丁 寧

馮喆于1950年3月從香港歸來(lái)，是旅港明星中回歸較早的一位，這使其在新中國(guó)表演中并未落伍。在此前的表演履歷中，馮喆基本處在“進(jìn)步”陣營(yíng)，并無(wú)復(fù)雜背景，這是其新中國(guó)表演的重要政治保證。

對(duì)于初登銀幕的解放區(qū)演員而言，并無(wú)轉(zhuǎn)型的負(fù)擔(dān)；而對(duì)于像馮喆這樣的老上海明星而言，初登新中國(guó)銀幕的形象對(duì)其能否成功轉(zhuǎn)型，從而邁入“工農(nóng)兵”表演主流有著重要影響。項(xiàng)堃、李緯沒(méi)有形塑出具有代表性的“工農(nóng)兵”形象，從而進(jìn)入反派表演的行列；金焰、劉瓊、舒適等也遠(yuǎn)離“工農(nóng)兵”表演的主力陣容。1950年，馮喆29歲，相較于金焰、趙丹等老上海明星，在“工農(nóng)兵”表演中擁有一定的年齡優(yōu)勢(shì)。此外，馮喆身材高挑、英俊帥氣，這樣的外形條件與新中國(guó)“工農(nóng)兵”男性氣質(zhì)的需求并不齟齬，他迅即被納入成立不久的上影廠“工農(nóng)兵”表演的主力陣營(yíng)。昔日的“小生”將如何化身為“工農(nóng)兵”新男性，這無(wú)疑是馮喆新中國(guó)表演的焦點(diǎn)。

在新中國(guó)推崇男性陽(yáng)剛、視軍人為男性氣質(zhì)典范的文化語(yǔ)境中，成功的兵表演是男演員在新中國(guó)表演場(chǎng)域中突圍的關(guān)鍵，也是金焰、趙丹、石揮、馮喆、孫道臨等老上海明星轉(zhuǎn)型的“試金石”。憑借《渡江偵察記》中的“李連長(zhǎng)”，孫道臨已經(jīng)將自身的儒雅書生氣質(zhì)巧妙縫合進(jìn)了表演中，走出了獨(dú)具特色的兵表演路徑。對(duì)馮喆而言，雖然已經(jīng)在《勝利重逢》《南征北戰(zhàn)》《淮上人家》中轉(zhuǎn)型，但尚需一個(gè)能將自身內(nèi)斂含蓄、瀟灑飄逸的風(fēng)流小生氣質(zhì)完美縫合的兵表演機(jī)會(huì)。

圖1.電影《渡江偵察記》

一、縫合氣質(zhì)，揮灑魅力

1956年，“雙百”方針的提出為文藝界提供了一個(gè)較為寬松的氣氛。同年，根據(jù)“雙百”方針，文化部電影事業(yè)管理局重新安排公映了《夜半歌聲》《馬路天使》《漁光曲》《大路》《新女性》《都會(huì)的早晨》《十字街頭》《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《迷途的羔羊》《長(zhǎng)恨歌》《八千里路云和月》《希望在人間》等新中國(guó)成立前影片，老上海明星昔日的風(fēng)采復(fù)現(xiàn)銀幕。在“雙百”營(yíng)造的寬松文化氛圍里，“明星”并非不能提及的字眼，鐘惦棐在《共同努力，提高電影文化水平》一文中指出：“今天的電影‘明星’（附帶說(shuō)一句，我們確實(shí)是需要明星的），同樣地，不僅應(yīng)該在國(guó)內(nèi)的觀眾中經(jīng)受考驗(yàn)（這是主要的），而且要在國(guó)際上經(jīng)受考驗(yàn)（這也是不可忽視的方面）”。1《中國(guó)電影》雜志的“昨日銀幕”欄目也開始刊載昔日明星的文章，如王漢倫的《我的從影經(jīng)過(guò)》（1956年第2期）、范雪朋的《我的銀幕生活回憶》（1956年第2期）、宣景琳的《我的銀幕生活》（1956年第3期）等。

