余文翰

摘要：本文以“消費時代”建立區(qū)間描繪上世紀70年代以降香港新詩的發(fā)展。自70年代起香港漸成文學寫作中的“母體”，一方面城市與文學、作家的命運彼此融匯，另一方面“我城”也開始成為作家寫作、思考的命題。就香港新詩而言，它表現(xiàn)出了“母體”與“離散”共生的內(nèi)部張力，處在詩歌自覺邊緣化和強調(diào)文學的社會性的閱讀與寫作語境中，又在不同時期分化為“開放文本”與“返身寫作”兩種表意機制及寫作風格。

關(guān)鍵詞：消費時代;香港新詩;離散;開放文本;返身寫作

中圖分類號：I207.2文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2019）2-0074-11

一、引言

“消費時代”是香港的歷史與現(xiàn)實，也是香港新詩的創(chuàng)作與接受場域?！跋M時代”本身具有兩重性質(zhì)：一是作為整體性書寫的社會歷史面貌，二是作為社會生活的文化語言體系，尤其是決定了時代的價值與走向的內(nèi)在邏輯，本文所描述的便是大眾文化覆蓋下的文學政治。整體上，“消費時代”正在形成我們概括經(jīng)驗、解釋生活的區(qū)間和方法，與文學脈絡的建構(gòu)呈現(xiàn)出既對抗又共謀的特殊聯(lián)系。本文以香港新詩為考察對象，就“消費時代”的內(nèi)涵建立區(qū)間、形成二者之間的對話。

“麥理浩時代”是香港歷史的重要轉(zhuǎn)折，無論是社會福利、基礎(chǔ)建設還是教育及行政等方面的改革，都加快了香港躋身“亞洲四小龍”、建成國際化大都市的進程。盡管在上世紀五六十年代制造業(yè)蓬勃發(fā)展，但出于現(xiàn)實條件的變遷以及城市環(huán)境的局限，工業(yè)逐漸退出歷史舞臺，尤其自70年代末開始，香港向以金融、服務業(yè)為主的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型?；谏鲜銮闆r，以“消費時代”概括上世紀70年代以降的香港既指向以經(jīng)濟生活為重心的社會歷史發(fā)展階段，也突出了現(xiàn)代化、城市化影響下從生產(chǎn)社會到消費社會的過渡。

二、“母體”與“離散”的共生

香港從“借來之地”上升為“母體”有一定的歷史背景，學界一般認為，本土意識的凸顯就是以上世紀70年代作為起點。經(jīng)濟騰飛加強了人們對這座城市的認同感、歸屬感;而數(shù)量龐大的“戰(zhàn)后嬰兒”也一早完成了世代更替，加入到激變的社會競爭環(huán)境中;本土流行文化開始成型，香港文學越受關(guān)注。從1975年香港大學文社主辦“香港文學四十年文學史學習班”至1985年黃維樑出版“第一本香港文學的專論”即《香港文學初探》，這十年是香港文學形成身份自覺與獨立想像的開端。不過，隨著90年代一批迎接回歸的香港文學史相繼出版，香港文學很快被納入中國文學的發(fā)展脈絡，被視為承傳大陸文學的旁枝以及接受海外影響的交匯地。這迫使香港學者改換策略，從年表、書目、訪談、詩選、資料編選以及作家論等更具體細致的工作入手恢復香港文學的原貌。一方面，本土學者對香港文學研究貢獻良多，卻少為香港文學寫史，更重要的是，這實際從側(cè)面反映了在亟欲描繪的香港母體中意識形態(tài)的盤根錯節(jié)、藝術(shù)發(fā)展的復雜多變。對他們而言，香港文學并非是“面目模糊”，而是一個包容、多元的以及具備強大衍生能力的母體。另一方面，在南來作家飽受壓抑時、在我們就誰是真正的香港作家各執(zhí)一詞時，香港文學的原貌被各式預設框架拉扯，如果不能進入它自身的問題脈絡并加以辯證，就難以更好地保留、發(fā)揮香港文學的重要成果。

因此，香港作為文學的母體，對它的批評、辨識總是更勝于史的記敘。作家們也從文學立場出發(fā)展開反思，譬如在1972年9月1日《中國學生周報》的“香港文學問題”討論中，古蒼梧抱怨“在一個唯利是圖的資本主義社會里，資本家壟斷的大眾傳播媒介供給的都是庸俗的貨色，嚴肅的文藝自然沒有市場”①;又如1978年3月在一場題為“作家的社會責任”研討會上劉以鬯提出了“社會對作家的責任”問題?？梢钥吹皆趧?chuàng)作與接受兩端，香港母體內(nèi)含了作家群體的困頓、疑惑和掙扎。除此以外，上世紀七八十年代余光中的作品在香港文學內(nèi)部引發(fā)了一系列筆戰(zhàn)，且不論左翼刊物對余光中的討伐，主要是由《白玉苦瓜》帶來的就現(xiàn)代派詩藝的爭論以及80年代關(guān)于余派是不是香港詩歌主流、詩壇是否需要主流等問題的討論。至此本土的焦慮已顯露無遺，鮮明的排他性反而證明了身份意識的存在。

余光中僅是曾經(jīng)客居香港的眾多詩人之一，而余詩《過獅子山隧道》在不可計數(shù)的論文專著中被引用，借以說明九七問題為香港帶來的困擾，不得不說，這的的確確是一首為香港而寫的香港的詩。實際上，“離散經(jīng)驗”在很長一段時期內(nèi)始終與“香港經(jīng)驗”聯(lián)系在一起。戴望舒作為第一批南來詩人，他留港的十年自是香港文學的寶貴財富，但反過來說，他的寂寞、沉哀、家鄉(xiāng)和自由最后只是一部《災難的歲月》，相對國族的災變和個人命運的浮沉，香港在他的筆下并不占據(jù)更大份量。50年代起徐訏、何達、力匡、馬朗等第二批南來詩人進入香港，成為香港詩壇的一部分主力，對異鄉(xiāng)的疏離感、對城市的排拒無意間賦予香港文學以一種“離散”的質(zhì)地，能夠與本土經(jīng)驗保持一定的審視距離，從批判現(xiàn)實的視角進入客觀世界。70年代本土詩人舒巷城出版的《都市詩鈔》在進入香港都市生活的同時，就以揭露其對人的異化為己任，書寫了都市的陰暗與沉重。七八十年代南來的詩人則比前代更融入香港在地的生活，“離散”之后便是由“異鄉(xiāng)”到“我城”的轉(zhuǎn)變，黃燦然正是到了香港以后逐漸打磨詩藝、進一步豐富藝術(shù)生命的詩人代表，他養(yǎng)成了將詩歌落到實處的習慣，更重視人與人、人與城的感通，從物質(zhì)的具象上升到城市人的精神觀察，讓詩歌向世俗生活充分敞開。當然，臺灣的鐘玲、澳門的韓牧、馬來西亞的林幸謙等外來詩人也不能忽略，與南來詩人相同，香港即是離散群體的目的地，又是他們精神之旅的出發(fā)地。

