郝天石

2016年出品的《愛樂之城》在2017年的奧斯卡上包攬眾多獎項，獲得了巨大的票房收益，該片作為一部標準的歌舞片，它的成功似乎讓觀眾又看到了歌舞片在世界電影界的回暖，但其實該片中看到的更多的是對經典的致敬，影片幾乎濃縮了整個20世紀好萊塢歌舞片和法國新浪潮電影中雅克·德米作品等歌舞片發(fā)展史巔峰時期中的一些經典橋段的拼貼與轉型，從藝術手法和敘事模式上沒有太多的創(chuàng)新，故事發(fā)生的背景都設在20世紀90年代，更說明了該片是好萊塢影人對于歌舞類型片的懷舊。

從長遠看來，《愛樂之城》的成功也只是好萊塢電影人對于歌舞片的一種情結，短時間歌舞片仍舊難以和科幻以及漫畫改編電影相比較相抗衡，歌舞片在好萊塢和歐洲市場的勃興仍舊是一個不確定因素，因此對于歌舞片這一類型的發(fā)展前景要有一個理性的認識，但是對于缺乏完整類型體系的中國電影而言，我們現在的首要任務是要建立完整的類型電影結構，歌舞片作為被實踐證明過具有最大觀眾吸引力的影片類型是應該出現在中國類型電影結構之中，因此有必要通過從美式歌舞片對于中國歌舞片發(fā)展的推動這一歷史維度開始進而結合實際尋找發(fā)展中國歌舞類型電影的方法和策略。

一、好萊塢歌舞片對中國歌舞片發(fā)展的推動

中國歌舞片在其發(fā)展的各個時期多少都會受到好萊塢歌舞片的影響，有些是主動的，有些是被動的。美國歌舞片的啟迪作用首先體現在讓中國導演對戲劇和電影的聯系有了較深刻的了解，了解到音樂劇是歌舞片之源，有了音樂和歌舞，電影不再僅僅是鏡頭的拼貼和照片的展示，而是有戲劇矛盾沖突和間架結構的完整敘事藝術體系，歌舞片也就是用歌舞的形式敘述這些矛盾、解決這些矛盾。

以視聽美感為最高追求的影片，從電影音樂運用的方向來看，所有電影音樂的使用方法以及音樂為影片表現力所起的作用，在歌舞片中幾乎都得到完美展現。歌舞片的舞蹈通常都與愛情有關，舞蹈的段落成了男女表白愛情的工具，在歌舞中走向幸福，成為很多歌舞片常用的規(guī)律和定式，好萊塢歌舞片將電影技術和理論也帶給了中國歌舞片，從有聲電影初期的后期蠟盤配音到同期錄音，從黑白到彩色，從影棚到實景拍攝，歌舞片的拍攝技巧多種多樣，畫面上升、彩色底片很早就運用在這一類型中，為了呈現舞者跳舞時所組成的各式圖形，常使用移動機位，后來出現了MTV風格的歌舞影片和3D歌舞片。

《爵士歌王》帶來了爵士舞，20世紀30年代踢踏舞也被帶進中國，美國歌舞片的音樂舞蹈促進了中國音樂舞蹈的豐富性，中國歌唱片從中得到了營養(yǎng)，上海灘流行的西洋歌曲與南方的情歌小調結合，創(chuàng)作出中西結合的中國風味的爵士歌曲，許多知名的英文歌曲也通過歌舞片傳播到了中國。同時20世紀30年代的中國歌唱片的部分作品以及港臺歌舞片也在好萊塢產生了一定的影響，后來歌舞之風消退，歌舞演員逐漸轉變成功夫演員，功夫技巧成為歌舞技巧的延伸，幫助中國影人真正在好萊塢立足，新中國成立后十七年時期的一些作品產生出不同于好萊塢歌舞片的獨立的中國歌舞影片的獨特美學風格和美學特征，由于特殊原因，這種美學風格和美學特征未能延續(xù)下去，改革開放后歌舞類型影片未能得到整個中國電影與創(chuàng)作者足夠的關注和重視，主要原因是電影市場的導向不利于歌舞片的發(fā)展。