1956年12月，《文藝報(bào)》開展了“為什么好的國(guó)產(chǎn)片這樣少”的討論，將驚險(xiǎn)片的要素融入革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片《渡江偵察記》（1954年）、《平原游擊隊(duì)》（1955年）在調(diào)查中保持較高上座率。隨后，新中國(guó)電影掀起了一波將驚險(xiǎn)樣式與反特題材結(jié)合的驚險(xiǎn)反特片浪潮。驚險(xiǎn)反特片可以視為革命戰(zhàn)爭(zhēng)故事的一次類型化裂變，故事通常發(fā)生在戰(zhàn)爭(zhēng)年代或者新中國(guó)成立不久（新中國(guó)成立的故事正是解放戰(zhàn)爭(zhēng)的后續(xù)，是要同國(guó)內(nèi)外敵對(duì)勢(shì)力的破壞與顛覆活動(dòng)進(jìn)行的一場(chǎng)激烈、復(fù)雜的斗爭(zhēng)）；影片的敘事空間多是邊疆地區(qū)或者城市。與革命戰(zhàn)爭(zhēng)片重在進(jìn)行革命歷史的書寫和英雄神話的打造不同，驚險(xiǎn)反特片重在懸念營(yíng)造和情節(jié)推進(jìn)，其中的男主角也由典型的兵形象變種為以邊防戰(zhàn)士、偵察兵或公安人員為主體的獨(dú)具個(gè)性魅力和神秘傳奇色彩的孤膽英雄，這為新中國(guó)男演員提供了另外一脈表演英雄的路徑。王心剛、李亞林、印質(zhì)明、趙聯(lián)等年輕男演員憑借反特英雄的角色邁入了英雄表演的行列，在新中國(guó)銀幕上建構(gòu)起一份與革命英雄并非一致的男性氣質(zhì)。

1957，馮喆主演了海燕電影制片廠攝制的驚險(xiǎn)反特片《羊城暗哨》。影片由陳殘?jiān)聘鶕?jù)新中國(guó)成立初期“廣州第一大案”改編，導(dǎo)演盧玨新中國(guó)成立前曾擔(dān)任過(guò)馮喆主演的《結(jié)親》和《冬去春來(lái)》的副導(dǎo)演，馮喆因自身形象氣質(zhì)和演技被盧玨選中出演主人公王練。影片的背景為新中國(guó)成立初期的廣州，馮喆的新中國(guó)銀幕表演終于從農(nóng)村邁入了城市。驚險(xiǎn)反特片區(qū)別于革命戰(zhàn)爭(zhēng)片的敘事架構(gòu)為馮喆掙脫農(nóng)兵表演的刻板矯飾窠臼提供了新的機(jī)會(huì)。

驚險(xiǎn)反特片慣有的主人公喬裝打扮深入敵穴的劇情設(shè)計(jì)使表演者要突出智勇雙全的英雄魅力，而不再是革命戰(zhàn)爭(zhēng)片中的驍勇豪邁。因此，王心剛、趙聯(lián)、李亞林等新一代“小生”進(jìn)入反特英雄表演的行列。對(duì)氣質(zhì)上不以雄渾、質(zhì)樸見長(zhǎng)的馮喆而言，出演王練這樣一個(gè)反特英雄的角色無(wú)疑有著較大的表演空間。《羊城暗哨》在驚險(xiǎn)懸疑上做足文章，于是，王練炫目的時(shí)裝使反特英雄的變裝秀達(dá)到一個(gè)極致。影片開場(chǎng)后不久，接受打入敵特內(nèi)部重任的王練便在一個(gè)疊化中由沉穩(wěn)公安變身為帥氣小開。他梳著油光的分頭，搖著紙扇走上了廣州街頭。在影片進(jìn)行中，多套剪裁得體的西裝和襯衫、領(lǐng)帶以及皮鞋的搭配將馮喆文雅、風(fēng)流倜儻的氣質(zhì)徐徐展開。新中國(guó)成立前的明星雜志曾關(guān)注馮喆的穿著：“他對(duì)于穿衣一道似乎非常講究，假如有人新做出一套西裝的話，他一定會(huì)為他義務(wù)看這套西裝的缺點(diǎn)；要是有一天他自己也做了一套西裝的話，那么一定會(huì)忙壞了那負(fù)責(zé)剪裁的成衣師，因?yàn)樗麑?duì)于衣服的研究比裁縫師傅更精明?！?馮喆終于憑借王練這一角色“假戲真做”，將自身氣質(zhì)完美地縫合到角色身上。

