李 琴

(浙江音樂學院作曲與指揮系，浙江 杭州 310024)

崔文玉(1952-)是我國著名的“鄉(xiāng)土派”作曲家，早年曾任貴州省黔南自治州歌舞團揚琴與手風琴演奏員，1978年進入四川音樂學院作曲系，跟隨著名作曲家、音樂理論家高為杰先生學習作曲，從而開始了他長達四十余載的音樂創(chuàng)作生涯。崔文玉創(chuàng)作了大量各類體裁、題材的音樂作品，包括室內(nèi)樂、管弦樂、民樂、聲樂作品等，并先后在國家級、省部級和世界性的音樂評獎中獲獎百余項，其中所具代表性的有：1983年在全國第三屆音樂作品評獎中獲得三等獎的民族管弦樂《端節(jié)》、1987年在“上海國際音樂比賽——中國風格鋼琴作品創(chuàng)作及演奏”中獲得鋼琴創(chuàng)作三等獎的《第一鋼琴奏鳴曲》、1988年入選中國作曲家代表團在“香港國際現(xiàn)代音樂界”及“亞洲作曲家大會”演出的9件作品之一——民族室內(nèi)樂《韻》等，這些作品的創(chuàng)作靈感與素材均源自作曲家崔文玉生命所系的家鄉(xiāng)——貴州。在他的創(chuàng)作理念中，立足本民族的音樂文化與探索音樂的創(chuàng)作技法密不可分，他將眾多別具風格的貴州少數(shù)民族音樂融入到音樂創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出了大量滿滿充溢著貴州地區(qū)自然風土人情的音樂作品。

2014年7月，《崔文玉音樂作品集》正式出版，這是上海音樂出版社出版的第五位省級音樂家協(xié)會主席的個人音樂創(chuàng)作作品集，這套曲集分為三冊(《鋼琴作品集》《器樂作品集》《聲樂作品集》)，共收錄二十多首作品。本文所要分析的鋼琴作品《山谷晨曲》選自《鋼琴作品集》中《貴州風情》(2009)第三首，該曲采用了變奏曲的體裁形式，通過將貴州少數(shù)民族的民歌旋律進行音高素材、調(diào)式調(diào)性以及織體上的提取與重組，勾畫出一幅清晨云霧繚繞的山谷中人聲回蕩的自然情景。

一、《山谷晨曲》主題特征分析

此作品是一首小型的變奏曲，全曲包括了主題以及主題的四次變奏。主題如下：

譜例1

主題部分共10小節(jié)。首先，從橫向的音高素材上看，該主題是由4+6的兩個樂句構成一段式，調(diào)式主音為A，整個樂段僅運用了“A-B-D-E”四音，由大二度、小三度、純四度及其轉位純五度構成(見下圖)：

大二度 小三度 純四度 純五度

樂句一由主音A開始，以五、四度音程交替構成的單線條旋律呈現(xiàn)，進入樂句二后，節(jié)奏開始加密，同時音程也逐步縮小(純五度—純四度—大二度)，由于節(jié)奏的細碎化，音域的擴展，音樂在第5、6小節(jié)達到主題段的小高潮，隨后以大二度旋律音程的多次重復結束整個主題段，音樂趨于平靜。

從調(diào)式調(diào)性上看，由于橫向的旋律多用純四、五度的進行，因而導致了調(diào)式類型的模糊。若將“A-B-D-E”這一四音列歸于D宮系統(tǒng),其調(diào)性則為A徵調(diào)式；若將其歸于G宮系統(tǒng)，其調(diào)性則為A商調(diào)式，這樣缺少宮音或角音的不完整五聲音階，使得這個曲調(diào)具有了調(diào)式雙重性的特征?？v向上看，左手聲部加入了四個降號的調(diào)號，音高材料仍然以高聲部為原型并通過節(jié)奏錯位與其構成模仿，因而兩個聲部的調(diào)式調(diào)性從縱向上呈現(xiàn)出“A-bA”的小二度調(diào)性復合。綜上所述，整個主題段在橫向上具有模糊調(diào)式的特征，縱向上的二度調(diào)性復合則突出了橫向線條的獨立性，它們所造成的朦朧美與不協(xié)和美是對回蕩在山谷中的人聲的恰當詮釋。