值得一提的是，香港的離散是多層次的。盡管“離散”一詞通常用在指涉一定規(guī)模的人口遷移，但本文認為，除了香港戰(zhàn)后出現(xiàn)的四五波移民潮，以及“城外的人走進去、城里的人走出來”的作家群體所體現(xiàn)的離散經(jīng)驗，還有一種在觀念上的離散：譬如香港母體在左、右翼的夾縫中外求突破，走入了現(xiàn)代主義創(chuàng)作階段;又如香港對大陸的疏離，在詩歌中表現(xiàn)出身份認同的焦慮和對“母體”本身的抗拒。而自上述或已見到，“離散”之所以能夠與“母體”共生，在于它提供了“他者”這一源源不斷的給養(yǎng)。

也斯在60年代登陸文壇，70年代出版第一部詩集，他是創(chuàng)作上的多面手，詩歌、小說、散文樣樣精通，又是身兼教學、研究、創(chuàng)作的三棲文人，對香港文學的發(fā)展產(chǎn)生至深影響。從首部詩集《雷聲與蟬鳴》開始，他就自覺以香港為母體進行寫作，在詩集中構(gòu)成專輯?！吨形缭邝岕~涌》充分顯示了“我”在“城”中的觀念，詩中路人、場景既有實寫也內(nèi)蘊了詩人內(nèi)心的律動，顯示出這座建設中的城市承載著個人命運的輪轉(zhuǎn)。也斯1992年出版的英譯詩集《City at the End of Time》亦有一輯“形象香港”，后來在《梁秉鈞五十年詩選》擴充了更多內(nèi)容。在《拆建中的嚤啰街》里，城市空間的遷移“分盛著許多零碎的過去”，新舊事物在“蹲在路旁的老者”的攤位上流動;在《新蒲崗的雨天》可以看到“不是我們可以攔阻的”生活里，最教人感到真切與開闊的是人與人的命運交匯;也斯說“人是用想像和泥土做成的”，于是有了《交易廣場的夸父》，“泥土”何嘗不是圍城，但擁有了想像，城市人才足以“給眼前的世界遍灑新的露水”;也許你會問，為何不是《香港形象》而是《形象香港》？因為詩人始終致力于“尋找一個不同的角度”，鼓勵我們“重新布置”一個香港。除了寫作上的努力，“1985年香港大學主辦香港文學研討會就是他一手策劃籌辦的”②，尤其是他漸漸把“香港文化”開辟為一個值得長久、深入挖掘的學術(shù)課題，除了寫專欄、辦雜志，還在《今天》主編了“香港文化專輯”，出版了許多相關(guān)的評論專著，不懈追求著香港獨特的文化身份。

關(guān)于“離散”在也斯作品中也有詮釋。首先他在詩歌題材的空間上自覺尋求更寬廣的文化融匯，“游詩”已經(jīng)去到瑞士、德國、美國，但也斯的游離并不是為了“重新回到對中國的凝注上來（《中國光影》）”③，實際上，“中國光影”也是游離的一部分。他只是像紅嘴鷗那般飛過了昆明的“燦爛”和“艱苦的日子”;在《成都早晨》他說“我們是從未相遇的故人”，同時也是“從未分離的異客”;前往中國的路、走向現(xiàn)代化的路與《往樂山的路》并沒有太多不同，前方皆布滿了“白茫茫的霧”。劉登翰說“作者（借）游離于不同文化空間的經(jīng)驗，來反省香港自身的文化身份”，我認為“反省”一詞還不夠準確，其間不盡是得失的檢討，更重要的是也斯通過“離散”形成不同文化、不同藝術(shù)載體的碰撞，進而達成它們自身乃至我們的整體性認知的更新。就香港的文化身份而言，“離散”主要是一個“辨識”的過程，香港母體通過對他者的書寫顯露出來的對抗或認同都是我們作出判斷的依據(jù)。因而“游（離的）詩”既是也斯作品中常有的精神主題，也是他的創(chuàng)作觀念之一。有學者認為在“游”的過程中也斯對“家”含糊其詞，“在流徙中，總沒法重拾家的感覺……時空錯置，有家歸不得，不甘心的詩人便只好不斷越界”④。的確，也斯的“越界”包含了他的困惑甚至挫敗感，“東方名字翻成西方語言/到頭來變成別的東西/好奇往往維持不過一季/你叫我放棄執(zhí)著/移往前面新的果子”（《蓮霧》）。但在帶著一枚苦瓜“跨越/兩地不同的氣候和人情”時（《帶一枚苦瓜旅行》），除了他訴說的“苦”與“缺憾”，我們還在這類“越界”的詩中感受那些不可被跨越的界線，后者才是也斯感興趣的“溝通問題”⑤，在界線事先并不明朗的情況下，“離散”向我們說明了香港“是什么”須要通過它“不是什么”來界定。

廖偉棠自90年代末進入香港文壇，過去經(jīng)年累月的寫作為他贏得了港臺數(shù)個重要文學獎項，到港初期便出版了《隨著魚們下沉》、《花園的角落，或角落的花園》兩部詩集，里爾克式的抒情注入了山水與花園、土地與夢幻彼此穿插的鄉(xiāng)村生活，是詩人青春的慰藉。進入香港的現(xiàn)實生活后，“我的思想從出世轉(zhuǎn)向入世……我的詩歌趣味也從現(xiàn)代主義的純詩轉(zhuǎn)向美國當代更強調(diào)現(xiàn)實、經(jīng)驗、行動的開放詩歌……一切逆反于我的也成為了我的營養(yǎng)”⑥。于是，在廖偉棠的第三部詩集《手風琴里的浪游》中，敏銳的觀察開始使詩歌經(jīng)驗由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)入城市。他輾轉(zhuǎn)于旺角、廟街等街頭小巷，從“查理”“阿高”等一個個鮮活的人物展開城市生活，即便亞洲金融風暴余波未了，他也可以從“底層市井生活原生態(tài)”進入香港。但那時香港還不是“我的香港”，它迅速走出危機、重新起步，詩人所在的東岸書店卻因為不肯販賣暢銷書而始終跟不上上漲的租金，這是文學命運的縮影，在繁榮、高速、物質(zhì)化的歷史新階段，廖詩還未找到自己的位置。于是，在新世紀初的三四年間，廖偉棠遠走北京，在充斥著激情、愛、詩與音樂的漂泊生活中，摸索詩藝與城市的融合。對北京而言，廖詩卻只是“一廂情愿的傾注”⑦，由于情況的調(diào)轉(zhuǎn)，5年后他重新回到香港，“年輕人不再遵循唯一的價值觀，他們輕視物質(zhì)，尊重自我表達，關(guān)心社會民生，有我行我素的勇氣，文學藝術(shù)也令生活自由而遼遠。”⑧2005年后回到香港定居，使他有意無意地加入了香港人尋找文化認同的行列，當時參加天星碼頭、皇后碼頭、菜園村等本土保育運動都是使詩歌從“行走”演化為“行動”的最佳契機，同本地青年一道樹立未來的價值與方向，也為廖詩尋求寫作上的新位置。廖偉棠的“出城”再“入城”可以說明香港母體中知識分子的徘徊和掙扎，更可以說明“香港認同”主要不在于“結(jié)果”而在于“過程”，恰如也斯所言Identity“可以介乎身份與認知之間，是一種尋覓位置的過程，其中包括自我認識的需要，而不一定是一個固定的完全可以認同的東西?！雹?/p>

