陳金凱
摘要:文人畫作為中國古典繪畫發(fā)展至今最主要的藝術形式,在我國繪畫領域中有著獨特的地位。文人畫,在蘇軾看來是“士夫畫”,指中國古代社會中文人、士大夫的繪畫,是一種不同于民間和宮廷畫院的繪畫派別。文人畫是融詩、書、畫、印于一體的綜合性藝術,有著文人的氣質(zhì)、情趣及文化追求。所以討論文人繪畫的形神關系時,絕不是討論某一個畫家的水平與風格的簡單問題。從以往來看,文人畫與文人這一階層的獨特身份有著密切的關系,要研究文人畫的產(chǎn)生與發(fā)展,必須回到文人及文人畫家本身,解讀剖析文人畫背后文人階層的興起,而對于文人畫理論做出突出貢獻的就是蘇東坡,對于他理論的研究對于理解文人畫的形神關系有重要的意義。
關鍵詞:文人畫;形神關系;蘇軾
0 引言
中國文人畫,萌芽于唐,興盛于宋元。自北宋熙寧,元豐(1069-1085)年間起,文人畫開始形成藝術思潮和藝術運動。以蘇軾、黃庭堅、米芾等為代表的文人對于繪畫的論述,反映了文人的審美觀,標志著文人畫理論的形成。文人畫的理論大量的散見于文人的詩歌,提拔,筆記之中,雖然比較零散,但是涉及面廣,影響力大。他們對作為文化品格陶冶方面更高層次的強調(diào),對藝術語言的特殊性與藝術形式個性的強調(diào),對繪畫詞匯的進一步發(fā)掘,不僅為文人畫的形成和發(fā)展奠定了理論基礎,而且廣泛的影響了當時的宮廷繪畫和民間繪畫。
1 文人畫與其他繪畫的差別
文人畫作為中國畫中的一個重要分支,它與其他繪畫形式的差別還是很大的。就比如水墨畫而言,水墨畫就是狹義上的中國畫,是中國畫區(qū)別與西方繪畫的重要區(qū)別,借助毛筆,宣紙和墨水,表現(xiàn)具有意象和意境的繪畫。盡管水墨畫具有水乳交融的特點,善于表達似像非像的物質(zhì)特征,從表面上貌似符合文人畫追求神似的特點,但我們仔細想想,從物理的角度看,水墨畫是一種蘸著墨和水的合成物,描繪在宣紙上的一種繪畫形式,或者說是一種技巧。但是文人畫中流露著的是濃烈的文人思想,近代陳衡恪先生認為文人畫有四個要素:“人品,學問,才情和思想”。文人畫是一種綜合型藝術,集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體,是畫家多方面文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn),通常文人畫多取材于山水,鳥畫,梅蘭竹菊和木石等,借此媒介抒發(fā)自己的思想和心境。所以說文人畫雖然也注重水墨的運用,講究墨分五色,但把文人畫和其他繪畫等同起來這是萬萬不可的,因為文人畫在中國繪畫史上獨樹一幟,要考究它的形神關系也應該從它理論的形成開始。
2 歐陽修對蘇東坡的影響
對于蘇東坡畫論影響較大首先應該提到歐陽修,這位文壇領袖他對繪畫發(fā)表的一些重要見解。首先,他對韓非的“鬼神易圖犬馬難作”的觀點提出了質(zhì)疑,他認為繪畫的難點不僅僅是表面的形似,更重要的是內(nèi)在精神的表達,更難在“意”上,這種要求表明了形似轉向意足。再者為楊褒所藏得一副古畫《盤車圖》所做的詩中說道:“古畫畫意不畫形,梅詩吟物無隱情,忘形得意知者寡,不若見詩如見畫”。所謂“古畫畫意不畫形”,意思是古人畫畫重在畫意,不在畫形,畫意是目的,畫形是手段?!爱嬕獠划嬓巍钡睦碚撝苯佑绊懥宋娜水嬍飞弦粋€重要的理論家一蘇軾。
3 蘇軾的文人畫理論的三方面
3.1 如何觀畫
蘇軾的文人畫理論只是他文藝思想的一部分,但卻突出體現(xiàn)了宋代文人畫的突出特點和成就。第一,關于如何觀畫,論畫,蘇軾在《又跋漢杰畫山》提拔中說道:“士人畫如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策,皮毛,槽櫪,芻秣,無一點俊發(fā),看數(shù)尺便倦?!边@里蘇軾明確提出了士人畫應該如何去觀看的問題,看士人畫應該如九方皋相馬那樣,遺其牝牡驪黃而直取其天機。不應該取其外在的形跡。因為士人畫與畫工畫的不同在于士人畫以詩意為指歸,有著內(nèi)在的意趣神韻,觀賞者應該取得的正是這內(nèi)在的意趣神韻。而畫工畫只有外在的形式,缺少內(nèi)在的精神意蘊,觀賞時只能取得“皮毛等項,無一點俊發(fā),所以看數(shù)尺便倦”。由此可以看出,蘇軾的這段話是極力表彰士人畫貶低畫工畫的。但重要的是,取其意氣所到的主張是對繪畫鑒賞的更高一級的要求。蘇軾提示欣賞者,觀畫取向重要的不是外在的形式,而是形式背后的意氣神韻。