從織體形態(tài)上看，主題段是由兩條單聲部旋律組合而成的模仿對位，降低小二度的模仿導致了雙調(diào)性的產(chǎn)生。其中，低音聲部在第二拍進入，這種寫法與傳統(tǒng)復調(diào)音樂中的“卡農(nóng)”相類似，但傳統(tǒng)卡農(nóng)的各聲部仍然受制于縱向的和聲結構，它強調(diào)的是一種音響上的和諧與均衡，而這種雙調(diào)性的對位寫法則是在強調(diào)各旋律線條之間的對立與重疊。此外，為了加強橫向上復線條結合的連貫性，左手聲部均于第二拍以“pp”的力度加入一個小二度的同級音，類似于“魚咬尾”的連接方法，一定程度上緩沖了“小二度”調(diào)性疊置所產(chǎn)生的尖銳感，有利于加強雙聲部結合的流動性。

整個主題段短短10小節(jié)，作曲家將“A-B-D-E”這一四音列中較為單一的音程材料以復線條的形式呈現(xiàn)，使得整個主題段聽起來空靈且干凈，這種音響效果與其所要描繪的幽靜、寂寥的山谷情景不謀而合，此外，簡潔寬松的節(jié)奏形態(tài)與模糊的調(diào)式類型更是賦予了主題更大的可塑性，為后續(xù)的四次變奏預留了充足的發(fā)展空間。

(5)與建設用地面積最相關的因素是第三產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值(X9)和糧食總產(chǎn)量(X5)。第三產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值每增加1億元，建設用地的面積就增加0.12×104hm2。地區(qū)總產(chǎn)值的提高將增加投資資金額度，改變產(chǎn)業(yè)結構，推動區(qū)域工業(yè)化和城市化的進程，使建設用地的規(guī)模不斷擴大。

二、《山谷晨曲》變奏技法分析

變奏是音樂展開的一種重要手法，主要分為固定低音變奏、固定旋律變奏、嚴格變奏與自由變奏四種類型。在該曲中，作曲家主要運用了嚴格變奏的形式，通過對主題的調(diào)式調(diào)性、織體等進行變化，獲得多個與主題相同或不同的音樂性格。對于嚴格變奏來說，它強調(diào)的是音樂材料上的統(tǒng)一關系，這種統(tǒng)一關系可以是“顯性”的，也可以是“隱性”的，總之，它恪守的是各個變奏之間“一脈相傳”的聯(lián)系，而音樂的展開相對變奏而言則是強調(diào)“出新”，這種“新”可以是新材料的引用，也可以是舊材料上的新變化，它通過制造音樂中的不穩(wěn)定性從而為音樂的發(fā)展提供動力。因此，對變奏曲進行研究，重點在于關注變奏手法與音樂發(fā)展之間的對比與統(tǒng)一的關系，進而明確作品的創(chuàng)作構思與構建方式。

對主題進行變奏的方法多種多樣，可以通過改變音型、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲進行、調(diào)式、調(diào)性甚至主題的結構來實現(xiàn)。在《山谷晨曲》的四次變奏中，音樂自始至終都與原主題保持密切聯(lián)系，其間或針對某一音樂動機進行變奏，或對完整的主題段進行變奏，總之透過旋律輪廓能清晰分辨出變奏部分與主題之間的統(tǒng)一關系。對此，作曲家主要是從調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、織體等方面對音樂進行發(fā)展，使音樂產(chǎn)生對比，從而達到豐富并展開主題的目的。

變奏一：采用可動對位的方式將左右手進行了聲部互換，右手變?yōu)樽笫值哪７潞魬?，整體的調(diào)性也由主題段的“A-bA”轉至“bC-C”。其中，前四小節(jié)(樂句一)是主題旋律的減縮，它將主題段反復的部分剔除，僅保留了其中的五種核心素材(譜例2)，在這一濃縮的主題旋律之下，又以附加音的形式增添了一個純四度的平行聲部，構成雙聲部進行，整個樂句聲部加厚、音域增高、力度減弱，以致不似主題那般靈巧，有“回聲漸行漸遠”之意。