圖2.電影《淮上人家》

其實(shí)在驚險(xiǎn)反特片中，服裝不僅僅是起到襯托劇情的作用。在《羊城暗哨》中，對(duì)比王練與其所頂替的特務(wù)209的面孔與服飾，可以看出影片對(duì)反特英雄形象塑造的帥氣矯飾，瀟灑帥氣的男主角可以讓觀眾忽略這種敘事上的小缺陷。影片中王練的服飾成為時(shí)尚元素，擁有其獨(dú)特的審美吸引力，比劇情和配樂(lè)更為突顯。王練手腕上不時(shí)露出的手表、耀眼的戒指、精致的煙盒以及瀟灑的抽煙姿勢(shì)渲染著亦正亦邪的男性魅力，所有這一切都以最精到的方式演繹著馮喆獨(dú)有的明星氣質(zhì)和風(fēng)格。當(dāng)身著格子襯衫、吹著口哨、手搖鑰匙的王練灑脫地走在廣州街頭時(shí)，新中國(guó)電影在一片“革命裝”包裹的英雄形象之外乍泄出難得的時(shí)尚男性魅力和都市氣息。其實(shí)，馮喆的這些時(shí)裝、飾品是20世紀(jì)50年代的人們難以去穿戴的。如丘靜美所說(shuō)，“著裝行止與眾不同的具體人物，也可為影片創(chuàng)作增添幾縷逃避現(xiàn)實(shí)的色彩，其中衣妝炫目、富貴風(fēng)流的特務(wù)（裝扮入時(shí)如《羊城暗哨》中的王練和《英雄虎膽》里的阿蘭）就因異常出眾而成為觀看對(duì)象”。3

圖3.電影《南征北戰(zhàn)》

與革命戰(zhàn)爭(zhēng)片著力于呈現(xiàn)英雄與敵人的身體對(duì)抗不同，驚險(xiǎn)反特片更重于特殊環(huán)境中英雄的智與勇，因此也就有更多的中近景鏡頭來(lái)呈現(xiàn)英雄微妙的心理變化，這也使英雄的面容時(shí)常成為畫面的“興趣中心”，表演者的面容也得以在銀幕上放大。于是，馮喆“自然含蓄，內(nèi)斂，洋溢著和平沉穩(wěn)的古風(fēng)”4的面容也在《羊城暗哨》中得以淋漓展現(xiàn)。借由王練，馮喆延承了新中國(guó)成立前風(fēng)流小生的吸引力，體現(xiàn)出懷舊的老上海的優(yōu)雅，散發(fā)出獨(dú)屬的男性魅力。