進入新時期，中國歌舞片已經完全傾向于好萊塢式的流行音樂配樂與后現代風格的青春炫舞混搭這種模式，新世紀中國歌舞類影片沒有像早期的歌唱片或者是像20世紀五、六十年代的音樂片那樣積極探索出屬于中國本土的藝術形式，出現了《如果·愛》《歌舞青春》等與新世紀美式歌舞片風格高度近似的作品，只追求所謂世界屬性而忽略了民族屬性，情節(jié)單一蒼白，又沒有賞心悅目的歌舞，使這一類型影片失去了觀眾的喜愛，發(fā)展中國歌舞片需探索出一條具有本土特色的創(chuàng)新之路。以往我們對美國歌舞片是被動、單一地全盤接受，未來我們可以考慮主動出擊，嘗試中美合拍的方式，變被動為主動，由一味模仿變?yōu)樽杂X的學習和借力，僅僅靠模仿他人的電影敘事模式或是歌舞表演模式是無法獲得國內外市場的真正認可的，最終只會距離觀眾越來越遠，上述原因也導致中國歌舞片沒有作為一種獨立的類型立足于華語影壇。

當代中國電影究竟需不需要歌舞類型片，要回答這個問題必須了解歌舞片這一類型的功能，首先歌舞片有平復社會矛盾的需要；其次它能適應文化藝術發(fā)展的需要。美國人把以帶有美國風味的音樂劇的形式確立下來，但是仍然只停留在舞臺上，到了20世紀二、三十年代，人們才逐漸意識到只有通過電影這一大眾化新興媒介，歌舞表演藝術才能得到更廣泛的推廣和發(fā)展，發(fā)達的電影工業(yè)使歌舞藝術的記錄與傳播變?yōu)榭赡埽细栉杵l(fā)展的基本要求。第三，適應電影藝術和技術自身發(fā)展的需要：電影借助歌舞的聲情并茂來展示電影音畫的魅力，默片時代雖然沒有對白，但是卻有為影片專門創(chuàng)作的旋律進行當場演奏，MTV節(jié)目也可以看做是一種歌舞短片，可見歌舞片與電影技術的革新始終息息相關并且保持同步。

圖1.電影《歌舞青春》

歌舞片則常強調積極、光明的一面，當表演已成功，愛情也有了回饋，戀人在歌舞中相聚，強調天分加上努力一定會成功的敘事模式，無論過程有多少晦暗的內容，結尾給人留下的永遠是積極向上的正面情緒。歌舞片的出現代表了以下兩種模式的非同尋常的混合，“敘事部分的真實性和歌舞節(jié)目的抒情性，雖然歌舞片常常未能利用這些優(yōu)勢，重要的是他們能夠利用，而且這種可能性就潛藏在歌舞片之內?！庇^賞歌舞片的體驗和觀看其他類型影片的體驗不同。

歌舞片在安排音響-畫面關系以及畫面內部各元素之間的關系時，使這一類型有別于其他類型電影的是作為決定性要素的歌舞穿插，對歌舞片的語境起形成、決定和標志作用，并使平衡和不平衡在其中得到最強烈的表觀，使故事最后在其中進入高潮的是納入影片復式話語中的歌舞穿插。以此不難看出歌舞片的形式的確是敘事部分的真實性和歌舞節(jié)目的抒情性的組合，既有故事又有抒情，二者既是獨立的，抒情的領域可以獨立于敘事而存在，敘事部分也可以不依仗抒情部分的介入而發(fā)揮作用，又是相互依存和促勵的關系，只有當這兩種分離的話語相互重合并取得有效的統(tǒng)一時，歌舞片樣式才能真正成立，否則就是不平衡的和不規(guī)則的。

摸索華語歌舞片走出困境，要明確歌舞片在中國的地位，這一類型并沒有過時，更不能因為它缺少短期商業(yè)利益而輕視它，歌舞片健康向上的樂觀態(tài)度可以給人帶來輕松，獲得精神解放，歌舞片與其他電影一樣是人類延伸情感、展開想象的園地，應該得到同等對待。

當今中國電影題材范圍在日益拓寬，但歌舞題材仍然是個空缺，國產電影在短時間內技術層面難以與歐美電影抗衡，與其在技術水準要求很高的影片上浪費資源，不如提升內在競爭力，只有發(fā)揮自身優(yōu)勢才能在參與競爭時取得一席之地。而歌舞文化恰恰承載了中華民族藝術精神和審美體系的特點，因此歌舞片可以作為弘揚民族文化特質的途徑，滿足國內外觀眾對中國文化和中華審美意識深入了解的需要。

二、世界與中國歌舞電影的發(fā)展趨勢

世界歌舞片的發(fā)展趨勢短時間內還是由好萊塢和寶萊塢的創(chuàng)作來引領。未來美國歌舞片在短時間內仍然會保持總體上低迷的現狀，戲劇改編的歌舞片仍然處于低迷狀態(tài)，偶爾會有經典歌舞片的翻拍改編作品出現，這類歌舞片仍舊會強調戲劇性，而音樂主題影片和舞蹈主題影片仍然會獨立地存在。