譜例2

樂句二則對節(jié)奏進行了變奏處理，構成節(jié)奏對位。如譜例3所示，主題中原本為同節(jié)奏的“主句”“答句”，而此處通過將高音聲部呼應部分的節(jié)奏擴大一倍時值，左手保持不變，使得兩個聲部形成不同節(jié)奏的縱向結合，這樣處理仿若重現(xiàn)了山谷中人聲的回蕩。

譜例3

變奏二：該變奏(譜例4)是主題段最為完整的一次變化重復，其旋律輪廓、結構與主題段完全相同，它的變奏手法主要體現(xiàn)在兩個方面：其一是織體上的變化，變奏二在保持主旋律照常進行的基礎上，于其上方加入了一個連續(xù)八分音符的織體背景，音高素材來自主題和變奏二(橫向上大二度的循環(huán)交替、縱向上的純四度音程)。這一新的織體與下方主旋律形成音色的分層，以此營造出“山谷回聲”的又一音效，即人聲呼出時在山谷上空盤旋的回聲效果。其二是調(diào)性上的變化，變奏二的旋律聲部雖保持著與主題相似的外部輪廓，但該處并未延續(xù)之前縱向上的小二度調(diào)性疊置，而是將兩個聲部統(tǒng)一于D宮系統(tǒng)內(nèi)，由“D-E-#F-A-B”這一完整的五聲音階構成；高聲部中作為背景的大二度交替循環(huán)源自于主題段第8～10小節(jié)的音樂材料(見譜例1)，主題中采用的是“B-A-B-A”的大二度交替，在主音A明確的情況下，B音一方面是作為主音A的裝飾音存在，另一方面則是預示著大二度音程關系的出現(xiàn)，故透過此淵源關系，我們可以將變奏二中前七小節(jié)背景部分的主音布局分析為“C-B-D-E”。如此一來，整個變奏二的調(diào)性關系與主題大相徑庭，即具有了明確的調(diào)性(D宮)?？v向上則呈現(xiàn)為旋律聲部穩(wěn)定的調(diào)性與背景多變的調(diào)主音之間的對比。變奏二后三小節(jié)逐漸回歸主題段結束的寫法，縱向呈現(xiàn)小二度調(diào)性復合，“bE-bA”的主音布局為變奏三進入“bD”做準備。

譜例4

變奏三：該變奏是全曲的高潮，也是與主題相比較性格變化最大的部分。它主要采用了主題中“大二度音程的交替”，通過展衍的手法，形成了內(nèi)部結構密不可分的一句式樂段。前兩小節(jié)延續(xù)變奏二的寫法，只是在調(diào)性上發(fā)生改變：背景延續(xù)了變奏二尾部的“bA”，旋律聲部則進入了bD宮，與變奏二構成橫向上的小二度調(diào)性布局；隨后是連續(xù)十小節(jié)的展衍，通過利用均分的八分音符節(jié)奏，使大二度音程在不同音高上進行多次模進，音樂一氣呵成。此外，在模進的過程中，作曲家運用樂隊寫作思維將展衍開的大二度旋律音程分散于三個八度內(nèi)，通過鋼琴上不同音域間的快速轉換，使音樂在此達到高潮，隨后以連續(xù)的下行和漸慢的節(jié)奏逐漸平息音樂情緒。

由于變奏四有再現(xiàn)之意，因而變奏三結束后的六小節(jié)以自由變奏開始，在此做橫向上“C-bC”的自由展開(譜例6)，之后的四小節(jié)通過多次重復，為變奏四的進入做鋪墊。