在驚險(xiǎn)反特片中，反特英雄和女特務(wù)一樣，都以其經(jīng)過(guò)服裝矯飾的身體而成為觀眾凝視的中心。對(duì)銀幕外的觀眾來(lái)說(shuō)，被物化的女特務(wù)是被凝視的對(duì)象，而銀幕內(nèi)她極具暗示性和挑逗性的眼神又彰顯了男性的被凝視，男性經(jīng)常成為女特女凝視的欲望對(duì)象。這樣的凝視與特定的審美聯(lián)合起來(lái)創(chuàng)造了一種空間，在此空間中有性別特征的審美引力。《羊城暗哨》是驚險(xiǎn)反特片中類型化程度較高的代表作，其中英俊瀟灑的男主角和美麗洋氣的女特務(wù)更是將驚險(xiǎn)反特片的性別架構(gòu)推向一個(gè)極致。影片凸顯反特英雄在特別境遇中的性別表演，為表演者提供了一個(gè)在革命戰(zhàn)爭(zhēng)片中被淡化或被規(guī)避的男性表演場(chǎng)域。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)片中，男主角通常是以其意識(shí)形態(tài)的先進(jìn)性詢喚女主角；而在驚險(xiǎn)反特片中，男主角卻是憑借自身的男性魅力吸引女特務(wù)。較之于洋在《英雄虎膽》中的匪性矯飾和王心剛在《寂靜的山林》中的剛正有余，馮喆在《羊城暗哨》塑造的瀟灑倜儻的王練可謂自身氣質(zhì)的自然流露。王練這一角色無(wú)疑是馮喆明星形象以及故事角色之間完美適應(yīng)的典型證明。銀幕內(nèi)，女特務(wù)絲毫不掩飾對(duì)這個(gè)男性的欲望；銀幕外，馮喆憑借王練這一角色吸引著女性觀眾，重?zé)ㄆ涿餍趋攘Α?/p>

當(dāng)然，《羊城暗哨》依舊無(wú)法跳脫當(dāng)時(shí)電影英雄形塑中革命話語(yǔ)對(duì)英雄身體和欲望的規(guī)訓(xùn)。雖然女特務(wù)的身體和欲望被放大，英雄的欲望身體卻被極力隱匿，影片甚至在敘事上出現(xiàn)裂痕。當(dāng)時(shí)有評(píng)論指出：“對(duì)王練和八姑的真假夫妻問(wèn)題，有的同志曾提出了意見。我們認(rèn)為，在派遣特務(wù)分子中，以假夫妻為掩護(hù)是有的，由假夫妻成真夫妻的情況也不少見。但是在這里安排這么個(gè)情節(jié)就使王練的活動(dòng)很被動(dòng)，因?yàn)樗且粋€(gè)公安干部，他不可能也不應(yīng)該和八姑弄假成真，然而特務(wù)分子對(duì)這點(diǎn)卻是毫不在乎的，所以當(dāng)八姑直截了當(dāng)?shù)靥岢鰡?wèn)題后，王練只好以攻為守，應(yīng)付幾句。這是容易露出馬腳的。何況導(dǎo)演把他們安排在一個(gè)大房間的兩個(gè)套間內(nèi)。因此，我們認(rèn)為這個(gè)情節(jié)的安排也是有缺點(diǎn)的。”5無(wú)論如何，《羊城暗哨》成為當(dāng)時(shí)媒體關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)，馮喆的銀幕表演獲得肯定。

《羊城暗哨》中的表演可謂馮喆在新中國(guó)表演中的一個(gè)高點(diǎn)。但由于涉及兩性的敘事架構(gòu)，一些驚險(xiǎn)反特片在英雄敘事的縫隙中難免滲出曖昧，所以較之革命戰(zhàn)爭(zhēng)片，驚險(xiǎn)反特片的主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)同度略低。美麗的女性面孔和身體在進(jìn)行詢喚時(shí)易生發(fā)曖昧，其實(shí)男性的面孔和身體也是如此，所以英俊帥氣的反特英雄并不及革命戰(zhàn)爭(zhēng)片中的鋼鐵戰(zhàn)士更具詢喚的純粹性。雖然馮喆盡展個(gè)人魅力，表演純熟自然，但他塑造的王練并不能成為“工農(nóng)兵”男性氣質(zhì)的典范。