更多“香港的詩”出現(xiàn)在2005年廖偉棠回到香港以后的創(chuàng)作，對現(xiàn)實狀況的不滿使詩歌集中關(guān)注香港主體所陷入的各種矛盾，通過文學作品的梳理、反思，追索“香港認同”的新內(nèi)涵?！逗陀撵`一起的香港漫游》就是詩人對香港主體的集中思索，表達香港在“中環(huán)價值”以外的應有之義。“飛機將噴射著焰火，落入大嶼山/我的斗室。那是幸福的雙塔、仍然焚燒著”（《野蠻夜歌·殺劫》）。一方面他的“幸?！笔恰盀橄愀邸钡奈磥碇髁x式的寫作，《香港島未來史》乃至“為未來的鬼魂寫詩”都保有一種掙脫常規(guī)書寫、憧憬未來的激情;另一方面“焚燒”則是詩人為這座城市量身定做的書寫視角，“你叫喊/的時代被吹卷起來、甚至你挖開的巖石/被吹卷起來，仍未成為我們的旗幟。/五十米下方人頭滾滾，他們需要LV/不需要旗幟……”（《彌敦道上空》）廖詩不斷向現(xiàn)實發(fā)出質(zhì)問，意不在回答相對含混的香港“是什么”的問題，而是堅定地邁向香港“不是什么”的探索，提供了不止一種想像香港的方式。

以經(jīng)濟生活為重心的消費社會是香港最根本的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)，無論是因為生產(chǎn)力崇拜、消費崇拜對人文精神的吞蝕所導致文化的困頓，或是出于后殖民、一國兩制等情況下的糾葛，文化身份的迷失與重建都是必然的。在那些以香港為母體的詩歌創(chuàng)作中，我們欣然見到個體與城市的命運交匯、“我”與“城”相結(jié)合的藝術(shù)自覺，詩人們的努力并不集中在從城市突圍的美學色彩或個性精神，而是深入生活從城市內(nèi)部發(fā)出反省的聲音，逐步形成了“我城”的情懷。而香港的歷史命運與文化語境同時還決定了身份辨識的過程是一個外尋他者的過程，“離散”是“母體”本身的重要內(nèi)容之一。“香港”作為具有生產(chǎn)性的文本，其誕生并非寫入的而是對抗的——通過與他者建立區(qū)別以形成自身，并不存在一個固定、能夠徹底被認知的“香港”，它僅是流動的能指，依朱迪·巴特勒所言則是一種“沒有原本的摹本”;但它又是局部可見的，透過一定的位置、角度、方法就能產(chǎn)生一定的認識。因而“母體”與“離散”的共生為我們提供一個“發(fā)聲的空間”，使一種“為香港”的寫作既扎根于本土、又不局限于自我保護的論述模式，既在種種差別概念下討論主體身份的認同、又不將自身文化的建構(gòu)鎖定在對單一、固定的意涵的“翻譯”，可以說，“為香港”的寫作內(nèi)蘊了進一步超越“香港”的訴求。

三、自覺的邊緣就位與引向詩外的愉悅

1. 詩歌的在場：從“開放文本”到“返身寫作”

自上世紀70年代起以“無線電視”為標志的粵語電視迅速成為普羅大眾休閑活動的首選;而港產(chǎn)電視劇在當時通過電視歌曲的形式有力推動了粵語流行歌曲的發(fā)展，后者進入80年代以來產(chǎn)生大量偶像巨星、掀起潮流并沖擊了整個華語樂壇;同樣盛極一時的還有港產(chǎn)粵語電影，與前述二者共同形成了龐大的流行文化工業(yè);若回歸大眾的日常消遣，電臺、報紙等亦不可小覷。文學方面，劉登翰認為“在進入了現(xiàn)代商品社會之后，文學的價值觀便逐漸地要由傳統(tǒng)的自上而下灌輸?shù)摹拜d道”第一，讓位于為滿足人的精神休閑需要、允許自由選擇的‘消費第一了?！雹庖虼嗽谒磥頍o論是通俗文學還是嚴肅文學都是為了服務社會不同的精神需要。通俗文學在香港指的是“三毫子小說”、新派武俠小說以及內(nèi)容涵蓋掌故、星象、治游、聲色犬馬直至談文論藝的專欄文學等。在商業(yè)化的濃厚氛圍下，不排除“部分作家，不得不采取大眾通俗文學的路線，以獲取經(jīng)濟上的利益”{11}，劉以鬯自是左手寫通俗、右手寫嚴肅，且一如劉以鬯在主編報紙副刊時，在銷量尚佳的情況下能夠不時將一些嚴肅意義的純文學作品“擠”進去，新詩在文壇與整個社會的空間也是如此“擠”出來的。至此一個重要的問題便是：我們在什么環(huán)境下談論詩歌？尤其面對作為語言藝術(shù)的詩歌，大眾又生活在怎樣的語言思維中？若根據(jù)劉登翰的意見我們還可以追問，詩歌的價值和定位在“消費的文學觀”中如何體現(xiàn)，而讀者是否實現(xiàn)了所謂的“自由選擇”？