3.2 蘇軾論畫提出的標準
第二,蘇軾論畫,最有影響的是在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中所提出的標準:“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定知非詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞崔寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻、難言一點紅,解寄無邊春?!边@里是說評論繪畫以形似與否作為優(yōu)劣的標準,就如同兒童的見解一樣幼稚。形似與否不應是評論繪畫的主要標準,繪畫的高妙之處不在形似,而在形似之外,在于非表畫所見卻能會之于心的“疏淡精勻”。由有限的一點紅寄寓無限的春色。蘇軾提示人們,評論繪畫不可停留在兒童論畫的水平上,兒童由于缺乏生活體驗和文化修養(yǎng),論畫只求形似,不能深刻地分析和挖掘作品的精神內(nèi)涵。也就是說,評論者應該具有高度的文化修養(yǎng)和透析繪畫的能力,不為表面的形似所限,超越形似以獲得更多的畫外之意趣,應該具有高度的聯(lián)想能力,把畫內(nèi)之形與畫外之意聯(lián)結起來。而他本人也是力求這樣做的。在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中的第一首詩中就有“瘦竹如幽人,幽花如處女”、“雙翎決將起,眾叫紛自舉”之句,由畫中的瘦竹聯(lián)想到幽人,由幽花聯(lián)想到處女,由眾葉的紛紛自舉推想到此雀的即將奮起。這樣即可獲得更多的意趣。形似之外求其意與取其意氣所到是一致的,僅有觀與論的區(qū)別。與歐陽修的“畫意不畫形?!毕嗤?,只是歐陽修是針對怎樣創(chuàng)作而言的,而蘇軾在這里是針對怎樣評畫而言的。
這種不以形似為依據(jù)的論畫標準,突出地強調(diào)了神似?;蛘哒f是把神似置于形似之上并作為繪畫境界的終極性追求。蘇軾的這一主張在宋代是頗有代表性的。王安石是政治家在政治上與蘇軾不一,卻同樣重視繪畫的神似。他也推崇富于新意的徐熙和崔白的花鳥畫。
不過,蘇軾論畫還有另一面,即以形寫神,形神兼?zhèn)涞臉藴嗜ズ饬坷L畫。也就是說,他是具有兩種批評尺度的。二者并行不悖。正如他沒有將畫工畫家和文人畫家根本對立起來,對具體的畫工畫有褒有貶,對文人畫也不是一味的贊揚,而是根據(jù)只一體的情況具體分析一樣。他也沒有將離形得似和以形寫神根本對立起來。他的重神輕形、不以形似為依據(jù)的批評尺度是針對拘泥于形似的時弊而言的?!罢摦嬕孕嗡疲娪趦和彙笔菍τ^畫“不過視其形似”的批評。
3.3 常理和常形
第三,“常理?!笔翘K軾論畫明確提出的標準。在《凈因院畫記》一文中蘇軾說:“余嘗論畫,以為人離宮室器用皆有常形,至于山石竹木水波煙云,雖無常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不當,雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于無常形者也,雖然常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不當,則舉廢之矣。以其形之無常,是以其理不可不謹也。世之工人,或能曲盡其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木,真可謂之得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而攣拳瘠蹙,如是而條達遂茂;根莖節(jié)葉,牙角脈縷,千變?nèi)f化,未始相襲,而各當其處,合于天造,厭于人意,蓋達士之寓也歟。”