傳統(tǒng)的音樂傳記類電影和街舞類電影產量仍舊較低，劇情延續(xù)音樂舞蹈+劇情的格局，音樂舞蹈會向更加精致專業(yè)的方向發(fā)展，除了傳統(tǒng)的爵士樂、藍調、鄉(xiāng)村音樂，甚至嘻哈音樂也會融入新歌舞片的音樂創(chuàng)作中，劇情也會更貼近現實生活，更深邃、更有故事性，避免出現大量烏托邦式夢幻劇情，從技術層面講寬幅移動鏡頭會比定點拍攝使用率更高，歌舞場面的表現走向更加廣闊的空間環(huán)境中。

新興的4K技術、虛擬現實、增強現實等高科技手段會逐漸融入歌舞片的拍攝手段中，畫面的層次感越來越強，給觀眾以更加新奇的觀賞體驗。歌舞片的電影形式和拍攝常用的方法是表現舞蹈和歌唱精細之處的長鏡頭，而寶萊塢單一類型的純歌舞大片未來不會出現，而是會延續(xù)印度電影以帶有現實意義的劇情片穿插歌舞段落作為語言敘事和鏡頭敘事的有益補充而出現的創(chuàng)作主流，基于劇情而設歌舞，傳統(tǒng)的印度民族歌舞只會在婚禮喪禮等特殊場景中出現，還是會以更加青春化的帶有印度韻律風味的西式歌舞為主。

作為東西方兩個截然不同風格的歌舞電影領軍國家，他們的發(fā)展趨勢和藝術模式在某種意義上是共通的，這些共性的趨勢和藝術模式再次為我們指明了歌舞電影的發(fā)展方向，因此未來中國歌舞片應當順應這種帶有共性的世界潮流，在內容和內涵上營造中國特色才能拍攝出真正成功的現代題材歌舞片。具體到藝術上應當包括如下特點：1.采用戲劇歌舞片（包括后臺歌舞片）的形式較為適合，將中國的古典或現代樂舞融入敘事中，歌舞片和其他類型影片一樣，重點是要將故事表述清楚，敘事為主歌舞為輔，這是符合國人欣賞習慣的，我們本身不具備印度人那樣的以歌舞傳情達意的傳統(tǒng)，必須有鋪墊才能懂，不要在語言能夠解釋的場景硬貼歌舞表演，否則就會“一言不合就尬舞”的現象。語言和歌舞之間要有間隔，歌舞場景要精練、整齊，掌握適度的淡出淡入，完整音樂可以用錄制發(fā)售原聲帶等其他方式滿足觀眾的欣賞需求，語言不足之處方出歌舞，以劇帶歌舞，歌舞融入劇情中比較自然，滿足觀眾注重欣賞故事的習慣。2.視聽語言方面傾向于借用蒙太奇手法，它們更符合當代電影的趨勢，在鏡頭、用光、色彩、場景設計上考慮觀眾的審美眼光和增強劇情表現力的實際需要，借鑒其他類型影片在影像方面的長處，力避缺少內涵的奢侈場景。3.真實、自然含蓄、采用恬淡的情感表達方式，外在浪漫而內容現實，情感的抒發(fā)要合情合理，合乎戲劇沖突的發(fā)展脈絡，在本土化的基礎上再進行必要的夸張和藝術想象。4.重視發(fā)掘民族文學和戲曲藝術中的寶貴資源，對“非遺”藝術進行電影化整合，實現動態(tài)保護。5.在學習國內外歌舞片的優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)基礎上再賦予時代元素，不進行無原則的創(chuàng)新，例如新中國成立后初歌舞影片普遍選用配唱的方式，而新版歌舞片則將這一傳統(tǒng)完全拋棄，卻由于演員不具備演唱實力而損傷了整個電影。6.通過歌舞片表現能夠真正代表中國特色的音樂舞蹈、風光、人情之真之美，歌舞片素以審美為最高目標，因此真實反映生活也要以美為主。