顯然，馮喆并不容易成為意識(shí)形態(tài)楷模，他“雅皮士”般的氣質(zhì)容易喚起觀眾對(duì)于老上海的遐想，以及對(duì)于昔日上流社會(huì)的衣著服飾、生活方式和行為方式等符號(hào)性的回憶，而這與新中國(guó)文藝的“工農(nóng)兵”書寫是相齟齬的。但是憑借《羊城暗哨》中的反特英雄表演，馮喆成功地以一種優(yōu)雅且適度的方式，跳脫了繁榮的主流“工農(nóng)兵”男性氣質(zhì)模式，既與眾不同，同時(shí)在主流的男性氣質(zhì)定義下也能被接受。圍繞服飾以及男演員在這個(gè)時(shí)期的質(zhì)樸風(fēng)尚，可以推導(dǎo)出這是馮喆自身的一種魅力，能讓其很顯著地代表出一種“差異性”的男性氣質(zhì)，跨越了20世紀(jì)50年代的“工農(nóng)兵”男性風(fēng)格，凸顯自己在新中國(guó)諸多男演員中的獨(dú)占?xì)赓|(zhì)。

二、化身“小生” 氣質(zhì)獨(dú)占

藝術(shù)性紀(jì)錄片是踐行當(dāng)時(shí)革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作理念的獨(dú)特文本，其浪漫更多體現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)上的矯飾，其現(xiàn)實(shí)則以當(dāng)時(shí)社會(huì)主義建設(shè)的各條戰(zhàn)線為現(xiàn)實(shí)背景?！队⑿圳s派克》《大風(fēng)浪里的小故事》之《舊恨新愁》《重要的一課》《熱浪奔騰》皆以上海的工業(yè)戰(zhàn)線為現(xiàn)實(shí)背景，在其政治烏托邦的敘事縫隙中可以窺見上海城市生活的零星印記。馮喆在其熟悉的上海進(jìn)行表演，他所飾演的廠長(zhǎng)、科長(zhǎng)及支書并非底層一線工人，他個(gè)人文氣、帥氣的形象氣質(zhì)還是充分融入這幾個(gè)角色。在出演的四部藝術(shù)性紀(jì)錄片中，馮喆保持了形象氣質(zhì)的連貫性，這些處于意識(shí)形態(tài)較高點(diǎn)的正面形象雖非典型的英雄形象，但依舊靠近新中國(guó)主流男性氣質(zhì)。馮喆的時(shí)裝造型較為真實(shí)地呈現(xiàn)出那個(gè)年代城市男性的風(fēng)貌，他的個(gè)人魅力在有限的敘事空間里得到中規(guī)中矩的釋放。

1959年，導(dǎo)演葛鑫與馮喆將楊尚武的短片小說(shuō)《沙漠追匪記》編成同名電影，馮喆擔(dān)任副導(dǎo)演，并飾演騎兵連班長(zhǎng)鐘永勝，再度回到兵表演。馮喆參與編導(dǎo)的這部影片終究沒(méi)有從1959年各制片廠傾力打造、藝術(shù)水準(zhǔn)較高的國(guó)慶十周年“獻(xiàn)禮片”中突圍，憑借《林則徐》《林家鋪?zhàn)印贰讹L(fēng)暴》《老兵新傳》《我們村里的年輕人》《海鷹》，趙丹、謝添、金山、崔嵬、李亞林、王心剛這些新老演員都達(dá)到了自己新中國(guó)表演的一個(gè)高潮。在1959年這些形象氣質(zhì)更為多元的銀幕男主角的映襯下，馮喆的這次典型的兵表演反而顯得中規(guī)中矩，缺乏脫穎而出的鮮明氣質(zhì)。

