■張寶華

2018年12月10日，在國家大劇院演出前講解

對于《大地音詩》最初的印象，是2018 年7 月12 日采訪秦文琛教授，確定課題研究范圍時所寥寥幾句的簡單介紹，隨后的7月17日，秦文琛教授將《大地音詩》的總譜發(fā)給我。在10月30日，我又一次采訪秦文琛教授近2個小時，其中涉及作曲家2015-2018 年創(chuàng)作的五部管弦樂作品《彼岸的回聲》（為多弦制古箏與管弦樂隊而作，2015）、《伶?zhèn)愖鳂穲D》（為管弦樂隊而作，2017）、《云川》（笙與管弦樂隊，2017）、《大地音詩》（為笙、古箏與室內(nèi)樂隊2017/2018[1]）《眾神之光》（為三管編制大型管弦樂隊而作，2018）。本來計劃完成“秦文琛管弦樂作品創(chuàng)作綜述”，但由于采訪日期與《大地音詩》在11 月5 日“中央音樂學院音樂廳”亞洲首演相距不到七天[2]，所以才臨時決定，將這部作品的采訪內(nèi)容結(jié)合文本分析與音樂會演奏效果形成文字。

《大地音詩》是2018年1 月28 日，在美國紐約林肯中心艾里斯· 圖利廳(Alice Tully Hall)“2018中國當代音樂——中央音樂學院作曲家新作品首演音樂會”中的作品之一。當時音樂會首演了中央音樂學院七位作曲家的作品，分別為：唐建平《金鱗》(笙、琵琶、箏、二胡與室內(nèi)樂團)；郭文景《鑼的喧囂》(打擊樂獨奏、中西混合室內(nèi)樂團)；葉小綱《紫薇》(琵琶與室內(nèi)樂團)；秦文琛《大地音詩》(笙、箏與大型室內(nèi)樂隊)；賈國平《時空的漣漪》(笙、琵琶、箏與室內(nèi)樂團)；李濱揚《落日湖》(笛子、箏與室內(nèi)樂團)；陳欣若《大協(xié)奏曲》(混合室內(nèi)管弦樂)。

2018年12月5日，在中央音樂學院音樂廳演出后上臺謝幕

根據(jù)作曲家介紹，當時受委約創(chuàng)作的中央音樂學院作曲家們有一個共同的前提就是中西樂器混合編制。這個編制，又以西方室內(nèi)樂隊為主，具體為木管、銅管的單管編制，1位打擊樂，以及弦樂聲部5、4、3、2、1 的配置(即第一小提琴5把、第二小提琴4把、中提琴3把、大提琴2把、低音提琴1把)、共23 人；另有兩首作品外加一位鋼琴演奏；在民族樂器配置上，整體數(shù)量小于西方室內(nèi)樂隊，為10 件常規(guī)樂器，即竹、笛、笙、嗩吶、琵琶、箏、大阮、揚琴、二胡、中胡、中國打擊樂器①?！洞蟮匾粼姟分谐耸覂?nèi)樂隊編制外，增加了一位打擊樂演奏員。具體打擊樂樂器如下：Gran cassa，Vibraphone，Glockenspiel，2 Snare Drum，Chinese Cymbals(large,ca．32cm)2 Whip，Guiro，Wood Block(high)，Chopsticks。

回顧近些年來秦文琛創(chuàng)作的有關(guān)笙與管弦樂隊的作品，《大地音詩》并不是第一部。創(chuàng)作于2004 年的《迭響》（又名《風月疊響》）中，歐洲民間樂器豎笛與中國古老的吹管樂器笙，在臺上與臺下的兩只木管樂器雙簧管與單簧管的“跨時空對話”，是秦文琛第一次在大型管弦樂隊中，將獨具“東方”音色魅力的笙與西方管弦樂隊交融“疊響”；隨后在2006 年和2008 年先后創(chuàng)作的兩部室內(nèi)樂《喚起記憶的聲響I/II》中，秦文琛又分別嘗試將笙與吉他、豎笛和兩件打擊樂器；以及伽倻琴、黑管、大提琴、吉他和打擊樂，作為“聲響I”和“聲響II”的樂器組合編制；在室內(nèi)樂作品集《向遠方——為中國樂器而作的30 首室內(nèi)樂》（2010/2011）中的《喚醒黎明》（為笙和錄音帶而作）、《日出》和《冬》（為兩件古箏和21 簧笙而作）等作品里，均可以聽到笙這件中國古老樂器所發(fā)出的“回聲”。

