陳培浩

以一種歷史化的眼光看來(lái)，“現(xiàn)代中國(guó)的‘短篇小說(shuō)，是在20世紀(jì)最初二十年里興起的一種新文類”。可是經(jīng)過(guò)近百年的沉淀，短篇小說(shuō)已經(jīng)在現(xiàn)代文類觀念中獲得了一個(gè)牢固的位置，短篇小說(shuō)詩(shī)學(xué)也得到了與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展和豐富。時(shí)至今日，胡適在1918年發(fā)表的《論短篇小說(shuō)》一文依然影響著很多人對(duì)短篇小說(shuō)的理解：短篇小說(shuō)是“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段描寫(xiě)事實(shí)中最精采之一段或一方面而能使人充分滿意的文章”，胡適謂短篇小說(shuō)乃是生活大樹(shù)之“橫截面”的譬喻更是深入人心。必須說(shuō)，“橫截面”遠(yuǎn)非對(duì)全部短篇小說(shuō)的概括。即使是在五四時(shí)代，胡適的定義與魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶這些代表性作家的作品也存在較大差異。以魯迅而言，《藥》《故鄉(xiāng)》《祝?！贰对诰茦巧稀返茸髌访科w式各異，各擅勝場(chǎng)，并無(wú)統(tǒng)一的模式。但胡適對(duì)短篇的定義至少幫助人們清晰地標(biāo)識(shí)出短篇小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)特性。1928年，通俗作家張恨水在《長(zhǎng)篇與短篇》一文中也指出：“長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)，其結(jié)構(gòu)截然為兩事。長(zhǎng)篇小說(shuō)，理不應(yīng)削之為若干短篇。一個(gè)短篇，亦絕不許扮演成一長(zhǎng)篇也?！薄岸唐≌f(shuō)，只寫(xiě)人生之一件事，或幾件事之一焦點(diǎn)。此一焦點(diǎn)，能發(fā)泄至適可程度，而又令人回味不置，便是佳作?！辈浑y發(fā)現(xiàn)胡適觀點(diǎn)對(duì)張恨水的影響。某種意義上，由于胡適對(duì)歐·亨利式“結(jié)構(gòu)型”短篇的偏愛(ài)使他特別從結(jié)構(gòu)上對(duì)短篇藝術(shù)予以強(qiáng)調(diào);又由于結(jié)構(gòu)是文本最容易被人們辨析的要素，所以短篇小說(shuō)的“橫截面”論成了20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)短篇小說(shuō)最有名的論述。如此不難理解，為何一般中國(guó)讀者最熟悉的外國(guó)短篇藝術(shù)是“歐·亨利式的結(jié)尾”。

事實(shí)上，小說(shuō)有諸多元素。每個(gè)元素都可以成為短篇小說(shuō)的有效通道。從人物的典型性出發(fā)，便有了《孔乙己》《祝福》這樣的短篇;從小說(shuō)的詩(shī)情出發(fā)，便有《百合花》《荷花淀》這樣的短篇;從語(yǔ)言的韻致和人情的洞察出發(fā)，便有《受戒》這樣的短篇;從敘事的營(yíng)構(gòu)出發(fā)，便有《迷舟》這樣的短篇;而從小說(shuō)的文化寄寓出發(fā)，便有《棋王》這樣的短篇……如果放眼世界，把海明威、卡爾維諾、麥克尤恩這些作家的創(chuàng)造納入視野，更會(huì)發(fā)現(xiàn)短篇小說(shuō)藝術(shù)上幾近無(wú)限的豐富性。