三、中國歌舞片的振興策略

1.積極發(fā)展中國歌舞劇和音樂劇，提高戲曲與電影的結合水平

雖然說美國當代歌舞片已經擺脫了舞臺戲劇的束縛，但是經歷了若干年從戲劇到電影的階段后逐漸過渡到現在的自由狀態(tài)，而且美國歌舞片最為輝煌的時期也恰恰是音樂劇舞臺繁榮的時期。新世紀還是會有重排的音樂劇或者改編自音樂劇的歌舞片面世，證明從音樂劇到歌舞電影這是一條必由之路，中國歌舞片的振興也要經過這樣的階段。從藝術角度，音樂歌舞劇的成功能夠積累大量人氣，故事情節(jié)的為人熟知，增強觀眾對同名影視作品的接受、期待和認知度，經過舞臺演出的互動過程。劇本已幾經修改日趨完善，電影改編的難度會降低，易于獲得成功，配樂、舞蹈系統(tǒng)接近成型，在舞臺和影視雙重領域獲得的經濟效益和好的社會反響反過來又會刺激創(chuàng)作者的積極性，二者互相促進并駕齊驅，因此必須扶植新興音樂和歌舞劇的創(chuàng)作。

音樂劇在國外已經有幾十年的發(fā)展史，無論從藝術創(chuàng)作的經驗還是對于市場的把握方面我們都有所欠缺，原創(chuàng)音樂劇需要在長期規(guī)范化和專業(yè)化的運作之后再從模式化過渡到自由的狀態(tài)。音樂劇是商業(yè)性趨向非常明顯的、自由的戲劇形式，在劇本選擇和音樂舞蹈的編排上必須要貼合市場的需要，因此演出模式和編劇觀念一定要加以改變，從演出整體的運作和劇目排演的細節(jié)都要考慮觀眾的需要和心理，需要留給創(chuàng)作更開放的空間，選擇年輕化的、能給人帶來娛樂的題材故事和戲劇表演。

要提高新劇劇本創(chuàng)作改編的效率，沒有數量會影響觀眾的選擇也不利于形成規(guī)模從而難以滿足商業(yè)需求，在適者生存的環(huán)境下決定生存和消亡，在本土原創(chuàng)音樂劇條件不成熟之時，改編其他國家的音樂劇也不失為一種很好的方法，但總是存在表演和歌唱難以把握和模仿原作之感，因此必須解決不自然這個難題，關鍵是要向英美等音樂劇發(fā)達國家學習創(chuàng)作和改編的技巧，逐漸將其轉化為適合自己的經驗，同時發(fā)揮多媒體優(yōu)勢將其他藝術門類中優(yōu)秀的腳本引到音樂劇中來。

還要加強戲曲與電影的結合水平，因為戲曲是目前唯一屬于中華民族的以歌舞演故事的藝術形式，必須保護好這一具有獨特藝術美感的影片品種，從戲曲劇本向電影劇本過渡，從場次編排到劇情穿插都要有所改動，保留原有戲曲流派的風格，突出主題思想和人物形象，電影導演在改編時發(fā)揮充分的自由，以普通劇情片的敘事方法對戲曲加以改造，形成戲曲故事片的模式。

2.培養(yǎng)高層次歌舞人才，培育歌舞片市場和觀眾

中國歌舞片要注重培養(yǎng)自己的觀眾群體，首先應該培養(yǎng)出一定數量的音樂劇觀眾，從中發(fā)掘潛在的票房價值，百老匯音樂劇在美國享有崇高聲望，出現了很多大師級人物，其長演不衰的經典劇目更為人所熟悉，相比之下我國歌舞片從誕生之日起就是歌多舞少，先天不足，相關從業(yè)者的專業(yè)素質也明顯有欠缺，人才的斷檔和非專業(yè)也是造成中國歌舞片難以發(fā)展的障礙之一，許多國內音樂人對音樂劇、歌舞片的基本認識都不是很清晰，音樂劇創(chuàng)作一直處于停滯狀態(tài)，人才找不到出路。

因此，打造屬于本國的優(yōu)秀音樂劇和更全面的人才選拔機制還是有必要的，用選秀活動廣泛吸納歌舞表演人才和業(yè)余音樂劇表演愛好者，吸納和鼓勵有志于投身音樂劇創(chuàng)作的專業(yè)和業(yè)余的創(chuàng)作者，以競爭機制選拔真正合適的人選參與，提升表演和創(chuàng)作的專業(yè)化程度，建設具有長效的、可延續(xù)發(fā)展的中國音樂劇、歌舞電影人才庫，對于創(chuàng)作者來講，只有獲得經濟效益和好的社會反響才會不斷刺激創(chuàng)作者的積極性，從而產生更多的新作品、好作品，用法律手段保障創(chuàng)作者的利益。