秦文琛曾坦言：“我喜歡挑戰(zhàn)，更愿意深入挖掘每一件樂器的性能、音色特征，尤其是笙與西方管弦樂隊在音響上‘碰撞’與‘延伸’的無限可能性，這是我在多部作品中對笙這件樂器青睞有加的原因”②。

2017年，受第60屆“華沙之秋國際音樂節(jié)”委約創(chuàng)作的《云川》（2017）是作曲家專門為笙這件樂器而創(chuàng)作的“協(xié)奏曲”。就像秦文琛自己所說的那樣，笙這件樂器的音色極具感染力和“東方色調(diào)”，它作為中國為數(shù)不多的能夠演奏多聲部的吹管類樂器，不僅是世界上最早使用自由簧的樂器，更是西方現(xiàn)存簧片類樂器的鼻祖。但笙也有其自身的局限性，在與管弦樂隊配合時，笙的音色極易被其它樂器的音色所覆蓋、淹沒和吸收。所以為笙和西洋管弦樂隊而作的協(xié)奏曲少之又少。

一、作品的靈感來源及主要結(jié)構(gòu)

《大地音詩》的創(chuàng)作靈感，來源于納托[3]的詩集《一天·詩人·天空》③。第一遍翻看這本詩集，似乎有一些茫然，更有些觸動。茫然的是，這本書左手邊頁碼中的每一首詩歌，都仿佛如箴言般，刀刻在眼簾中。觸動的是，右邊頁上都印有一幅圖片與左頁的詩歌相“呼應”。這些圖片中要么是納托所做的雕塑作品，要么是納托的繪畫作品。就像“豆瓣讀書”的網(wǎng)上評論所說的那樣：“任何語言之于這本書都是危險的……就像一朵花兒屬于大地?；▋褐诖蟮兀菬o須聲音的，以謙卑的心開放，有微妙的清香，只一縷，就溝通了與大地的關(guān)聯(lián)④。”

以詩歌作為音樂創(chuàng)作的靈感來源，秦文琛已經(jīng)不是第一次。2008年創(chuàng)作的大提琴協(xié)奏曲《黎明》“是以中國詩人海子的詩歌為依據(jù)，但詩歌和音樂并不相互解釋，只是形成一種對照”⑤，在《大地音詩》中，秦文琛所選定的納托短詩和圖片介紹詳見作者的另一篇文章《大地上孤獨的歌者—簡評秦文琛〈大地音詩〉的音響敘事策略》⑥，此處不多贅言。

整部作品分為三個部分，其中前兩個段落分別由納托的三句短詩作為段落標題，最后一個段落相當于作品的尾聲，作曲家為了作品的結(jié)構(gòu)設定和音樂發(fā)展的“敘事情節(jié)”更加完整，以“背影，消失在地平線上”作為段落標題。

1．大地上，孤獨的歌者

作品第一部分中（1-29 小節(jié)），笙代表著“歌者”的角色，對于“大地”角色，作曲家并沒有指定由某件樂器來擔任，而是選擇了G音——也是作品的主音來表現(xiàn)大地。第一小節(jié)可以視為12’’的引子，由低音提琴加弱音器（Sul pont．）持續(xù)演奏G音。預示著大地的空曠和廣袤無邊，宇宙間自然聲響產(chǎn)生虛無縹緲的“蕩漾回聲”若隱若現(xiàn)，仿佛用眼睛能夠看到地面上蒸騰起的回聲，這回聲若隱若現(xiàn)地在耳畔回想，又若隱若現(xiàn)的從地面“蒸騰”至虛無縹緲的天際。