雖然長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)論從市場(chǎng)傳播或文化影響上至今依然是更強(qiáng)勢(shì)的文類，但短篇小說(shuō)可能是更貼近現(xiàn)代人精神困境的文類。換言之，長(zhǎng)篇小說(shuō)與19世紀(jì)的文化精神更加靠近，而短篇小說(shuō)則更加內(nèi)在地從屬于20世紀(jì)以來(lái)的世界。此處，李敬澤有一段話值得傾聽(tīng)：“在十九世紀(jì)，長(zhǎng)篇小說(shuō)成為了一種對(duì)人類精神和經(jīng)驗(yàn)的綜合、深入的把握形式。在那個(gè)時(shí)代，長(zhǎng)篇小說(shuō)被界定為超越于日常生活之上的更本質(zhì)、更純粹，因而更高級(jí)的另一重生活——即使在恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的闡述中，我們也不難看出一種柏拉圖式的假定：有更真實(shí)的‘真實(shí)，它由偉大的小說(shuō)家提煉出來(lái)，在小說(shuō)中呈現(xiàn)。”而短篇小說(shuō)天然有別于這種整全的本質(zhì)觀，“它必須相信，世界的某種本質(zhì)正在這細(xì)節(jié)之中閃耀”。因此，在李敬澤看來(lái)，“短篇小說(shuō)在這個(gè)時(shí)代的可能性存在于一種更根本的意識(shí)：它的確與我們的生活格格不入，它是喧鬧中的一個(gè)意外的沉默，它的繼續(xù)存在僅僅系于這樣一種希望：在人群中——少數(shù)的、小眾的讀者中，依然存在一個(gè)信念：那就是，世界能夠穿過(guò)針眼，在微小尺度內(nèi)，在全神貫注的一刻，我們?nèi)匀荒軌蝾I(lǐng)悟和把握某種整全”。

不妨把這段話跟本雅明對(duì)讀。在談到短篇小說(shuō)時(shí)，本雅明說(shuō)：“現(xiàn)代人不能從事無(wú)法縮減裁截的工作。”“事實(shí)上，現(xiàn)代人甚至把講故事也成功的裁剪微縮了。‘短篇小說(shuō)的發(fā)展就是我們的明證。”什么叫縮減裁截呢？按照現(xiàn)實(shí)生活的邏輯把來(lái)龍去脈原原本本寫(xiě)得一清二楚，這種不加縮減裁截的鋪敘與現(xiàn)代文學(xué)幾乎是不兼容的。卡爾維諾在《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》中也說(shuō)，“很快我就發(fā)現(xiàn)沉重的生活材料跟我渴望擁有的明快風(fēng)格之間產(chǎn)生了巨大的矛盾”，這使他轉(zhuǎn)而去追求一種輕逸的寫(xiě)法。本雅明視現(xiàn)代小說(shuō)為講故事傳統(tǒng)的延續(xù)，他并不鄙薄故事，他鄙薄的僅是消息——“消息的價(jià)值曇花一現(xiàn)便蕩然無(wú)存。它只在那一瞬間存活，必須完全依附于、不失時(shí)機(jī)地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時(shí)過(guò)境遷仍能發(fā)揮其潛力”?？墒牵适庐吘姑鎸?duì)的是口傳的傳統(tǒng)世界，當(dāng)面對(duì)印刷的現(xiàn)代世界時(shí)，小說(shuō)在敘述上必然要做出調(diào)整。事實(shí)上，現(xiàn)代主義無(wú)論“魔幻”“荒誕”還是“輕逸”，都是某種程度的“縮減裁截”，都是通過(guò)敘述的調(diào)整來(lái)靠近現(xiàn)代之核的努力。因?yàn)?，湯湯水水的生活?yán)絲合縫，它僅是一張生活的皮。假如要撕開(kāi)這張皮，取出其中的血肉，有時(shí)要?jiǎng)佑脁光機(jī)——把世界抽象成一張黑白膠片;有時(shí)要?jiǎng)佑迷⒀浴咽澜缰谱鞒梢粋€(gè)微縮模型。這時(shí)你反而靠近了真。