蘇軾把繪畫的表現(xiàn)對象分為兩類:一類為有常形的,包括人物、禽鳥、房屋、器皿;二類為無常形而有常理的,如山石竹木水波云煙。前者形態(tài)變化不大因而被稱為有常形;后者的形態(tài)或因本身無定形,如水波煙云,或雖有定形而由于自然條件的作用,時時發(fā)生變化,因而被稱為無常形。雖無常形,而有常理,所謂常理,是內(nèi)在的道理,本質(zhì)的東西。在蘇軾看來,畫“有常形”之物出了毛病,容易被人發(fā)覺,至于畫“無常形而有常理”之物出了毛病,就容易一被人忽視,即所謂“雖曉畫者有不知”。正因為此,一些欺世盜名的人,常常以畫山石竹木換取名聲。蘇軾把常理看得很重要,認為無論是畫有常形的人物、禽鳥、房屋,還是無常形的山石、竹木、云水,如果抓不住常理、則均為廢品。也就是說,繪畫之難和識畫之難,都在對常理的把握上。一般的畫工,只能掌握其外在的形,不能辨識其內(nèi)在的理。唯有像文同那樣的畫家,才真正掌握了畫竹石枯木的常理。因為文同筆下的竹木,抓住了竹木的本質(zhì)特征,將竹木內(nèi)在的理顯示于外在的形,故而能千變?nèi)f化,各當其處,合乎自然,滿足于人意。蘇軾對常理的強調(diào)是對藝術規(guī)律認識的進實際包涵著三個方面的要求,一是要求對表現(xiàn)對象的深人觀察,透徹研究表現(xiàn)對象的本質(zhì)所在,像文與可那樣,洞察竹木的生、死、曲、瘦及根、莖、節(jié)、芽的生長規(guī)律。二是要求創(chuàng)作時對藝術語匯的訓練掌握,使內(nèi)在的理與外在的形統(tǒng)一起來,像文同那樣,理寓形中,以形顯理,達到合于天造,厭于人意。三是要求評論者考察繪畫藝術水平時,著重注意描繪對象的內(nèi)在規(guī)律即藝術的本質(zhì),不能只著眼于外在的形似,提高對作品鑒別能力,辨別“托于無常形?!币圆刈救∏傻钠凼浪酌咧ψ鳌?/p>
4 總結
張彥遠的《論畫體》有一段文字對我們了解這一審美原則很有幫助,他說:“夫畫物特忌形貌彩章,歷歷具足,甚謹甚細,而外露巧密。所以不患不了,而患于了,既知其了,亦何必了,此非不了也,若不識其了,是真不了也?!?/p>
在中國畫的創(chuàng)作中,隨著主觀描寫的增加,從塑造形象的寫神、表意和追求自然渾成中生發(fā)機趣,進而又產(chǎn)生了表現(xiàn)畫家自己思想、情意和主題內(nèi)容的“寫意”。但是無論是表現(xiàn)具體形象的“神”“意”,或是為表達畫家思想感情和畫中主題的“寫意”,其基本方面都是相同的,這就是元人湯逅所說:“以意寫之,不在跡象。”“不在跡象”并非不要依據(jù)客觀“跡象”,而是說依據(jù)“跡象”,但不為“跡象”所牽,是化客觀跡象為主觀跡象。表物象之“意”是畫家在他創(chuàng)造性想象的過程中,為了創(chuàng)造足以“達心”“適意”的藝術形象,可以不受客觀對象拘束;當他創(chuàng)造“達心”“適意”、的藝術想象并進而表現(xiàn)自然景色和社會事物對,不僅不受客觀對象的拘束,而且還可以用“運實入虛”或“運虛入實”的手法創(chuàng)造畫意。此外,中國歷代畫家、文人也以畫“造意”,這和他們的繪畫觀、審美理想緊密相聯(lián)。他們把繪畫看作和創(chuàng)作詩文一樣,也是抒發(fā)胸臆的一種方式。他們之所以重“意”,正是為了以達其心,適其意。盡管蘇東坡是文人畫的理論的先河,但從蘇東坡的繪畫理論中我們得出的結論是文人畫雖注重神,但也講究形神合一,以形襯神,文人畫中的形神關系是相互依靠,相互促進的關系。