用獎項滿足創(chuàng)作者的心理需求這一系列手段和方法對于中國音樂劇未來的長遠發(fā)展和創(chuàng)作者隊伍的壯大也會很有幫助，我們要改革中國電影從業(yè)者的培養(yǎng)機制，改變國內編導演員所謂“全能而不?！钡某砷L模式，培育各層次的音樂劇和歌舞片的創(chuàng)作與表演團隊，提升表演和創(chuàng)作的專業(yè)化程度，為新時代的中國歌舞片提供高質量的人力儲備。

培育市場和觀眾的目標是幫助電影界和觀眾重新認識接納歌舞片，在一項中國電影市場觀眾選擇電影的調查中顯示，選擇歌舞片的僅占3%，因此擴大宣傳，給予歌舞片更大生存空間也變得越發(fā)重要。中國歌舞片要想真正吸引觀眾，還要切實提高產量和質量，中國歌舞片類型化滯后的問題要得到改觀，必須有更多的業(yè)界人士重視其生產，沒有數量難成規(guī)模，難以滿足商業(yè)演出節(jié)奏，先要有一定的數量才能有足夠的選擇，在創(chuàng)作繁榮的浪潮中適者生存的環(huán)境下決定生存和消亡，高質量的作品才可能通過競爭脫穎而出，出現真正的歌舞大片，將電影發(fā)展模式真正從國家管控過渡到市場調節(jié)，國產歌舞片能否聚攏觀眾，創(chuàng)造票房和社會影響關鍵還取決于它的質量。

舉辦中國歌舞電影節(jié)或者在現有電影節(jié)中增加歌舞片專題單元展映或者評獎活動，在活動中鼓勵觀眾可以通過手機掃描影票上的二維碼（或是條形碼）、關注微信公眾號并發(fā)表評論或者留存票根副券等方式來兌換禮品，上述活動目的就是為了吸引受眾的注意力，讓觀眾對中國歌舞片充滿觀賞期待和觀賞期望，并且提出自己的意見，要培養(yǎng)和培育一批歌舞片的忠實熱心觀眾，并使其形成和產生“粉絲”效應。

在新作品公映時邀請媒體記者和專業(yè)影評人、觀眾代表參與觀摩，在各類媒體媒介上進行強力的宣傳推廣，舉辦專題（或者學術）研討會，加大對新作品的宣傳力度，幫助新作品能夠盡快地成長與成熟起來，最終使新作品能夠順利地“立住”，參與到國內外市場競爭。

圖3.電影《如果·愛》

3.提高配樂和編舞的水平

歌舞片中歌舞是核心內容，中國歌舞片既要吸收現代的歌舞元素，更要吸收和包容傳統(tǒng)與民族的歌舞精華元素。新的歌舞片中樂舞不應該是一味模仿西方歌舞元素，而是立足歌舞片特質，有鑒別地吸收中國傳統(tǒng)和民族歌舞中的精華，去除過于意象化無含義的舞蹈動作，學習西方歌舞敘事的表達方式，共同營造出新的鮮明的民族化特點，并非融入過多時尚元素觀眾就會被打動，觸動受眾心靈的始終是音樂舞蹈自身之美。如果能在不忘現代的同時，融入傳統(tǒng)和民族的元素，使音樂和影片融為一體，就有利于產生好的歌舞片。

覆蓋時間：第1年覆蓋，從春節(jié)往前推70～75 d，林間白天溫度在12 ℃以下，夜晚溫度在3～5 ℃左右；第2—3年覆蓋，從春節(jié)往前推55～65 d，林間白天溫度在10 ℃以下，夜晚溫度在3 ℃左右。

配樂和編舞是困擾中國歌舞片的突出問題，中國歌舞片的配樂和編舞在“土”還是“洋”之間進行無休止的爭論，世界歌舞片的音樂風格經歷了從歐洲古典音樂到美國現代音樂的發(fā)展變化，無論理論還是實踐已經成熟，在經歷了多種音樂風格和流派的嘗試之后，創(chuàng)作適合中國歌舞電影需求的電影音樂變得愈發(fā)重要，基于此，發(fā)展跨界音樂不失為新的途徑。首先，使用跨界音樂符合國際電影配樂的趨勢。其次，電影音樂的創(chuàng)作不同于單純的音樂創(chuàng)作，它要和畫面緊密結合，長度也會受到限制，尤其歌舞片中除一般意義上輔助表現畫面的需要外，往往還起到為舞蹈段落伴奏的作用。不同種類的舞蹈勢必要搭配不同種類的音樂，農耕時代背景的故事和鄉(xiāng)土味十足的音樂舞蹈要想成為未來中國歌舞電影配樂的一部分，就要根據城市人的生活方式和審美喜好進行改革和變化，都市歌舞片要搭配符合都市快節(jié)奏生活的由現代化配器組成的時尚樂曲、舞曲，否則還是會產生音樂舞蹈與影片不協調的現象。而現代跨界音樂恰恰能夠適應都市歌舞片的需要，包容不同類型的音樂，促進中國歌舞類影片配樂的多樣化和現代化，以及在主流城市電影市場中的廣泛的適應性。最后采用跨界音樂式配樂更符合當代中國歌舞片發(fā)展的需要，為歌舞片配樂拓寬配樂素材選取視野和范圍，必要時可以借用國外的音樂素材，選取這些素材不是簡單地羅列而是重新混合產生新的音樂形式，是再創(chuàng)造的過程。