顯然，短篇小說(shuō)是最有可能接近于詩(shī)的文類。它“縮減裁截”，它讓世界穿過(guò)針眼，它把世界制作成微縮模型，或者說(shuō)，它傾向于將世界提煉成一個(gè)象征或一束光，照亮零碎迷霧籠罩的精神腹地?；蛟S是由于對(duì)短篇小說(shuō)文化精神的深入領(lǐng)悟，近年的中國(guó)短篇小說(shuō)中產(chǎn)生了一批以某個(gè)詩(shī)化象征裝置為核心的作品。在這些作品中，人物、情節(jié)、環(huán)境、結(jié)構(gòu)等元素并非不重要，但其意義結(jié)構(gòu)卻由一個(gè)核心的象征來(lái)激活，由此而衍生了一種甚至可以稱為象征化詩(shī)學(xué)的短篇探索。

青年小說(shuō)家王威廉的《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》（花城出版社，2015年）便是用這樣的象征化思維來(lái)結(jié)構(gòu)的。小說(shuō)站在靈魂的高度書(shū)寫(xiě)了囚禁與救贖的主題：“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的鹽礦區(qū)，朋友小汀帶著漂亮女友金靜順路過(guò)來(lái)見(jiàn)面。透過(guò)這個(gè)并不曲折的故事，作者提示著我們都被囚禁于別人眼中的風(fēng)景中。成為畫(huà)家的小汀曾經(jīng)是一名礦工，等他逃離黑暗之后，他卻像鼴鼠一樣懷念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔鹽區(qū)，長(zhǎng)期“享用”著過(guò)量的陽(yáng)光，對(duì)“光明”的含義另有一番復(fù)雜的理解。當(dāng)小汀和金靜向往著鹽湖的壯觀風(fēng)景時(shí)，“我”和夏玲卻對(duì)鹽湖有著生理性的反感和抵觸;當(dāng)“我”和夏玲艷羨“居住在美麗中”的金靜時(shí)，殊不知作為殺人犯的她也被囚禁于另一種生命的鹽湖。鹽湖的象征性就在于，它是每個(gè)人居處并渴望逃離的存在，卻又常常是別人眼中美麗的景致。因此被囚禁于鹽湖，幾乎是每個(gè)人存在論意義上的命定。然而，小說(shuō)并不止于存在的荒涼，更包含著生命的救贖。當(dāng)“我”更深入地觀照了他者生命的復(fù)雜性時(shí)，也突然了悟了死寂鹽湖的生命力——“我”終于能聽(tīng)到鹽生長(zhǎng)的聲音，“現(xiàn)在即使在喧囂的白天，我也能分辨出那種細(xì)碎的聲音”，“只有那不停生長(zhǎng)的鹽陪著我”。這個(gè)由隱喻和象征結(jié)構(gòu)起來(lái)的小說(shuō)，呈現(xiàn)了生命如鹽湖般美麗與荒涼、絕望與希望同在的悖論性。“聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音”這個(gè)表達(dá)本身就充滿詩(shī)性，更重要的是作者賦予鹽湖以象征性，使之成為小說(shuō)重要的意義裝置。換言之，鹽湖不是自然物而是象征物，整篇小說(shuō)最重要的元素不是人物、情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)，而是這種隱于深處的象征。

