張可駒

前不久，意外得知安德烈·普列文（André Previn）去世的消息。說意外，其實也不算意外，大師享年八十九歲，毫無疑問是當(dāng)代“老一輩人”的代表。那么，普列文究竟是指揮家、鋼琴家、作曲家，還是爵士音樂家呢？也許兼而有之，并且是真正的兼容并蓄。相對于布列茲（Pierre Boulez）這樣的作曲家、指揮家而言，普列文無疑更接近于伯恩斯坦（Leonard Bernstein）。他們都是涉獵最寬廣且高度平行的典范，因此或許也只適合被稱為“音樂家”。

我聽普列文的錄音并不算多，但在他離世的日子，想著還是聽一張紀(jì)念一下吧。結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己最熟悉的一張，便是勃拉姆斯的《德意志安魂曲》（Ein Deutsches Requiem，Op.45），那是2000年，普列文指揮倫敦交響樂團及其合唱團，同美國抒情花腔女高音布萊克維爾（Harolyn Blackwell）和男中音威爾森-約翰森（Dav id Wilson-Johnson）合作的現(xiàn)場演出，唱片由倫敦交響樂團的自主品牌發(fā)行。在指揮方面，普列文獲得最多肯定的成就，并非德奧作品。他灌錄的拉赫瑪尼諾夫的交響曲、協(xié)奏曲以及柴科夫斯基的三大芭蕾杰作，都被人們奉為珍寶。但是，普列文灌錄的德奧古典與浪漫派交響曲唱片，你又是否熟悉呢？

后浪漫派理查·施特勞斯（Richard Strauss）的作品，普列文倒是與維也納愛樂樂團合作過，其中《英雄的生涯》（Ein Heldenleben，Op.40）極受日本樂評人推崇，但終究沒有像拉赫瑪尼諾夫和柴科夫斯基的作品那樣，成為普列文的“音樂名片”。不過，縱觀普列文的作為指揮家的錄音事業(yè)，我不得不對他產(chǎn)生強烈的敬佩之情。這是因為普列文確實是一位懂得取舍而不癡迷于“建立功勛”的指揮家。一言以蔽之，那就是他僅僅選擇自己真正有把握的作品。而作為一位成功的指揮家，又是在音樂界影響最廣泛的人物之一，他原本可以拓展古典與浪漫派的更多曲目，但他并沒有這樣做。

普列文也曾系統(tǒng)灌錄過貝多芬的交響曲（由RCA發(fā)行），但莫扎特、舒伯特、門德爾松和舒曼的交響曲，他基本都沒帶進(jìn)過錄音室。在后浪漫派，指揮家對于馬勒幾乎過分地淺嘗輒止，僅留下了《第四交響曲》的唱片，布魯克納也不在他的世界里。你能否想象，一位柴科夫斯基的著名演釋者，需要怎樣的勇氣來抵擋灌錄《第六交響曲（悲愴）》的誘惑（曾有影像版，但并未灌錄唱片）？然而，普列文始終明白他“該干什么”，因此他寧可耕耘理查·施特勞斯不那么有名的杰作，也不想在馬勒、布魯克納的領(lǐng)域開疆?dāng)U土。正如他寧可將自己對莫扎特的熱愛停留在鋼琴鍵盤上，或灌錄像《劇院經(jīng)理》（Der Schauspieldirektor，K.486）這樣的冷門歌劇，也不追求讓人們的唱片架上再多一套《費加羅的婚禮》（Le Nozze di Figaro，K.492）。

我一直認(rèn)為，普列文同德奧曲目之間最深的關(guān)聯(lián)，其實是勃拉姆斯的音樂。這次聽《德意志安魂曲》的唱片來紀(jì)念他，我對此更加確定了。很明顯，那是因為普列文幾乎從來沒有像對待勃拉姆斯這樣對待其他任何一位作曲家。作為指揮家，他灌錄了勃拉姆斯的交響曲和宗教音樂作品，也就是《德意志安魂曲》，還灌錄了兩首鋼琴協(xié)奏曲；作為鋼琴家，他彈奏了勃拉姆斯的《F小調(diào)鋼琴五重奏》（Piano Quintet in F minor，Op.34），并先后留下兩次錄音（分別由EMI和Philips發(fā)行）。此外，普列文還同著名歌唱家蓓克合作，灌錄了勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的唱片。欣賞倫敦交響樂團發(fā)行的這張由普列文指揮的《德意志安魂曲》的現(xiàn)場錄音，我們終會發(fā)現(xiàn)他的取舍何等可貴。這是如此精彩的演釋！精彩就在于沒有刻意的“演釋傾向”，沒有任何臉譜化，卻分分鐘顯得卓爾不群。也許，這就是作曲家的思維貫通于一個異常全面的音樂家的生命所呈現(xiàn)的觀點。