新時代中國歌舞片的編舞首先要增加舞蹈的敘事能力，歌舞電影中舞蹈是具有敘事功能的，屬于敘事語言的一部分，歌舞+對白結合表述內容，要讓更多觀眾理解其中含意才能滿足電影表述的需要。其次是舞蹈情緒的營造，國外歌舞片精彩的舞蹈段落之所以吸引人，情緒的飽滿和沖擊力是其關鍵點之一，感情的真實飽滿、表演動作的準確到位，動作由心生，由肢體表現，肢體動作所到之處感情也同時到位，唯有如此才能讓觀眾感覺舞蹈段落感情的動人之所在。賣弄風騷性感，甚至帶著色情味道的香艷舞蹈不應該成為我們模仿的對象，這與我們的倫理價值觀和大多數觀眾的情趣是抵觸的，會降低歌舞片的境界和層次。要將民族民間歌舞中規(guī)律性的、可操作性的經驗加以總結用于輔助歌舞片的藝術實踐，同時這些活躍在民間的“非遺”傳承人的學習和發(fā)展藝術的故事也可以作為歌舞片的表現對象。

每個少數民族都有特色鮮明的舞蹈和音樂，這些豐富多彩的音樂和舞蹈元素是中國歌舞片取之不盡的素材，在此基礎上創(chuàng)造帶有世界性價值的民族樂舞才是中國歌舞電影配樂和編舞的長遠目標。平衡音樂和舞蹈的比例和關系，凸顯更多的歌舞片藝術特征，情節(jié)上要比較精煉，歌舞段落自然簡短，氛圍充滿了清新浪漫，重視創(chuàng)新，通過創(chuàng)造性運用不同角度鏡頭的拼接，運用自然場景的開闊和明媚的光線表現主題，減少棚內布景，靈活的長鏡頭和場面調度，清新、明媚、時尚的色彩運用和時裝設計，溫婉細膩的劇情推進，稍稍留白的結尾，歌曲和旋律都令人沉醉。

4.振興中國歌舞片要堅持走類型化的發(fā)展道路

中國歌舞電影雖然起步不晚但是卻一直缺乏規(guī)范，模式化、類型使歌舞片成為電影工業(yè)中風險最小最容易操作的電影類型之一。以往在創(chuàng)作過程中或多或少都背離了歌舞片的本體，發(fā)生了位移和變形，好萊塢之所以能打破類型化界限是因為曾有過完整的類型化發(fā)展歷程，藝術的發(fā)展方式不能跨越歷史階段，沒有完整經歷過類型化的階段加深了歌舞片在中國電影總體發(fā)展中的滯后，正視并通過借鑒他人之長彌補發(fā)展短板，逐漸縮小中外歌舞類型片之間的差距，才能使尚處于初級階段的華語歌舞類型片真正完善起來，不僅是創(chuàng)作單個影片而是創(chuàng)作規(guī)?；母栉杵?。

樹立類型化、規(guī)?；挠捌瑒?chuàng)作思維，類型化的前提是明確分類，歌舞片按照傳統(tǒng)劃分法可以劃分為四類。

A類歌舞片：對于歌舞劇的舞臺紀錄片，或者是歌舞劇分鏡頭在舞臺之外的攝影棚或者生活實景之中拍攝的影片，可以突破舞臺的局限，為觀眾提供多角度、多方位、從宏觀到微觀展現歌舞藝術。這類歌舞片的特點是攝影機與觀眾視角相同，表演者面對攝影機就像面對觀眾。