盡管這是一部無調(diào)性作品，但是整部作品均是以G音作為主線。也可以說整部作品是在G的“音響基調(diào)”上進行“敘事”的。作為以“音色-音響”展開寫作手法為主的作品，作曲家在作品開端，設定了一個由詩歌引入的故事場景，這其中包括歌者、大地，以及后文將詳盡論述由笙來演奏的“孤獨的”13個和弦。

2．大地，燦爛地直立向天

作品的第二部分（30-150小節(jié)）——“大地，燦爛地直立向天”，作曲家有感于納托的雕塑作品與繪畫作品的靈感與詩歌相結(jié)合，以音色-音響展開的手法，將天空與大地之間的“光與影”的交錯以“音響敘事”的形式呈現(xiàn)在聽眾面前。在這一部分中，作曲家架構(gòu)室內(nèi)樂隊中各樂器組的音色發(fā)揮的淋淋盡致，弦樂作為音響“色帶”的主體——大地；木管組樂器，尤其是長笛五次在高音區(qū)以ff 或fff力度，“燦爛地”為“大地”染色，銅管樂器組作為大地“直立”向天不可或缺的“中流砥柱”作用，打擊樂、笙和古箏的“光、影”隨行，相互映照的音色-音響展開手法，讓聽眾在進入第二部分之后好似置身于跌宕起伏的“音響景觀”中。

3．背影，消失在地平線上

2018年1月27日，在紐約林肯中心首演后，與茱莉亞音樂節(jié)藝術(shù)總監(jiān)JoelS achs交談。

作品第三部分（Coda，151-162），筆者沒有找到詩集中與之相對應的圖片和詩歌，可以暫且假設作曲家為了作品“音響敘事”的完整性，在尾聲根據(jù)之前所選詩歌的內(nèi)容所添加的。在這一部分，笙所演奏的8 個和弦與第一部分的13 個和弦相呼應，只不過此時的和弦已經(jīng)不再代表一聲聲孤獨的吟唱，而是代表著歌者的背影。古箏在這一部分取代了第一部分低音提琴所代表的大地角色——G音，與此同時還用撥奏泛音象征著作曲家個人風格的“行走”主題，來比擬歌者的“腳步聲”。對比《大地音詩》中對《云川》結(jié)尾7個和弦的運用順序可以發(fā)現(xiàn)，他們的順序是有所變動的，但是從箭頭相連所指示出的四個3-2 和弦能夠清晰看出這兩部作品首尾處音高材料的相互關(guān)聯(lián)⑦。

二、《大地音詩》的音高材料及其音響“延展”特征

從音高材料選擇的角度考慮，作曲家在弦樂組中的音高疊置是以小提琴I、小提琴II、中提琴、大提琴作為分組，在其中選擇相同音程含量的和弦加以疊置。例如在第45小節(jié)，小提琴I聲部由上至下演奏的五個泛音分別為#c2-d2-e2-d2-#c2，小提琴II 聲部的4 個泛音分別為g1-#f1-g1-a1，中提琴聲部的3 個泛音分別為b-c1-d1。這三組中的泛音加以總結(jié)均可以歸結(jié)為一個音級集合3-2[111000]，它們按照相距大二度音程的距離疊置，在fff的力度下，靠近琴碼演奏tr。此時作曲家所重點考慮的依舊是在音響，在較為密集的音高排列下，靠碼演奏使得正常演奏條件下受到抑制的較高分音得到了“解放”。這其中最為典型的是作曲家對于各種弦樂泛音、靠碼演奏、弓桿演奏等現(xiàn)代演奏技法的使用，使得弦樂組所代表的“大地直立向天”的動態(tài)過程像聲音景觀一般通過音響形態(tài)展現(xiàn)在聽眾面前。