林淵液的《倒懸人》（花城出版社，2017年）是一篇探索短篇小說(shuō)“象征裝置”的佳作。小說(shuō)中，女藝術(shù)家提蘭正在嘗試著一個(gè)“倒懸人”的雕塑試驗(yàn)，從外地來(lái)到她居住的城市讀大學(xué)的外甥女小藤不期而至并住到她家中。于是，小說(shuō)便展開(kāi)了一個(gè)多重對(duì)峙的心靈漩渦：中年女藝術(shù)家與自我的對(duì)峙、與年輕女性的同性代際對(duì)峙、與丈夫的性別對(duì)峙。小說(shuō)通過(guò)一個(gè)雙重三角關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)，在一個(gè)很可能趨向狗血三角戀的敘事框架中生發(fā)了某些復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)和思辨。“雙重三角”中，顯形的三角是提蘭、丈夫、小藤;隱形的三角是小藤、師兄、文科男。前者由小說(shuō)敘事人，后者由小藤講述。這兩組三角關(guān)系事實(shí)上都指向了女性欲望可能性這個(gè)主題?！兜箲胰恕返莫?dú)特有賴于它對(duì)短篇小說(shuō)文體性的自覺(jué)。這不僅體現(xiàn)為上面已經(jīng)涉及的“雙重三角”的敘事框架，也體現(xiàn)為小說(shuō)提供的意義裝置。在這里，短篇小說(shuō)超越于截面藝術(shù)，而成為裝置藝術(shù)。優(yōu)秀的短篇小說(shuō)常常內(nèi)置某種意義裝置，它可能是一盞燈、一條河流、一串項(xiàng)鏈。它們既是小說(shuō)中的“物”，更是理解小說(shuō)的入口、提取意義的按鈕、照亮小說(shuō)的燈盞。這篇小說(shuō)一個(gè)突出的裝置就是“倒懸人雕塑”。對(duì)于這篇小說(shuō)而言，提蘭只能是弄一個(gè)雕塑，而不是其他，如畫(huà)畫(huà)、寫(xiě)作。其他的裝置不具有對(duì)等的意義發(fā)散性和白洽性。這篇小說(shuō)中，雕塑“倒懸人”具有很強(qiáng)的象征性：倒懸是失去平衡之意，它提示著提蘭身處的心靈漩渦;雕刻“倒懸人”，又構(gòu)成了另一種隱喻，那便是個(gè)體對(duì)于自身困境的凝視、造型和拯救;小說(shuō)中，倒懸人雕塑的模特從提蘭自己換為小藤，又暗示著提蘭對(duì)“他者”困境的理解之同情。正是此種同情讓她自己的精神獲得救贖。由是可見(jiàn)《倒懸人》的思想內(nèi)容和藝術(shù)框架是如何如鹽化水、絲絲入扣。

青年小說(shuō)家陳潤(rùn)庭的《鯪魚(yú)之味》（《山花》，2018年第6期）同樣是一篇以象征為意義基礎(chǔ)的作品。小說(shuō)中，一對(duì)青年夫妻居于一屋，妻子在家里購(gòu)置了堆積如山的鯪魚(yú)罐頭，此后便只吃鯪魚(yú)罐頭維持生存。小說(shuō)的奇特來(lái)自妻子蓄謀已久只吃鯪魚(yú)罐頭的行為，來(lái)自妻子身體逐漸縮小以至最后化成一束令人嘔吐的白色光亮的魔幻事件。小說(shuō)并未對(duì)這些魔幻情節(jié)做出任何解釋，鯪魚(yú)罐頭本身的象征性為小說(shuō)的魔幻性提供了解釋。鯪魚(yú)罐頭代表了某種標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代生活，小說(shuō)有意識(shí)地展現(xiàn)了海里之魚(yú)那種自由的原生存在與罐頭魚(yú)被規(guī)訓(xùn)生存的沖突。罐頭的標(biāo)準(zhǔn)化是完整的，但罐頭魚(yú)卻是不完整，同一個(gè)罐頭里裝的未必是一尾完整的魚(yú)，這是罐頭式生存對(duì)人的完整性的切割。小說(shuō)中那個(gè)妻子是認(rèn)同罐頭魚(yú)的，所以她最終越來(lái)越小，而丈夫是抗拒罐頭魚(yú)的，這或者解釋了為何丈夫沒(méi)有變小。這篇小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)邏輯上不無(wú)荒誕，卻在精神邏輯上呈現(xiàn)了一種可理解性。這是一篇荒誕其表而象征其里的短篇小說(shuō)，荒誕是情節(jié)表象，而象征化思維才為小說(shuō)提供了有效的意義結(jié)構(gòu)。換言之，象征化的思維成了這篇小說(shuō)基本的意義前提。

限于篇幅，本文無(wú)法對(duì)更多作品進(jìn)行分析。列舉的也是青年作家作品，這基于這樣的想法：藝術(shù)探索往往從青年處興起;并非大家的青年的某種探索，或許更代表了某種普遍性，某種正在崛起的傾向。