B類歌舞片：以歌舞演員為中心或是介紹著名音樂舞蹈家的生平傳記，歌舞段落對片中人物和劇情有烘托和陪襯的作用，不一定承擔對劇情或人物矛盾的敘述描寫任務。這一類歌舞片的歌舞段落比其他兩類歌舞片要少一些，但是一般編排比較自然，歌舞和劇情融為有機的整體，這類歌舞片的編劇和普通劇情片一樣，不受歌舞內容的影響，影片立意嚴肅、深刻，題材、樣式可以多元化，悲喜劇不限，這一類歌舞片的確立，標志著歌舞片藝術的成熟。

C類歌舞片：戲劇表演與歌舞表演合一的影片，它由兩部分組成，由戲劇與歌舞兩部分共同完成影片的劇情敘述，也就是共同講出一個完整的故事。一部分是戲劇，指演員的動作、臺詞和表情等表演因素，與普通劇情片一樣；另一部分是歌舞，歌舞是劇情發(fā)展的有機的部分，去掉它劇情就會被割斷，人物之間的沖突關系透過歌舞表達，歌舞段落具有與臺詞、表演同樣重要的敘事、展現人物關系的功能，必用歌舞說故事，而非故事中穿插一兩段歌舞，歌舞片即“戲劇表演—歌舞表演”合一的電影。

D類歌舞片：按題材、背景又可分為城市題材與鄉(xiāng)村題材的歌舞片。城市題材歌舞片大都選擇大都會，它們既是未來的烏托邦，又是音樂歌舞藝術之都，能供主角練習表演，還因其社會文化的豐富性，能使影片情節(jié)千變萬化。鄉(xiāng)村題材的歌舞片一般選擇能歌善舞的民族地區(qū)，除了注重愛情主題的描寫，還注重家庭、社會傳統(tǒng)道德的價值。男女主角不僅是愛情伴侶，歌舞搭檔，還兼有家庭、社會道德模范的職責。由于劇情與歌舞融合的歌舞片能夠在物體與意想，作為世界上發(fā)展最成熟的電影類型，歌舞片不應該在一個國家的主流電影類型庫中缺失，歌舞片健康向上的樂觀態(tài)度可以為普通人帶來輕松，獲得現實苦悶生活之外的精神解放，作為未來類型電影大國的中國對歌舞片更不應該采取拒絕的態(tài)度。

以往類型化被誤讀為無意義的復制，其實類型化電影體系是一個國家主流電影發(fā)育成熟的象征，它是經過實踐證明符合大眾欣賞意向，包含一整套制度化的故事發(fā)展套路、創(chuàng)作、表演、發(fā)行、宣傳的電影文化綜合體系，只是主流電影創(chuàng)作發(fā)展的一種方法，和影片的水平高低并無直接聯系。它帶給觀眾是相對標準化的電影語言模式，相對穩(wěn)定的類型并不妨礙吸收不斷加入的新元素，更新原有標準，產生新的標準。類型影片甚至催生了電影批評的變革—類型化批評，中國電影的藝術標準總是在統(tǒng)一性和隨意性兩種觀念中游離，始終不認同類型化發(fā)展模式，其實類型化會幫助電影在專業(yè)領域愈發(fā)前進，擴充表現領域，保證商業(yè)收益，也能使電影藝術規(guī)范發(fā)展，盡管電影類型通常與一個國家的文化與國情有非常密切的關系，有時候某種類型片只有身處于某國特定的文化傳統(tǒng)和國情中，但同時也具有跨國界和文化的特性，它更容易為不同國家、不同文化的人們所認同。

饒曙光指出，“在研究類型電影、推進電影類型化的過程中，必須建立在對觀眾的深入調研和細分的基礎上，在追求類型化的同時兼顧現實主義傳統(tǒng)，在歷史傳統(tǒng)的審視中尋找當代意識，在中西比較中體現民族特色，使電影類型更明確，更多樣，更豐富”。研究類型電影，發(fā)現的是電影類型，研究的是類型電影的敘事模式、藝術手法及影響這些模式的手法和各種因素。拍攝歌舞類型影片，更重要的或許是研究影片類型。它是影片創(chuàng)作方法，包括敘述模式、表現手法等等，以及順應觀眾欣賞心理的一種歸納與總結。因而，對影片類型的研究反過來會有助于對類型影片的掌握與創(chuàng)作。其類型特點在被掌握以后，完全可以在不同國家的導演手中被嫻熟地運用和復制，要盡快將世界歌舞電影類型化、標準化發(fā)展的成功經驗和模式以及理論融入中國歌舞電影理論和實踐中，加快中國歌舞片的類型化。要遵循類型影片的基本規(guī)定：即公式化的情節(jié)；定型化的人物；圖解式的視覺影像。類型電影的制作要根據觀眾的心理特點，在一定時期內以某一類型作為制作重點，經歷了以此為基礎的規(guī)范化電影創(chuàng)作之后，逐漸進行微觀調整、變革，始終沿著建立類型-突破類型-建立新的類型的循環(huán)模式發(fā)展，真正實現類型化的歌舞片需要長期的努力，類型歌舞片可以成為電影弘揚民族歌舞藝術的途徑，成為國內外觀眾了解中國歌舞文化的窗口。

