作者簡介：龔雨琳（1994-），女，漢，浙江金華人，浙江師范大學碩士，研究方向：廣播電視研究。

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-11--02

近幾年，懷舊、致青春題材的電影層出不窮，人們在這個物欲橫流的時代消費著快餐式的愛情，同時，又無比向往著找回純真的愛情。在懷舊電影中，曾經(jīng)有過的傷痛記憶被美好人性與純真的情感所取代，成為慰藉心靈的文化記憶。電影《1980年代的愛情》改編自野夫的半自傳體同名小說，講述了一段發(fā)生在80年代初期的愛情故事，故事主人公關雨波在大學畢業(yè)后被分配到鄂西利川一個偏遠的鄉(xiāng)鎮(zhèn)府工作，在那里偶遇了自己的中學初戀成麗雯，兩人再續(xù)了一回糾葛虐心的愛戀，最終卻因女主身患癌癥病逝無疾而終。

《1980年代的愛情》中的愛情帶有明顯的時代色彩，在小心翼翼地表現(xiàn)欲說還休的男女之愛以外，沉淀的是那段浩劫之于當時人們的影響。本文主要從男女主人公自身特質和時代背景切入文本，分析在那個時代釀成愛情悲劇的問題，同時對導演的電影呈現(xiàn)進行審美鑒賞。

一、男權世界固化的愛情

男權制指的是男性統(tǒng)治，一個社會中，無論在政治、經(jīng)濟、法律、宗教、教育、軍事領域還是家庭領域，所有權威的位置都保留給男性。中國曾經(jīng)是一個有著兩千多年歷史的封建社會，封建專制和男權中心思想大行其道。而婦女不過是男性的附庸，滿足男性的需求，她們穿三寸金蓮，默認男耕女織，自覺地相夫教子，鮮有獨立人格和人身自由。在后文革時期的中國八十年代，雖然社會有了很大的進步，啟蒙和開放成為八十年代的哨聲，但男權中心主義的思想根基還沒有徹底清除，女性自己也沒有真正意義上的覺醒。

1.關雨波：他者的異質

他者，是西方后殖民理論中常見的一個術語，在后殖民的理論中，西方人往往被稱為主體性的“自我”，殖民地的人民則被稱為“殖民地的他者”，或直接稱為“他者”。[1]

對于公母寨這個窮鄉(xiāng)僻壤的人來說，關雨波是他們眼里的“他者”。他是當年唯一一個通過高考考上大學的大學生，他身體里流淌著知識分子的基因，他身上有星光熠熠的前途。他短暫地來到公母寨，終究會離開。這種注定要離開的成分表現(xiàn)在雨波借酒消愁的酒壺里，表現(xiàn)在口琴聲飄渺的夜色里，表現(xiàn)在他明珠暗投，懷才不遇的表情里。而這一切，卻因為成麗雯的出現(xiàn)讓他有了動搖之心。關雨波是愛麗雯的，愛一個人的時候飯菜香，衣裘暖，晴雨空山都是美的，都成了他愿意留下來的理由。他說，“患難相依一輩子，也沒什么不好?！彼谒砩峡吹搅斯爬虾恿魑拿飨隆八^伊人，在水一方”的美麗。他要留下來，和她一起守這世外的安詳，相依為命。盡管心意如此，卻沒有一個人支持他融入公母寨的生活。影片開頭，從鄉(xiāng)長口里說出的，“大學生到我們這里來，有些屈才”和調函下來后說的“你還想在這兒生兒育女可不行”?？赐筛笗r，一句不經(jīng)意的“去也終須去，留也留不住”，以及麗雯反復強調，“這里不是你待的地方”，“再待下去，別人都會覺得你礙眼，你永遠都是外人，趕緊走吧”等等。去留問題一直是影片前半部分討論的中心，導演不斷通過對話迂回，在這樣的反復中強調關雨波作為他者的一個身份，區(qū)別與其他人的異質。

2.成麗雯：母性的犧牲

電影里有一個鏡頭是麗雯將手伸向天空接水，她要給雨波送的野花澆水。雨波看見說，這花已經(jīng)凋謝了。而麗雯卻認真地認為，“她只不過是在季節(jié)里轉世而已”?；ㄊ歉髯约竟?jié)里轉世的生命，她又何嘗不是她母親的轉世，所有的拒絕和隱忍都是以母親為標本進行參考做出反向選擇。