過去我們總是從城市詩歌、身份焦慮的角度探討這些問題，卻忽視了香港詩歌的內(nèi)部演變。本文則嘗試從香港本土的雅俗分立的二元框架介入，進而導出消費時代進程中香港新詩的兩個階段。目前歸結(jié)起來不外兩個層面的雅俗觀。第一種將雅俗作為價值判斷的標準或標簽，可以也斯作為代表。他認為“求雅固然可能孤高，低俗也未必有顛覆的活力，粗暴的論點，徒然抹煞了雅俗之間本來可能拓出的新空間”，因此他追求“在雅俗藝術(shù)之間來回，既對高雅而失去生命的藝術(shù)有所揚棄，也對粗制濫造的商品并不認同……打破也擴闊純粹藝術(shù)的邊界，又挑戰(zhàn)通俗文化的簡化與武斷”{12}。那么，何謂雅俗？通過也斯的案例討論可以推出，藝術(shù)的表現(xiàn)手法、創(chuàng)作觀念更接近“雅”，而日?，嵥榈奈锛绕涫橇餍猩唐犯咏八住薄Q句話說，雅俗之所以能夠拓出新空間，是因為二者的融合，或是雅對俗的消化、或是俗對雅的挪用，皆表現(xiàn)為一個重新賦義的過程，既與習以為常的文化定勢拉開距離，又能夠?qū)θ粘Ｉ铋_展獨立的思考和言說。在這種觀念的影響下，詩歌的位置很可能處在雅與俗之間，能夠充分進入生活是它的標志，但與此同時它將追求更新我們的視野與想像。

第二種雅俗觀來自許子東對“通俗文學”與“純文學”的區(qū)分，雅、俗并不對應文化地位的高與低，而是通過功能的分化共同組成了某一格局?！耙话阏f來，通俗文學（流行文學的主流）的目的與功能就是‘娛樂：給讀者提供消閑、趣味和快樂。純文學的目的與功能則是個抽象的概念：‘藝術(shù)——創(chuàng)造形式、變革語言、探討人性”，從雅俗的產(chǎn)生機制來看，他進一步指出了“通俗文學是‘共創(chuàng)的——作家、讀者、編輯、評論家以及文化經(jīng)紀人共同參與創(chuàng)作過程……理論上，讀者需求是第一位的……讀者市場的反應決定著通俗文學的生命……可以‘自作主張、‘特異獨行、甚至‘目空一切的，只有純文學——因為純文學必須是‘獨創(chuàng)的?！眥13}詩歌在香港自然難以與“共創(chuàng)”的報紙等媒介協(xié)作，即便偶有版面或刊物能夠發(fā)表，所得稿費較平均生活水平而言并不高。那么詩歌很可能不會站在主流的位置，盡管它仍然追求在公共空間得到發(fā)表和推廣，但更重要的是詩歌是在大眾視角的邊緣、自發(fā)自主地創(chuàng)造的（它十分敏感地善用了其與公眾的距離）。第一種雅俗觀更偏向方法論，它指引文學創(chuàng)作如何更好地“擠”進社會生活;第二種雅俗觀則偏向位置和語境的闡釋，不僅說明了詩歌的立場，更教我們聯(lián)系到文化、社會本身的結(jié)構(gòu)。

但是，兩種觀念皆是從作家的角度出發(fā)，讀者又將如何看待詩歌？詩歌的語言思維與讀者的語言思維有何沖突？就這個問題而言，現(xiàn)有的雅、俗界線即便充分肯定了“跨界”的嘗試也不足以作出理想的回答。更何況前述的雅、俗概念會隨著時間不斷變遷甚至彼此轉(zhuǎn)化，難以為詩歌確定出一個發(fā)聲空間。前文已指出，“消費時代”除了社會歷史面貌還是社會生活的文化語言體系，它已經(jīng)覆蓋了整個消費社會，使“消費”超越物品的交換成為了意義的交換。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）指出，是現(xiàn)代化大生產(chǎn)帶來的“豐盛”促使商品形成“系列”，后者可以理解為人們的配套思維，在其影響下我們從一件商品聯(lián)想到另一件商品，與此同時作為消費者個體的“官能性”一再被強調(diào)。從文化語言體系出發(fā)，我們應當更重視“消費”帶來的兩個結(jié)果：一是商品的系列引領(lǐng)我們進入一套分層的價值體系，而整套序列往往被“文化化”了，但它并不準備詮釋“時尚奢華”、“高雅”或“幸福”等概念，而是由共享了某一概念的相互指涉的產(chǎn)品進行填充，最終導致人的關(guān)懷淪為圍繞著物的想像;二是在整個消費語言中，表面上作出自由選擇的個體實際卻受到“深層情境的控制”，人們只能在被提供的目錄之中進行選擇，更重要的是消費話語把我們塑造為“普遍的人”，而個體從一個商品參照另一個商品、從一個消費者參照另一個消費者，無意之間將差異化個性的追求放置到個性最小化的社會環(huán)境中了。由此我認為“消費”作為文化語言體系能夠修正、補充前述的雅俗觀，作為俗的文化，它必然是走向大眾的，是向大眾發(fā)聲而未必是真實的大眾的聲音，它追求的整體性更看重共識、強化集體的狂歡，在社會生活中起到“整合”的作用。也就是說，在我們討論詩歌的環(huán)境時，詩歌的他者并非來自于觀念與物料的區(qū)分亦或功能的分化，而是占據(jù)主導地位的消費意識形態(tài)，因而作為雅文化的詩歌必然走向個體，懷著對整體性的不信任，將社會經(jīng)驗帶回每一個個體（個性）的講述、體驗、認同當中，發(fā)揮著“拆解”的作用。如此說來詩歌的邊緣化并不完全是一種危機論，它并不是由版面、稿費、消費人口占比等所描摹的邊緣，而是面對消費的文化語言思維時自覺的邊緣就位。

雅俗的分立最后指示了同一命題（即消費時代與詩歌的關(guān)聯(lián)）的兩個座標軸：首先，當二者出于更復雜的差異化、更頻繁的自我更新等原動力而共謀時，便釋放出“開放文本”的信號。70年代起（主要是也斯、葉輝、溫乃堅、乞靈等人的部分寫作嘗試）、尤其自80年代后，香港新詩自覺地吸納那些“不可能是詩”的日常元素，大膽介入民生、政治等題材，將詩人對詩意的訴求還歸到外部經(jīng)驗的吸收與重新認識上，除了也斯，黃襄、西西、舒巷城、羅貴祥等人的寫作都可以看出，他們沒有把詩歌經(jīng)驗鎖進長久以來詩意認知的柜子里，而是大膽站到都市漩渦的中心重新審視現(xiàn)代詩意的可能。其次，當文學嘗試反抗公共場域的整體性、大敘事時，詩人們便從“大廳”回到“房間”，展開“返身寫作”，意味著對公共空間既有秩序的反抗，通過個人體驗確立在場的真實性?！伴_放文本”與“返身寫作”僅是橫縱軸的關(guān)系而非對文本特征的歸類，但就整體而言，在70年代至90年代具有代表性的寫作中，“開放文本”更為顯著，90年代后尤其是轉(zhuǎn)入新世紀以來，詩歌的寫作堅守在自身獨立的發(fā)聲空間，“返身寫作”的反抗、拆解特質(zhì)更加鮮明，與消費社會搶奪個體生活甚至社會政治的話語權(quán)。