5.重視理論研究和作品批評的價值

國內一直缺少包括歌舞類型片在內的類型電影研究理論方面的總結歸納，對于理論和評論界的正確意見不予理睬，造成創(chuàng)作與理論研究、評論嚴重脫節(jié)，創(chuàng)作界和理論評論界甚至對立互相排斥，致使相同的錯誤反復出現，浪費了大量人力物力。好萊塢類型電影的成功經驗一再證明了理論創(chuàng)新的價值，我國新中國成立初期關于戲曲電影舉行的兩次大規(guī)模研討會對于當時乃至之后我國戲曲電影的發(fā)展也有非常大的作用，由戲劇界、電影界的學者、導演、編劇等相關人員共同參與本身就是一種開放性的做法。

戲曲界和電影界分別就戲曲電影中二者的地位作用做了闡述，闡述了戲曲電影應該遵循的藝術原則和拍攝手法，從戲曲電影的音樂、舞蹈改編等方面給予了認真而細致的對比分析，為那時的戲曲電影實踐的不斷糾偏起到了非常大的作用?！拔母铩睍r期的僵化思想使得中國電影陷入了無理論支持和原則依附的狀態(tài)，理論似乎可有可無。但是從中外歌舞電影的發(fā)展軌跡看，理論研究的作用都是非常重要且不可替代的，他們的每一次電影藝術實踐的突破往往都伴隨著理論上的創(chuàng)新，而好萊塢的影評隊伍普遍具有獨立性的評論原則和職業(yè)操守，敢于提出和堅持自己有理有據的獨立觀點而充滿個性不從眾，較為豐富的專業(yè)知識，能夠對作品提出真正有見地的意見，讓人信服。

好萊塢和百老匯就是在理論創(chuàng)新和有效批評中不斷進步和提高，由于我國缺乏完善的影視評論機制和充分的理論準備，從而出現很多重復性的、導向性的錯誤?，F在國內影視評論界主要分為學院派和媒體派，媒體評論比學術評論更強勢，而學院派評論更多體現了個人風格和學理性，尚需解決的是如何使研究成果不只是停留在學術刊物和著作上，而是真正成為有價值的成果得到創(chuàng)作者的認可從而使評論與創(chuàng)作的格局實現平衡。

促進歌舞片評論的發(fā)展關鍵還是解決人才問題，因此要建立一支評論員隊伍，這些評論員應該通曉歌舞片藝術規(guī)律，具有較高的文化水平、美學和文藝理論素養(yǎng)、電影文學寫作水平，有一定的歌舞片藝術編導創(chuàng)作基礎和水平，熟悉并精通歌舞片藝術創(chuàng)作的各項專業(yè)業(yè)務以及相關的業(yè)務流程，善于用問題導向的眼光去審視創(chuàng)作，堅持實事求是原則，有感而發(fā)敢講真話，能尋找到問題的關鍵點。

從研究和評論的范圍看，既包括對歌舞片本體的研究，也包含由此延伸至將問題放置于整個類型電影構架中去進行研究，對學術理論和評論界而言首先是堅持住自己的原則立場。其次也是最重要的是必須深入藝術生產一線，參與到影片創(chuàng)作生產的過程，真正了解實際情況，將其作為課題深入研究，這樣既滿足了創(chuàng)作過程的需要，也為自己找到了更深入的研究理論研究的方向和內容。創(chuàng)作者要提供學術理論和評論界與藝術實踐接觸的機會和空間，聽取理論界的聲音，并且將有益的建議貫徹到影片的創(chuàng)作中，形成從理論-實踐-理論的良性循環(huán)，并在此基礎上逐步上升為一種關于歌舞電影創(chuàng)作和研究的系統(tǒng)理論，使這一類型影片的發(fā)展始終遵循正確的方向。如果中國電影的理論研究和作品評論能夠與創(chuàng)作有很好的合作，受益的就不僅是歌舞片而是整個中國電影。