“延展”是指向未來的（途徑）。在達爾豪斯[4]看來：“延展所指向的未來途徑，是假定在空間和運動的復雜印象中⑧?！倍谇匚蔫】磥?，整體音響的延展才是指向未來的途徑，這延展的音響當中既包括音高、節(jié)奏等參數(shù)，也包括音色、力度以及節(jié)拍的律動。只不過在作曲家看來，音高、節(jié)奏等因素似乎都以屈居次要地位，服從于作品“音響”的延展需要。盡管作品給人一種完全異于傳統(tǒng)的音響沖擊。但是仔細觀察作曲家所運用的音高材料和配器手段，不禁使人感嘆，作品中隨處可見的傳統(tǒng)主題-動機發(fā)展手法，在新的音色-音響發(fā)展過程中被賦予了新的生命力。不僅可以像傳統(tǒng)音樂中，主題材料的發(fā)展變奏那樣推動音樂的發(fā)展，甚至可以假定一種類似于里蓋蒂“微復調(diào)”

三、《大地音詩》的音色-音響觀念

有的理論家和哲學家認為，音樂是“時間格式塔”[5]（Zeigestalt）或“ 格 式 塔 化 的 時 間”（Gestaltete Zeit），但感知心理學范疇內(nèi)的“時間格式塔”究竟是什么？專家們還沒有形成統(tǒng)一的意見。“就像某些‘格式塔’的擁護者甚至禁止音樂分析，他們認為這是對非例行事物的理性僭越”⑨。很顯然，對于好的音樂作品來說，無論是否屬于所謂的“格式塔”范疇，都是經(jīng)得起理性分析和推敲的。

再進一步回顧秦文琛此前創(chuàng)作的每一部作品，對于“音響”的思索始終是他作為首要考慮的因素。與之前作品中的“腳步聲”這兩部作品之間有一定的內(nèi)在聯(lián)系和相似性，可能這就是戴維斯所說的“有著某些發(fā)展和本質(zhì)的區(qū)別?！?/p>

在秦文琛的許多作品中，可以很直觀的感受到作曲家對于音色-音響的重視程度。在《云川》中，作曲家發(fā)揮了笙擅長演奏“和音”的特性，盡量回避旋律性線條?！罢麄€這部作品使用音響展開的寫法，更像一幅山水畫，它遵循著聲音自身的邏輯關(guān)系，趨向自然，就像黃河九曲的自然流向，茫茫草原一望無際的延伸，陰山山脈的連綿不斷。中國古人認雕塑圖片的音樂會現(xiàn)場聽眾來說，他們所直接聽到的是音樂本身，或許音樂會現(xiàn)場會看到作品節(jié)目單上有關(guān)作品簡介，當然也包括標題中的短詩。另外還有其他兩種情況：先看到本文的介紹，再追尋作品錄音、總譜的聽眾；以及曾經(jīng)聽過音樂會現(xiàn)場，再看到本文的聽眾。在這一系列推論過程中，似乎短詩、圖片中的雕塑都顯得不那么重要了，我們討論的中心已經(jīng)定格在了“作品本身”。

“任何一位藝術(shù)家，都在力求在作品中給人們觀看什么或者呈現(xiàn)出什么。這在藝術(shù)家的立場上是完全可以理解的”⑩。秦文琛在每一部作品中，都為最好的藝術(shù)是趨向自然的，非常強調(diào)自然?！盵6]

