提琴獨奏主旋律形成材料與音色音區(qū)的對比。重復(fù)樂段音響效果更加飽滿，整個弦樂組都充當了和聲背景，其中中提琴演奏材料綜合了A段與B段的音樂材料。

（四）B段

譜例6：

如圖所示，小提琴獨奏為主旋律聲部；長笛、英國管、單簧管為副旋律聲部，為輔奏聲部作為音樂背景，第一豐富了背景色彩，造成音樂的動蕩，推動了音樂的發(fā)展，第二支持了材料的獨立性與音樂的流動性，與主要旋律形成對比；第二小提琴與中提琴為和聲層；豎琴、鋼片琴裝飾層；大提琴與低音提琴和聲低音走向。

（五）A1段

A段主題再現(xiàn)，調(diào)式調(diào)性建立在a和聲小調(diào)上，與A段構(gòu)成調(diào)性對比，為變化再現(xiàn)。引子、A段、B段一直都是由豎琴、鋼片琴、木管組與弦樂組演奏，為了保證音樂音響效果的純凈性，一直沒有運用銅管樂器組。這首作品此時的情感與主題在筆者分析看來，不僅僅只是描寫?yīng)q太民族慘烈的遭遇，也不僅僅是圍繞凄涼的音樂情緒來表達，再現(xiàn)時，主要旋律依舊由小提琴獨奏演奏，音區(qū)比呈示部旋律高純十二度，音樂旋律音型加密，大幅度的音區(qū)轉(zhuǎn)移，將音樂情緒推向了高潮，將音樂主題進行高度升華—-“和平”。戰(zhàn)爭之后，全世界人民最期望的是“和平”。圓號融合性較高，音色渾厚并具有金屬質(zhì)感，同時圓號音色溫和而帶有哀愁與詩意，因此，圓號不僅可以描寫出輝宏的音樂場景，還可以表達深沉的音樂情緒，將音樂主題與音樂形象進一步得到升華；英國管演奏副旋律，與主旋律形成對比；豎琴、單簧管與弦樂組演奏和弦，為背景和聲。

（六）結(jié)尾

結(jié)尾材料6個小節(jié)，為呈示段主題材料的變體，小提琴獨奏主題旋律，音樂旋律加入了華彩，豐富了音樂旋律線條；弦樂組其他樂器演奏和弦，為背景和聲，音響飽滿；豎琴為裝飾層。

五、結(jié)語

首先，在旋律的發(fā)展上，整個作品始終以小提琴作為主奏樂器來貫穿整個作品；其次，對于作曲家在主奏樂器選擇上的考慮，是因為小提琴作為猶太民族較喜歡的樂器；最后，小提琴獨奏部分由著名的小提琴演奏家伊扎克·帕爾曼演奏，作為猶太人，他更能體會、也更能表達猶太民族在二戰(zhàn)中所遭受的傷痛。

注釋：

① 斯波索賓等.和聲學(xué)教程[M].人民音樂出版社,2012,2：209.