作者野夫接受采訪時說：“我在這里講了一個不斷拒斥的故事，這是一個近乎殘酷的安排，乃因這樣的愛不為抵達，處處都是為了成全。這樣的成全如落紅春泥，一枝一葉都是人間的憐憫?！蹦酥磷詈笠荒唬才排鹘且虬┌Y去世，用死亡定位她在這場愛情中一個犧牲者的角色。相比于作品中另外一位女性角色小雅，無疑，成麗雯更符合中國傳統(tǒng)價值觀的“完美女性”形象。成麗雯或者那個時代無數(shù)的她，都根植于儒家文化圈的熏陶，善于做貢獻和犧牲。她規(guī)避了自己的愿望與理想，把親情擺在首位，因而不能離開大山;她自認為學歷低人一等，家庭成分不夠好，于是不能不負責任地和男主角談戀愛。而深究其所處環(huán)境，是因為麗雯耳濡目染父親和母親的愛情，堅決不愿意讓那樣的事件重演。她太懂她媽媽的虧欠——昔日意氣風華的橋梁工程師，最終淪落為一個編斗笠的老人?？v觀父親的一身，她太知道男人的渴望了，她說男人最怕沒有用武之地，什么藥，都治不好。而她，絕不會讓母親的遺憾再次發(fā)生。

魯迅說過，“女人的意識中沒有妻性，只有母性和女兒性，妻性是女兒性和母性的混合”。不得不說，女主人公成麗雯身上，凝聚了母性和女兒性的特質。作為母親胚胎的轉世，同樣的愛情來臨，她選擇將其遠遠放逐。作為母親生命的延續(xù)，她毫不猶豫地代替母親陪在父親身邊。她愿意閹割自己的幸福，默默承擔生命不能承受之痛。她太愛他，愛到全是犧牲，不曾考慮到自己半分，不為自己的苦痛發(fā)任何呻吟之聲。

歸根到底，成麗雯擁有“女兒式的身體，母性的情懷”，書寫的是中國傳統(tǒng)女性的隱忍和克制。她不考慮自我選擇，她不著眼于自身的追求和女性意識的覺醒，在她的潛意識里認同這個男權社會的男性特權，她自始至終保持著有分寸的距離，她所表現(xiàn)的一切都和快節(jié)奏的生活方式逆行，因而讓人無比渴望回到那個“從前日色變得慢，車、馬、郵件都慢，一生只夠愛一人”的80年代。然而時代車輪不斷行進，男權世界固化的愛情只能產(chǎn)生悲劇。

二、發(fā)乎情止乎禮的時代

19世紀八十年代初期，剛剛走過十年浩劫的“文革”時期，一切歷史問題仍在清算，愛情作為個性解放的符號，還遠遠是一個負數(shù)的指標。

1.禁欲和隱忍

在鄂西利川的土家族山寨間，影片《1980年代的愛情》彌漫著一股禁欲的氣息。正是在這種禁欲的張力下，男女主人公的含蓄隱忍的表演也發(fā)揮到了極致。那個時代的每個人都過著清教徒式的生活，關于感情方面，不敢跨越雷池半步。麗雯讓雨波來家里洗澡，自己就坐在另一間屋織毛衣，洗完催促著雨波趁鄉(xiāng)民趕集之前離開。在停電的雨夜，曖昧的環(huán)境中，兩個人圍坐在火盆邊，雨波鼓起勇氣向麗雯表白，卻幾次難以開口。在片中飾演關雨波的青年演員蘆芳生接受采訪時就說，那種要說又不敢說的感覺，全部都是用喉嚨在演戲。的確如此，那個年代對愛情的分寸是現(xiàn)在人不敢想象的，沒有牽手接吻擁抱，發(fā)乎情止乎禮。

2.老一輩的政治問題

導演在表現(xiàn)八十年代的部分，特意塑造了田老師和成父兩個人物。借由他們的經(jīng)歷娓娓道來時代的傷痕，強化年代感。老田原來是一所學校的書法老師，因為幫忙抄大字報被打成右派，又和老婆離了婚，蹉跎一生將就著在食堂做飯。成父也因政治問題被牽連后進行勞改，而后就深居大山，以編鳥籠度日。在他心里，鳥籠子編的再精致，也逃脫不了是個鳥籠子的命運。這就像成父自己，這大山再美也是大山，他再也無法出去了。