譜例6

變奏四：作為全曲最后一次變奏，與主題遙相呼應。如譜例7所示，在經(jīng)歷了一系列變化重復后，變奏四縱向上以“bA-A”的二度疊置方式呈示，與主題構成可動對位；其次織體上利用雙線條形式來突出單線條的“流動感”，與主題段如出一轍；在節(jié)奏上，兩個聲部同時進入，通過右手的弱處理降低“小二度”帶來的不協(xié)和感。整體來看，變奏四在結構上是主題段的縮減，通過將主題核心動機多次重復，以此作為全曲的回望與總結，深化主題。

譜例7

在主題及其四次變奏中，作曲家通過采用不同變奏手法對主題進行發(fā)展，再現(xiàn)了山谷中人聲“傳出—飄遠—消退”這一過程中空間及時間上的差異所造成的種種不同的音響效果：

三、《山谷晨曲》曲式結構分析

“在傳統(tǒng)曲式學里，由主題與若干次變奏組成的獨立樂曲被稱為‘變奏曲式’。一般而言，變奏曲的本質(zhì)是變奏的體裁特征和技法運用，而非‘曲式’，變奏曲可以用任何曲體形式來構建?！盵1](P265)換言之，為了變奏曲主題發(fā)展的完整性和統(tǒng)一性，變奏手法須與曲體結構相結合，在變化重復的同時，邏輯性的建構才能賦予變奏曲“結構”意義。

針對音樂作品的結構力問題，李吉提先生曾在《曲式教學之我見——結構力問題專論》一文中提到，“左右音樂作品結構力的因素,主要來自四個方面：一是音樂作品的調(diào)式、調(diào)性及和聲功能框架；二是音樂作品的主題及旋律音調(diào)編排；三是音樂的結構時值比例關系(包括音樂結構的時值比例長度關系以及速度、節(jié)奏、節(jié)拍、織體的編排)；四是音色(實際還包括了音區(qū)、力度、演奏法等)、音響的布局與編排”[2]。

在該曲中，影響曲式結構的因素主要體現(xiàn)在三個方面：其一是調(diào)性布局。調(diào)性是傳統(tǒng)音樂作品中對結構起支配性作用的第一要素，這一原則在傳統(tǒng)奏鳴曲式中尤為明顯，它的重要性如同鋼筋水泥對于建筑的支撐作用，建構起全曲的邏輯布局。其二是織體及速度的分布。在共性音樂寫作時期，織體及速度對音樂的結構作用往往被傳統(tǒng)調(diào)性、和聲所掩蓋，實際上它們作為構成音樂不可或缺的要素，其結構力全然存在，尤其進入20世紀后，隨著調(diào)性的瓦解，承擔音樂結構力的作用開始轉移到其他音樂要素上，節(jié)奏、織體、力度、速度等作為“新”的組織手段開始進入作曲家的視線。據(jù)此，通過對《山谷晨曲》進行譜面分析，可將其結構劃分如下：

全曲呈現(xiàn)復三部曲式的結構特征，通過前兩部分的主題及變奏手法分析，可對影響該曲式結構的三因素(調(diào)性布局、織體及速度)特征進行歸納：

四、結語

“變奏技術一方面反映了作曲家對原始樂思材料的可塑性的多方面的想象和預測能力,另一方面也反映出作曲家處理原始樂思材料的技藝?！盵3]通過上述對作品的創(chuàng)作技法進行分析與總結，可以看出作曲家在《山谷晨曲》中生動靈活與豐富多樣的變奏手法。

音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術形象，抒發(fā)人們的思想感情、反映社會現(xiàn)實生活的一門藝術。在作品《山谷晨曲》中，作曲家意圖透過音樂來描繪清晨山谷中的人聲回蕩，為準確刻畫出人聲在不同階段所形成的不同音響效果，作曲家采用了嚴格變奏的寫法，將原始的主題旋律素材始終貫穿于作品的四次變奏中，其間雖對織體、調(diào)式調(diào)性、聲部層次等進行了不同的設計，但透過旋律輪廓能清晰分辨出變奏部分與主題之間的統(tǒng)一關系，同時又賦予了它不同的音樂形象及感受，從而形象地呈現(xiàn)出了聲音“傳出—飄遠—消退”的種種形態(tài)。