2. 如何進入寫作：寫作的力量與獨立自由的發(fā)聲空間

實際上上世紀70年代至新世紀，詩歌在文本以外的發(fā)聲空間也有了很大轉(zhuǎn)變。首先在社團方面，如火如荼的文社運動{14}自社會運動轉(zhuǎn)入更為沉潛、純粹的文學運動，具體組織（如講座活動、資助出版等）也從校外、跨校向校園社團轉(zhuǎn)變，存在由自發(fā)轉(zhuǎn)向建制的傾向。根據(jù)吳萱人的考察，香港最早的文社“輔仁文社”成立于1892年，當時主要是為了“開通民智，研究新學”{15}，可以說這一宗旨是文社運動的主要文化基因之一。六七十年代“戰(zhàn)后嬰兒”開始崛起，反抗社會上壓抑的“難民”風氣，又將青年的青春活力、創(chuàng)作激情與反殖民結(jié)合起來，火鍔的青年作者們就宣稱“我們不是斗室的詩人，我們是社會的代言人”{16}。豪志文社的彥火向我們說明“六十年代文社潮的主要特色，是要求學生與現(xiàn)代社會相結(jié)合，我當時所讀的漢華中學正是宣揚文學與普羅大眾結(jié)合的‘愛國學?！眥17}。除此以外一些文社更重視表現(xiàn)對國家、社會問題的思考、倡導有關(guān)思潮，譬如華菁、青年公民、國魂、國風等文社。60年代初以后開始有新月、月華、擷星等一批詩社出現(xiàn)，值得注意的是，1970年秋瑩詩社成立時，同時間的《秋瑩》月刊中“我們的話”便寫到：“我們?nèi)绻嬲X悟，就要多讀書……不然，當別人喊‘新左派，我們也喊‘新左派，這樣，不但是無知，而簡直是無聊”{18}，可見詩社在這場運動當中發(fā)出了不同聲音。1974年港大文社的成立或可作為文社運動回到校園的標志，校園文社依附學生會建制，興辦刊物、舉行活動便利許多，亦更專注文學本身的耕耘，培養(yǎng)文藝新人。香港大專同學會編印的《新風集》就收錄了后來擔任《詩雙月刊》編委的溫明的獲獎佳作，理工學生的《紅磚集》也可見到詩人俞風的早年作品?？傮w上，左右翼的拉扯日漸黯淡，社會進入高速的經(jīng)濟運轉(zhuǎn)狀態(tài)，通俗文化大面積占有市場，文字亦不再是主導的媒介，因而文學社團回歸校園，雖在社會參與度、影響力上有所降低，但組織運轉(zhuǎn)上更趨于穩(wěn)定，社會對于寫作的規(guī)約也日漸松散，過去不排除出于跟風、消閑乃至虛榮而加入文社，現(xiàn)時則多數(shù)憑藉著興趣參與其中。

社團作為一種建制，能夠描述創(chuàng)作內(nèi)外的束縛或要求，譬如教師的指導，又如作家群體的互動與集結(jié)本身就對寫作形成影響，關(guān)夢南在描述70年代詩社時就說到：“當時我們都很喜歡王辛笛、戴望舒及卞之琳等作品，此為大家之共同點。其二是臺灣影響，因為臺灣的詩風很盛，話題很多。但總的來說，我們較認同戴天對詩生活化的看法。當時我們與他、李國威及淮遠等人較接近?！贝送猓瑸槲膶W自身開拓出有利的發(fā)聲空間是其毋庸置疑的核心目的，無論是2003年臨時組織的現(xiàn)代詩研讀社或是2016年正式注冊的香港十八區(qū)巡回詩會會社皆是如此。社團回歸校園后，香港中文大學由黃維樑帶頭操辦的詩歌朗誦會“吐露燈”于1996年“復社”，衍生出的吐露詩社至今活躍;香港浸會大學語文中心的胡燕青指導了1998年成立的大學詩會，后者在2013年又發(fā)展成為煩惱詩社。

文社運動雖然消停，但它培養(yǎng)出大量的文學青年，70年代活躍于詩壇的羈魂、也斯、吳煦斌、黃國彬等皆自文社而來，這點就今日校園詩社而言亦不在話下;更重要的是，文社運動充分帶動了文學刊物的發(fā)展，在數(shù)量與質(zhì)量上都超越了前代。如果說期刊本身是發(fā)自文壇的一種聲音，那么除了特殊時期的笙歌鼎沸、音調(diào)高昂，它在大部分時期內(nèi)保持著自己獨特的、低沉而有力的嗓音，盡管時有中斷，但香港文壇在辦刊上強烈的接續(xù)意識，使它氣足而韻深，歷久而彌堅。1952年創(chuàng)刊的《中國學生周報》尤其是每月出版一次的《中國學生周報·詩之頁》對詩歌寫作產(chǎn)生了長遠的影響，1974年?？螅文瓯阌伞霸娭摗钡木庉嬑魑?、也斯等合力創(chuàng)辦《大拇指周報》，并一直堅持到1987年。此外《秋瑩》的兩次復刊同樣說明了期刊這一發(fā)聲空間的頑強生命力。參考胡國賢《葉葉之秋——從“詩刊”看香港新詩發(fā)展脈絡》一文可較清晰見到本地詩刊的接力：50至60年代相繼出現(xiàn)《詩朵》《詩壇》《風格詩頁》《火鍔》《刃苗詩頁》;后兩者的主編李家升是70年代《秋瑩》的主編之一，1972年后《秋瑩》一度休刊，由《詩風》填補進來，《詩風》的部分成員如何福仁、康夫等由于意見分歧后來另行創(chuàng)辦了《羅盤》;80年代后，年輕的本土詩人們創(chuàng)辦了《新穗》和《九份壹》（當時南來的詩人進一步融入香港，亦出版了《當代詩壇》和《世界中國詩刊》），《新穗》的作者多數(shù)是在《詩風》成長起來的，而《九份壹》的創(chuàng)辦人洛楓、吳美筠又是《詩風》編委羈魂的學生，后來《詩風》停刊，部分編委復在1989年參與創(chuàng)辦了《詩雙月刊》;及至90年代，新晉詩人們創(chuàng)辦《呼吸》和《我們》之時，又值《詩雙月刊》休刊之際。