那個年代“天之驕子”一般的稀有大學生，同“家庭成分不好”的女主角之間形成一道無形的身份鴻溝。個體命運逃脫不了歷史命運的捆綁。男主的前程與愛情是水火不容的一對矛盾，女主角父母的愛情和家庭悲劇又成為“前車之鑒”一般的壓力。三重矛盾和阻礙讓女主角無法與男主角展開熱戀，兩人關系始終存在本分的克制當中，也讓兩人失去成為戀人的可能。

三、詩意的呈現(xiàn)

1.鏡頭空間

霍建起導演寶刀未老，堅持自己一貫風格，營造影片唯美含蓄的文藝質感。沒有喧囂，沒有張揚，沒有煽情，更沒有故弄玄虛。他用鏡頭空間展現(xiàn)八十年代的欲說還休，用嫻熟的鏡頭展現(xiàn)了屬于特定年代的純美愛情故事。首先，多以全景鏡頭呈現(xiàn)鄂西的自然風光，著力展現(xiàn)一盞燈籠照亮山間霧靄和橋下流水的詩情畫意。影片像一幅畫卷鋪展在觀眾面前，男女主人公就在這樣的世外桃源下融情于景。影評人毛尖說，影片給她最大的觸動是，很少在國產(chǎn)片中能看到“寄情于景”。這部電影的景與人物的情緊密交融，每次男女主角情感發(fā)生變化，都用一幅空鏡相襯，做的相當?shù)轿?。第二，霍導很擅長用空間表現(xiàn)愛情的細節(jié)。剛開始雨波和麗雯的距離是供銷社的柜臺，柜臺內(nèi)是售貨員，柜臺外是顧客。關系進一步的時候，兩個人的距離就只隔著麗雯家的一張桌子。等到可以談心，說出心中想法的時候，兩個人之間是一盞燈籠，一個火盆。如此的空間表現(xiàn)，一方面是吻合了那個年代含蓄的特點，另一方面也暗示了男女主人公之間不可逾越的距離，為后來的悲劇埋下伏筆[2]。第三，鄉(xiāng)村空間和城市空間的差異。老舊的鄉(xiāng)政府，濕淋淋的老街，簡陋但是別有味道的供銷社，還有女主角麗雯居住的那間臨水的木板屋子，一切都那么自然，帶著標準80年代的簡單，這些元素構成了鏡頭下的鄉(xiāng)村空間。而影片后三十分鐘，導演用霓虹燈、電梯、包廂等現(xiàn)代元素，展現(xiàn)了與鄉(xiāng)村空間完全格格不入的一個城市空間。空間決定了身處其中的人物的生存狀態(tài)，空間的變化也引導著人物的情感走向不同結局[3]。

2.詩意表達

霍導在《一票難求》節(jié)目里說，偶然聽到小娟那首《我們永隔一江水》就非常難忘，一直找不到機會運用，沒想到放到這部電影，和影片的命運很契合。來自城市中的吟唱，回蕩的是山谷里的聲音，清新自然的音樂風格，無為而為的歌唱態(tài)度，簡單質樸的生活觀念都和電影達到了默契的融合。影像優(yōu)美，音樂悅耳，故事悠長，略帶憂傷，彰顯了霍建起導演對文藝片的誠懇態(tài)度。在小娟反復唱著“你和我是河兩岸，永隔一江水”的歌詞中，也暗含了主人公的愛情悲劇。另外，《1980年代的愛情》用字斟句酌的詩意旁白，巧妙地表達了男主人公“我”的心理，用獨白的文字內(nèi)容表現(xiàn)小說文本中的主體性敘事，完成了整部電影的詩意表達。最后采用一個意識流結局，風輕輕搖曳著，佳人的長發(fā)、裙裾都在飄蕩，青年男女若隱若現(xiàn)地“在一起”，那種唯美自然的旖旎浪漫，像從未有過任何世俗的沾染，像又回到了1980年代的愛情。

注釋：

[1]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，1997.

[2]李盛萱.《1980年代的愛情》的空間審美特征[J].電影文學，2016（9）.

[3]李盛萱.《1980年代的愛情》的空間審美特征[J].電影文學，2016（9）.

參考文獻：

[1]野夫：《1980年代的愛情》，湖南文藝出版社.

[2]朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社.

[3]李盛萱：《1980年代的愛情》的空間審美特征.