面對這部極為龐大而又復(fù)雜的作品，普列文以驚人的清晰度強調(diào)縱向的、不同層次的線條結(jié)構(gòu)。有時他所表現(xiàn)的清晰，居然讓我的思維穿越到古爾德（Glenn Gould）的巴赫演釋。指揮家所追求的音響也完全配合他的明晰構(gòu)思，聲音并不厚重，而是在樂隊與合唱團高度立體化的結(jié)構(gòu)編織中，凸顯結(jié)構(gòu)本身的分量。樂隊確實呈現(xiàn)出了了不起的演奏技巧，但與此同時，這位指揮家并無意尋求那種樂隊超技大師的犀利感。普列文的目標(biāo)更多的是“一目了然”的音樂表現(xiàn)。所謂“手術(shù)刀般的犀利”，或通過節(jié)奏控制節(jié)節(jié)推高的緊張度，都不存在于他的演釋當(dāng)中。因此，這樣的演釋才更多地讓我想到了“作曲家的演釋”——他從創(chuàng)作的角度審視，透徹地梳理了如此豐富的層面，留意其中各種各樣的細(xì)節(jié)，然后單純地將自己的所見所感形之于外，已是信息量異常豐富的高峰演釋。

普列文展開音樂的手法，真是再自然不過了。而這樣的自然，幾乎是跳脫“演釋風(fēng)格”而存在的。二十一世紀(jì)的倫敦交響樂團，在科林·戴維斯（Colin Davis）與伯納德·海廷克（Bernard Haitink）的手中呈現(xiàn)出了強烈的“復(fù)古”傾向，即濃重的老派德奧風(fēng)。很多情況下，那兩位大師都會做出老派的演釋。而在普列文手中，演奏效果完全“判若兩團”。沒有德奧式的厚重與速度變化，樂句的塑造很流暢，但僅僅是配合著整體的明晰感所表現(xiàn)的一種恰如其分的流暢。沒有現(xiàn)代化的“冷靜”浮于表面，也沒有借鑒于本真的奇巧風(fēng)格。尤其是表現(xiàn)合唱的力度層次，指揮家?guī)缀跬耆饤壛四欠N通過“漸強”效果的苦心經(jīng)營，堆積驚人氣勢的做法。他轉(zhuǎn)而選擇對比效果極強，力度變化也較為“階梯式”的處理——換言之，就是一種完全不德奧化的方式。

或許這么說未必恰當(dāng)，但普列文這次演出給我最直觀的印象就是：對于傳統(tǒng)勃拉姆斯演釋風(fēng)格的再思考，在約翰·艾略特·加德納（John Eliot Gardiner）等人的本真演繹中基本發(fā)展到極限，而普列文采用“看上去”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不那么具有挑戰(zhàn)性的手法，卻取得了異曲同工的效果?！白髑业难堇[”，很多也體現(xiàn)為通過當(dāng)下的，或者說中立的手法（現(xiàn)代的樂器與表現(xiàn)方式），單純地陳述其觀點與構(gòu)思。不過，同樣需要著重指出的是，普列文把握音樂橫向的流動和整體句法構(gòu)思時，至關(guān)重要的“指導(dǎo)思想”就是依據(jù)文本，即唱詞的內(nèi)容來設(shè)計分句、各樣連斷的細(xì)節(jié)，以及一些特別的強調(diào)。這樣的處理，在演釋整體上異常透明的特質(zhì)中，益發(fā)顯現(xiàn)其敏銳的洞察力。宗教音樂作品原本就是以文本為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，普列文回歸這樣的核心來設(shè)計自己的詮釋，也是非常符合“作曲家的演釋”之本質(zhì)的。

正是在指揮家擁有高度的把握，卻又不以高壓來體現(xiàn)的情況下，樂隊、合唱團以及兩位獨唱者都做出了最充分的發(fā)揮。哪怕這是一部聽來多少有些耗神的作品，如此精彩的演釋也竟然讓我連聽了兩遍才感到滿足！原先我對這張唱片也有美好的印象，不過絕沒有像今天這樣意識到它是如此的了不起！但無論如何，晚意識到，總比沒意識到要好。

再見了，大師！