詩刊就詩歌寫作而言無疑也是一種建制。但本文并不強調(diào)左右翼的劃分，譬如將《人人文學》《中國學生周報》劃入“美元文化”的陣營，將《海洋文藝》《青年樂園》等代入中國大陸的文藝路線。且不說同為左翼路線的《海光文藝》實有劉以鬯、蔡炎培等一批“右派作家”發(fā)表作品，如此建制即便在一定程度上與社會歷史相符，卻將藝術(shù)活動對自身的要求、刊物對寫作的影響簡單地典型化了。審視作為制度的詩刊，除了外部資助和組成人員，應該看到它的宗旨以及編輯的觀念立場對內(nèi)容策劃和選稿的影響，應當具體進入到同人集結(jié)的文學交際場域，還要具體判斷對受眾的影響及其與社會現(xiàn)實的互動關(guān)系。譬如葉輝作為發(fā)起人曾表明“《羅盤》同人對詩有基本相同的看法，厭惡浮奢、架空、因襲和堆砌，傾向于生活化和詩藝結(jié)合”{19}，《羅盤》與同時期《秋瑩》對生活化的倡導無疑促成了一代詩風甚至是香港新詩發(fā)展脈絡中的一個重要傳統(tǒng)（但兩個刊物實際都堅稱沒有“既定取向”、沒有“方針”）?！读_盤》僅有7冊卻推出了57位作者，《秋瑩》“由25期至37期，共發(fā)表詩作82首，而屬于編輯部的詩只得11首”{20}，都可以顯見刊物的號召力及其視域的開闊。

《我們》《呼吸》在2000年、2001年接連淡出詩壇。很快就由《詩潮》、《詩網(wǎng)絡》、《圓桌》相繼接棒，《秋瑩》亦近乎同時間復刊。2011年后《聲韻詩刊》便逐步成長起來了。除了不同時期、不同刊物在各異的方向上組織詩歌寫作，詩刊的制度性還有許多有待把握的面貌，概括地說，香港本地文學刊物尤其是詩刊，逐步從同人的集結(jié)走向全面開放，由走向本土化發(fā)展為走向年輕化，由提倡現(xiàn)代主義改為引入國際視野，除了詩歌創(chuàng)作和域外作品的翻譯，還通過文學評論、史料收集整理等途徑充分開拓一個獨立自由、多元流動的文學自身的發(fā)聲空間。值得一提的是，早在1985年《香港文學》的《發(fā)刊詞》就強調(diào)了“在香港，商品價格與文學價值的分別是不大清楚的。如果不將度量衡放在公平的基礎(chǔ)上，就無法定出正確的價值標準。沒有價值標準，嚴肅文學遲早會被摒出大門”{21}。

“直到一九七九年夏天，由市政局主辦的‘中文文學周在劇院舉行，文學才結(jié)束了她‘寂寞的十七歲的時代，開始得到官方的注意?！眥22}同年由公共圖書館頒發(fā)了首屆“中文文學創(chuàng)作獎”（當時仍稱“中文文學獎”），其中新詩組（即便在70年代或后來新設的一系列公開獎項中）一直是常設獎項。1991年創(chuàng)辦的香港中文文學雙年獎更是為了鼓勵本港作家于香港出版的著作而設。隨后緣于政府文藝政策的調(diào)整，又在1994年成立了香港藝術(shù)發(fā)展局，它所頒行的《五年策略計劃書》是“香港首份微型的文化政策”{23}。陳德錦、黃燦然、陳智德、劉偉成、王良和等許多詩人先后得到資助，改善了過去詩集難得出版社出版的狀況，前述《詩雙月刊》、《呼吸》、《詩網(wǎng)絡》等刊物也獲得了不同程度上的扶持。且不論80年代以來作家群體的組織及2014年新創(chuàng)辦的香港文學館等民間團體，政府、大學通過資金扶持、活動策劃、特聘作家計劃或作家留駐計劃等途經(jīng)的介入使文學創(chuàng)作具有了外部的形塑，確定了詩歌于文學、文學于社會的基本位置。然而亦有作家、學者指明當中的弊病，如90年代中期《文藝報》、西西的小說《飛毯》在贊助計劃上引發(fā)的爭議，又如也斯時常提及的作品出版后評論匱乏的局面。

3. 詩意空間的外部結(jié)構(gòu)：引向詩外的愉悅

我們不得不承認，詩意也好關(guān)于詩的認識也罷，二者皆處在重新討論與重新創(chuàng)造之中，呈現(xiàn)出一個未完成的結(jié)構(gòu)。但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^一些基本特點、通過研究這些與詩相關(guān)的話語的生成，從文學政治的角度進入到文本以外的詩意空間。如何寫一首詩或讀一首詩？詩人們總是更為活躍地面對、解決這些問題，因為問題最關(guān)心的對象實際并非讀者或嘗試習詩的初學者，而往往是由“已成為詩人”的創(chuàng)作者談論著自身寫作的合法性。

就香港而言目前可供觀照的詩人對詩意空間的構(gòu)建可分為三類：一是工作坊，具有導師—學員的培訓機制，除了文本的探討還包含理論的接受，無論是表面的語言風格上還是內(nèi)在的寫作觀念上都能形成傳遞與再創(chuàng)造，例如1968年后戴天、古蒼梧主持的詩作坊，溫健騮、馬覺、蔡炎培、西西等都曾擔任客座導師，“戴天從實踐上、古蒼梧從理論上，給予了作坊成員一定的影響，淮遠、李國威等人的詩歌語言和意象上都呈現(xiàn)出簡練、曉暢的傾向。”{24}因而部分學員的詩作也發(fā)表在戴天、古蒼梧、蔡炎培等擔任編輯的《盤古》、《中國學生周報·詩之頁》上;二是沙龍活動，既是對內(nèi)交流也是向外傳播，2003年9月起由葉輝、小西、湯禎兆、陳智德和袁兆昌組織的現(xiàn)代詩研讀社舉辦了9次讀詩會和5次讀書會，“每月由輪任的主持人邀請一位詩人及評論者，嘗試以各種可能的詩學話語，不同的論述和研讀方法，輔以盡可能全面的資料纂輯，與讀者一同討論作品——既為寫詩的人尋找讀者，也為讀詩的人尋找寫者?！眥25}活動中來自不同代際的蔡炎培、關(guān)夢南、梁秉鈞、羅貴祥、陳滅等從各異的角度主動介入了評論的場域和詩學的構(gòu)建。三是編輯出版詩選，50年代以來我們已可以見到為數(shù)不少的詩文結(jié)集，尤其是文社、出版社或刊物組織下的同人合集，它們當然是詩意空間組成結(jié)構(gòu)的重要拼圖，譬如《十人詩選》既是“生活化”的詩作、詩人的選集，又是回到社會文化、歷史，依賴文本對“生活化”加以解構(gòu)的一本詩選。而《從本土出發(fā)——香港青年詩人十五家》則是立足香港的歷史與現(xiàn)實，作生命與身份的探索以及對香港詩意的開拓。但倘若以有意識地詩意/詩學言說為標準，我更傾向以《香港新詩名篇》為代表，黃燦然從上世紀30年代至新千年的香港新詩寫作中遴選出具有代表性的杰出作品并逐篇進行導讀、評論，通過這些作品回應他關(guān)于香港新詩、香港本土詩的思考。今天我們還可以見到《香港文學大系1919-1949（詩歌卷）》、《香港當代作家作品合集選（詩歌卷）》等以歷史敘述為動力的選本。而上述工作坊、沙龍活動、合集選本皆凸顯了詩人們致力于自主、自足的詩意言說，具有鮮明的結(jié)構(gòu)意識，尤其是本地的新詩寫作總是與本土化、香港性這樣的框架聯(lián)系起來，在追求語言藝術(shù)豐富多樣的同時能夠自覺追溯所在的歷史語境和文化傳統(tǒng)。