當我們將秦文琛作品劃歸到現(xiàn)代或“后現(xiàn)代”陣營的同時，我們不能僅憑作曲家超前的音色-音響創(chuàng)作理念簡單歸類。仔細觀察作品的細節(jié)，可以看出秦文琛是在傳統(tǒng)“主題-動機”的作曲手法基礎啊上，融入了現(xiàn)代的“節(jié)拍錯位”、微復調(diào)等手法。之所以說是基于主題-動機思維，可以仔細觀察作品的第30 小節(jié)弦樂出現(xiàn)的兩個泛音d2 和#c2，盡管是在基音a1 的基礎上產(chǎn)生，但并不能簡單說這是“單一音”思維。雖然隨后的發(fā)展都是在圍繞著#c2 進行，但是他們都有著傳統(tǒng)動機（樂匯）的基本特點——至少2-3 個音、占有一個強拍。雖然上面的例子看似簡單，但是如果將其在管弦樂中以縱向疊置的“垂直音響”形態(tài)，或錯落有致，或此起彼伏的形態(tài)在縱向上加以疊加，對于并未看到納托詩集中，短詩與相對應的在試圖闡述他個人對于聲音的理解，這些聲音通過管弦樂隊及中國樂器以不同的方式加以極具鮮明個人風格的音色-音響呈現(xiàn)在聽眾“面前”。我們可以從中總結(jié)出很多分支“主題”，云的聲音、鳥鳴的聲音、人的腳步聲及行走的聲音等等?？此七@些聲音可以歸類為大自然或人類本身等等。但是實則是秦文琛在不斷探索、發(fā)現(xiàn)、躬耕不斷地闡述個人對于聲音理解的一種觀念。作曲家的每一部作品都在努力前行，期望將自己對于聲音的理解，以精準的記譜方式傳遞給聽眾。這就是作曲家獨樹一幟的音色-音響特征。我們沿著作曲家創(chuàng)作的軌跡仔細聆聽這些作品的音響，便會發(fā)現(xiàn)，作曲家在每一部作品中，所要呈現(xiàn)給聽眾的，不僅僅是自己內(nèi)心的聲音，其音響背后更深層的含義是，作曲家在20 世紀專業(yè)音樂創(chuàng)作中所始終堅守的音色-音響個人理念與信仰。注釋：

[1]2018年10月，作曲家還將此作品增加編制，改編了另一版大型管弦樂隊版本。

[2]此次亞洲首演的演出人員包括四位小提琴演奏家：楊戈芳、謝昊明、安娜·科維亞特科夫斯卡、徐文星；中提琴：劉書辰；大提琴演奏家：楊錳、米科拉杰·帕洛茲；低音提琴演奏家：紀文奇；長笛演奏家：艾娃·里晨；雙簧管演奏家：蓋倫；單簧管演奏家：李可思（美）；巴松演奏家：辛建飛；圓號演奏家：曾韻；小號演奏家：EloyM arques（西班牙）；長號演奏家：賈真；打擊樂演奏家：尹飛、劉暢。

[3]納托，1965年生，1978年定居北京，從事音樂工作。1999年出版《納托詩集》（中國戲劇出版社），2000年開始雕塑創(chuàng)作，2004年開始繪畫。

[4]C arlD ahlhaus（1928-1989），德國20世紀下半葉最重要的音樂學家。

[5]格式塔系德文“G estalt”的音譯，主要指完形，即具有不同部分分離特性的有機整體。將這種整體特性運用到心理學研究中，產(chǎn)生了格式塔心理學，其創(chuàng)始人是韋特海墨、考夫卡和苛勒。

[6]解珻《樂自心中行天地——對話中央音樂學院副院長、作曲家秦文琛》

引用：

①李淑琴：《發(fā)揚學院精神接續(xù)融合道路——評2018年元月紐約林肯中心中央音樂學院作曲家新作品首演音樂會》，《中央音樂學院學報》，2018年，第2期。第64頁。

②引自2018年10月30日“秦文琛訪談”對話內(nèi)容。

③納托：《一天·詩人·天空》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年8月版。

④https://www.douban.com/review/2006773/

⑤李吉提：《黎明中他又啟程——秦文琛大提琴協(xié)奏曲< 黎明> 評析》，《人民音樂》，2008年11期。

⑥發(fā)表于《人民音樂》2019年第4期，--頁。

⑦具體分析詳見《大地上孤獨的歌者—簡評秦文琛< 大地音詩> 的音響敘事策略》，《人民音樂》2019年第4期。

⑧【德】卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯《音樂美學觀念史引論》，上海音樂學院出版社，2006年7月。第143頁。

⑨【德】卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯《音樂美學觀念史引論》，上海音樂學院出版社，2006年7月。第1366頁。

⑩【韓】樸異汶著，鄭姬善譯，《藝術(shù)哲學》，北京大學出版社，2014年8月，第一版，第16頁。