1961年，“天馬廠與峨眉電影廠合并，馮喆首批調(diào)往四川工作”6，參與制片廠的建設(shè)以及短片的創(chuàng)作和解說(shuō)工作。此間，新中國(guó)表演格局日趨穩(wěn)定，官方和媒介也著力打造社會(huì)主義特色的明星。1962年，在第一屆“百花獎(jiǎng)”的評(píng)選中，崔嵬憑借《紅旗譜》中的表演獲得“最佳電影男演員獎(jiǎng)”，成為“工農(nóng)兵”男性氣質(zhì)的典范；同年，崔嵬、趙丹、孫道臨、于洋、王心剛、陳強(qiáng)等22人被評(píng)為“新中國(guó)優(yōu)秀電影演員”。缺席新中國(guó)銀幕數(shù)年，馮喆已漸漸遠(yuǎn)離“工農(nóng)兵”表演的主力陣營(yíng)。

1963年，天馬廠拍攝表現(xiàn)長(zhǎng)征的影片《金沙江畔》，“擔(dān)任主演的北影廠趙聯(lián)卻因身體不適應(yīng)高山氣候，被迫退出”7，于是身在峨影廠的馮喆臨時(shí)充當(dāng)救兵，扮演紅軍指導(dǎo)員金明。對(duì)馮喆而言，這次兵表演是通形塑英雄重塑自我的難得機(jī)會(huì)。較之此前的表演，馮喆氣質(zhì)上更為硬朗豪爽，但卻沒(méi)有不適合自身氣質(zhì)的質(zhì)樸矯飾。影片上映后反響不錯(cuò)，當(dāng)時(shí)《大眾電影》有文章評(píng)論：“故事性強(qiáng)，能夠引人入勝，這是影片的一個(gè)成就。影片《金沙江畔》的另一成就就是塑造了紅軍指戰(zhàn)員們的英雄形象?！?馮喆的英雄表演得到了認(rèn)可。

馮喆形塑了不同歷史時(shí)期的紅軍、八路軍、解放軍、志愿軍、公安偵察員等一系列兵形象，基本處于主流男性氣質(zhì)的行列。當(dāng)然，在新中國(guó)的表演場(chǎng)域中，符合主流意識(shí)形態(tài)的銀幕形象時(shí)常成為演員在政治上形塑自我的重要籌碼。此前，金山曾憑借《風(fēng)暴》中的施洋一角重新崛起，趙丹也憑借《林則徐》中的表演一掃陰霾。馮喆在《金沙江畔》中的表演似乎為其再度躋身主力表演陣營(yíng)提供了一個(gè)契機(jī)。

瑞文·康奈爾指出，“每一種男性氣質(zhì)作為社會(huì)實(shí)踐的建構(gòu)，都被同時(shí)置放于一系列的關(guān)系性結(jié)構(gòu)中，每種結(jié)構(gòu)都遵循不同的邏輯和歷史軌跡。因此男性氣質(zhì)總是有內(nèi)部矛盾和歷史性的斷裂”。16十七年電影圍繞“工農(nóng)兵”表演建構(gòu)以陽(yáng)剛英雄氣質(zhì)為核心的男性氣質(zhì)，諸多男演員在銀幕內(nèi)外竭力靠近這一標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，男性氣質(zhì)并非一個(gè)協(xié)調(diào)一致的體系，其建構(gòu)存在縫隙，銀幕上陽(yáng)剛的男性氣質(zhì)的表現(xiàn)也會(huì)因人而異，崔嵬、張平、于洋等成為主流“工農(nóng)兵”男性氣質(zhì)的典范，馮喆也能在“兵”表演中縫合自身儒雅瀟灑氣質(zhì)為英雄塑形，兼具陽(yáng)剛氣質(zhì)與書生氣質(zhì)，并能提供一種關(guān)于英雄氣質(zhì)的新的審美觀念。