緊接著我們將目光轉(zhuǎn)向針對香港詩歌的專業(yè)研究的其他領(lǐng)域，主要是文學批評?！跋愀坌略娕u”并不是指向香港的新詩批評而是針對香港新詩的批評;香港新詩亦不可簡單理解為新詩在香港，而是作為整體、主體的香港新詩。研究香港新詩批評能夠發(fā)現(xiàn)批評者對香港新詩的具體認識，尤其是他們已成自覺的批評意識。首先，在這種批評意識中，香港新詩、香港文學乃至香港文化作為主體并非一開始就得到了承認，也斯說“記得我1985年初抵港大不久，收的第一位研究生要做‘香港文化的題目，便受到文學院的反對，后來經(jīng)過多番爭辯終于通過了，但在許多人心目中，‘香港文化恐怕還不算是個正經(jīng)的學術(shù)研究題目?！眥26}但也正是在1985年，港大主辦了“香港文學研討會”，又在1988年召開了“香港文學國際研討會”，港中大也在1987年成立“香港文學研究室”，而“香港新詩國際研討會”直至1998年11月才舉辦，客觀來說香港文學尤其是香港新詩作為獨立學術(shù)課題的時間還不算長。其次，過去對“香港新詩批評”的研究包含了場域、機制的介紹以及不同批評家和他們各異的風格、方法等，實際上由批評意識進一步展開的批評方法更能體現(xiàn)他們對香港主體的認識、對香港詩意的體驗。在一開始，以黃維樑為代表的“香港詩話”寫作偏重人的推介、史的記敘，描述香港詩壇的主要人物與發(fā)展概況，在文本的處理上除了細讀以外比較接近印象批評，盡管他仍帶著一定的個人趣味{27}。胡國賢則是從詩社、詩刊等史料切入，具體呈現(xiàn)香港詩歌自己的脈絡，以及社會思潮對文學的影響和對香港詩人身份的思考。在其后諸多自歷史角度進入香港新詩批評的文章中，無論論及40年代左翼詩歌、50年代左右翼的角逐，還是50年代以來現(xiàn)代主義文學對香港文學的影響，亦或是70年代后本土意識的蘇醒，多數(shù)采用了社會歷史批評、意識形態(tài)批評的視角與方法，如羅貴祥《經(jīng)驗與概念的矛盾——七十年代香港詩的生活化與本土性問題》或陳少紅《香港詩人的城市觀照》等諸多城市詩學的議論，有的則進一步引入后殖民主義批評如余麗文《香港的故事：也斯的后殖民話語》、洛楓《香港現(xiàn)代詩的殖民地主義與本土意識》等文。從簡略的案例已可發(fā)現(xiàn)，后來者更側(cè)重通過問題的開拓架設香港詩歌的主體性，以文本的解析與文獻整理、文學史等一道思考“如何香港”的命題。綜合來看，社會歷史批評長期占據(jù)主導，輔以后殖民主義、女性主義等視角，新批評等則弱化為文本解讀的具體方法，至于讀者反應批評則基本沒有市場。但是，如果我們承認香港新詩批評本身構(gòu)成對香港詩意的論述，那么它就是在作者面前、在寫作完成后最具影響力的“讀者”;此時，我們應該注意到香港新詩批評更傾向于文學的社會性的特征，以及它總是駐足在社會經(jīng)驗的空間乃至道德{28}的空間，而不是在純粹美學經(jīng)驗上停留。

三、回返詩內(nèi)的可能性

雖說“消費時代”就本文而言主要是一個整體性概念，但我們?nèi)匀蛔⒁獾揭浴跋M時代”概括上世紀70年代以降的香港不免教人忽視這段時間內(nèi)香港和香港新詩的發(fā)展變化。粗略地說，“生活化”的寫作主導了70年代至新世紀初的香港新詩。進入70年代后，香港新詩內(nèi)部的敘述難題就已凸顯出來：“衛(wèi)星市鎮(zhèn)的開發(fā)，開山填海，工業(yè)起飛，城市版圖日漸急劇地向周邊的鄉(xiāng)鎮(zhèn)伸展，空間的急速變形，也促使這一代人（戰(zhàn)后出生的一代）對詩意重新思考——他們沒有辦法認同語文課本所描述的詩意了。”{29}在經(jīng)濟高速運轉(zhuǎn)的上升期，都市不僅代表著別開生面的圖像更是嶄新的經(jīng)驗方式，挑戰(zhàn)著舊有的物我關(guān)系。這是重新認識事物、體認自我的機遇，對都市的“觀看”幾乎是自覺的。