圖4.電影《勝利重逢》

考察馮喆的十七年表演可以看出，其作為明星的魅力更多是因?yàn)樵谕瑫r(shí)代的男性氣質(zhì)中提供了一種“差異性”的選擇。與十七年主流的男性理想模型作比較，溫文爾雅、時(shí)尚精致的馮喆不同于最具代表性的崔嵬、張平、于洋等人，與這些男性粗狂豪邁、質(zhì)樸陽(yáng)剛的魅力截然不同。馮喆外形清瘦斯文，并非濃眉大眼，而是單眼皮，頗具丹鳳眼的京劇小生神韻。通過(guò)在《羊城暗哨》中的表演，馮喆展現(xiàn)的男性氣質(zhì)是區(qū)別于同時(shí)期影院接觸到的其他模式的男性氣質(zhì)，他的俊美瀟灑、風(fēng)流倜儻成為他最具吸引力的點(diǎn)，使其獲得一種男性氣質(zhì)的獨(dú)占。在十七年的表演語(yǔ)境中，“工農(nóng)兵”表演成為核心，十七年的社會(huì)文化視陽(yáng)剛軍人為男性氣質(zhì)典范，然而馮喆卻容易喚起關(guān)于老上海明星、紳士風(fēng)度以及風(fēng)流小生的諸多想象，難以成為意識(shí)形態(tài)楷模。相較于以意識(shí)形態(tài)純性及高度來(lái)迎合觀眾的銀幕形象，馮喆的表演更多是以個(gè)性氣質(zhì)與形象魅力吸引觀眾。馮喆與十七年主流意識(shí)形態(tài)的融入與疏離使其成為一個(gè)獨(dú)具特色的明星文本，他的表演中含有某種能夠穿越歷史的獨(dú)特價(jià)值內(nèi)核。直至今天，仍有諸多影迷進(jìn)行著關(guān)于馮喆的“小生”想象。

【注釋】

1 鐘惦棐.共同努力，提高電影文化水平. [J].中國(guó)電影，1956（1）：14.

2 參見：電影雜志[J].民國(guó)三十七年第十六期.

3 丘靜美、朱曉曦.類型研究與冷戰(zhàn)電影：簡(jiǎn)論“十七年”特務(wù)偵察片[J].當(dāng)代電影，2006（3）：78.

4 柏樺.美男馮喆[A].今天的激情：柏樺十年文選[C]上海：上海人民出版社2006：244.

5 王其.應(yīng)該更好地表現(xiàn)公安工作中黨的群眾路線——評(píng)“羊城暗哨”[J].中國(guó)電影，1958（7）：18.

6 海巴子.一代影人的最后悲情——馮喆辭世40周年祭祀[J].檔案春秋，2009（6）：41.

7 海巴子.一代影人的最后悲情——馮喆辭世40周年祭祀[J].檔案春秋，2009（6）：41.

8 李時(shí)釗.《金沙江畔》觀后記感[J].大眾電影，1964（1）：16.

9 吳迪.中國(guó)電影的改造：1949-1966[M].香港：香港中華學(xué)術(shù)出版有限公司，2005：443.

10 轉(zhuǎn)引自楊喻婷.淺談廣告與霸權(quán)男性氣質(zhì)[OL].http://www.nhu.edu.tw/～society/ e-j/71/71-09.htm

11轉(zhuǎn)引自（英）裴開瑞.明星變遷：李小龍的身體，或者跨國(guó)身軀中的華人男性氣質(zhì)[J].文藝研究，2007（1）：97.

12蔡楚生.1963年新片座談會(huì)紀(jì)錄摘要[C].吳迪.中國(guó)電影研究資料：1949-1979（上卷）.北京：文化藝術(shù)出版社版，2006：435.

13江雪.陜西記憶1980：“摘帽”后的第一個(gè)春天[N].華商報(bào)，2008.5.10.

14翟永明.哀書生[J].天南，2011（2）：3.

15轉(zhuǎn)引自詹俊峰等.男性身份研究讀本[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2010：199.

16江雪.陜西記憶1980：“摘帽”后的第一個(gè)春天[N].華商報(bào)，2008.5.10.