早在香港新詩起步時，李育中、劉火子、柳木下、歐外鷗等人的寫作都內(nèi)蘊了城市的書寫，后來也出現(xiàn)在馬朗、昆南、王無邪等人的作品中，但“生活化”并不明顯。70年代舒巷城主動走出《我的抒情詩》《回聲集》的小格局，在都市生活、都市人的題材下展開了深刻的描繪，他說：“對香港的現(xiàn)實有好些感受，把原來可能成為短篇小說的材料濃縮、提煉，便成為《都市詩鈔》的寫實詩了?！眥30}許多學者將70年代以后城市詩的寫作納入了本土意識的論述，但我認為，城市詩存在自身更直接的動因：城市并非一個有機統(tǒng)一的和諧空間，而是不同組成元素持續(xù)、加速地碰撞，繼而進行調(diào)整甚至替換的空間，比如匯豐總行大廈在香港歷史中已經(jīng)歷了3次重建，而現(xiàn)如今它既是金融中心，又是菲傭周日聚會的場所;可以說，書寫城市與“在城市”的生活是同步的，絕大多數(shù)人沒有意愿和能力代表香港，他們只希望更好地融入其中，能夠適應城市日新月異的轉(zhuǎn)變、能夠理解事物之間乃至人與人之間的差異，因而城市詩歌也逐步衍生出了“生活化”的寫作。尤其對于戰(zhàn)后土生土長的一代，他們在六七十年代成長起來，香港對他們而言是直接鮮活的記憶或經(jīng)驗，城市詩作為詩歌中的近距離描寫，自然更傾向生活化的對象和語調(diào)。

1998年出版的《十人詩選》介紹了“生活化”寫作道路上的40后、50后詩人，包括禾迪、吳煦斌、阿藍、李家升、李國威、馬若、黃楚喬、梁秉鈞、葉輝、關(guān)夢南。梁秉鈞特別在序言中提到：“生活化”“所指涉的風格是相對不同于兩種大方向而言：（一）是政治主導的壯麗言辭、（二）是堆砌典故的偉大文本想像”{31}。此外在他們的寫作中也出現(xiàn)了“生活化”的具體表征，如結(jié)構(gòu)、句式的散文化，語言運用的口語化等。由此可見到戴天、古蒼梧主持的詩作坊之影響。1973年至1974年停刊前，《中國學生周報·詩之頁》由梁秉鈞負責編輯，形成了一定的風格導向，陳智德后來評論到：“多以日常生活所見為題材，文字也接近日常用語，絕少抽離談玄妙的概念或營造‘詩意的句子，不特別標榜‘本土，但由于所描寫的日常生活就是香港的現(xiàn)實情況，而這些作者又多是戰(zhàn)后在香港成長的一代，故亦予人‘本土的感覺?！眥32}以上便是多數(shù)人對香港新詩生活化寫作的基本印象，但我認為重要的不是如何定義生活化，而是后來者從中習得詩藝并加以延續(xù)的部分，恰恰是后者更能說明“生活化”的生命力所在。除了前述未提及的淮遠、飲江，80年代于“生活化”有所繼承的50后、60后詩人包括唐大江、游靜、羅貴祥、王良和、鐘國強、黃燦然等，90年代還出現(xiàn)了陳智德、樊善標等風格相近的詩人。

“生活化”并不是對客觀存在的照搬，如果缺乏現(xiàn)實經(jīng)驗的經(jīng)營、印證或寄托，內(nèi)在思情會趨于空洞乏力，那些一而再再而三被強化的舊有意象也已變得虛假。某種程度上，這是“曾經(jīng)古典的街道/逐漸包容現(xiàn)代的建筑”的結(jié)果，羅貴祥《走在沒有意象的街上》極具代表性，他強調(diào)“推開阻隔世界的車門/讓巧喻撤退到新華書店櫥窗的兩旁”，如果不在生活中、不走進城市，詩就像巧婦難為無米之炊，他們追求文字與景觀共有的流動，只有“觀看”的位置、“行走”的詩才能更新這一代人對詩的感覺、對事物的體驗。沒有人知道《地下鐵的大提琴手》中那個男人“抱著的大提琴擠在人叢中會想些什么”，但詩人跟隨他產(chǎn)生豐富、跳躍的感受、隨心所欲的想像仍吸引著我們;時代以變幻莫測的步伐走來，它所呈現(xiàn)的現(xiàn)實常常又在不知不覺中消聲匿跡，但“沈?qū)嵉哪嗤帘雀唛煹奶炜崭鎸嵏菀赘杏X//我們也許混在急促的步聲中尋找各自的表達方法/因為在地鐵大堂，沒有什么事情不可以想像”。從這個角度上說，“生活化”正是意在言外、是詩人們外尋詩意的表現(xiàn)。

如果說走在“生活化”道路上的詩人們是在生活中慢了下來，更多70后、80后詩人則是在詩歌中慢下來，以詩言說的同時更注意詩歌本身作為發(fā)聲空間的經(jīng)營。70后如小兜、智瘋、廖偉棠、劉偉成、鄧小樺、陳麗娟、劉芷韻等，80后更爆發(fā)出呂永佳、鄭政恒、陳子謙、西草、方太初、關(guān)天林、羅樂敏、熒惑、洪慧、曾淦賢、洪曉嫻、陳穎怡等數(shù)量龐大的一批詩人，在他們的寫作中至少存在兩點與過往不同的傾向：一是“返身寫作”，以鄧小樺為例，從早期《不曾移動瓶子》到2014年出版的《眾音的反面》，“返身”特質(zhì)皆十分鮮明。想像的方式已不似一邊“觀看”一邊就“具象”形成延綿的詩意情態(tài)，具象與抽象的結(jié)合往往在事物接受投射之后，物在“我”的體驗中呈現(xiàn)、不再“陌生”，也就說想像不是輻射而是“內(nèi)聚”，詞語及至意義的組織已經(jīng)從公共返回到更具個人化的私密場域。如《出來》一詩，人們的行動便匯聚成了詩人靈魂深處殷殷之語：“讓人們從帳單里走出來/從時間表里醒過來/讓人們掙脫/讓身體里機器的聲響扭到最大，然后崩潰”。鄧小樺的詩極少表達外在對象間的關(guān)聯(lián)，“我”對詩意的“言說”程度更高。二是“文學性”備受矚目，“意指特別注重自身的語言，或換句話說，是已經(jīng)‘變得陌生，以便可以為讀者或聽眾重新感知的語言……意味著偏離語言規(guī)范，同時，這么做的時候，使我們陳舊的、‘自動化的日常話語‘陌生化?！眥33}散文化、口語化的語句不復作為主體出現(xiàn)在這些詩人的寫作中。除此以外，熒惑在《突觸間隙》中以類似“填詞”/“配樂”的方式尋求詩樂合鳴，是對詩歌形式的別樣探討;關(guān)天林以《本體夜涼如水》極力打破語言的慣性，建立有別于日常的詩語，又善于吸收古典詩歌文化元素。香港70后、80后詩人的作品敢于進入現(xiàn)實，甚至是沖突最顯著的社會政治，而這些作品的形式（語言）同樣敢于反對現(xiàn)存的社會，以高尚的語調(diào)、奇崛的想像、精煉而密集的質(zhì)地挑戰(zhàn)現(xiàn)代讀者及其背后的大眾消費文化。