程 露

在今天，紫砂陶刻作為一門獨立的工藝美術門類，受到廣大藝術創(chuàng)作者的推崇，這說明其本身具有自然衍化和不斷進步的內生動力，是眾多創(chuàng)作者不斷探索并傳承下來的藝術成果。這些成果在今天獲得了充分的融合和升華。在創(chuàng)作紫砂陶刻作品的時候，學習過去創(chuàng)作者的畫面構圖，拜讀書法名篇的浩瀚輝煌，都會給人以極大的啟發(fā)，就是在這種不斷學習和不斷創(chuàng)作實踐的過程中，啟發(fā)了認識，獲得了陶刻創(chuàng)作重要的經(jīng)驗總結。

傳統(tǒng)繪畫在宋代的時候達到巔峰，而在同一時期，紫砂器的燒造亦始于宋末，宋代在歷史上有著十分獨特的地位，首先它是繼唐代之后又一個中央王朝，它的很多制度都沿襲了有著輝煌燦爛的唐代，但同時其又是歷史上文人地位最為崇高的一段時期，唐代的文人階層不單具有很高的社會地位、經(jīng)濟地位，在精神文化世界還多有開創(chuàng)，從這一豐富的文化土壤之中誕生出的紫砂文化帶有顯著的文人特征也就不難理解了，而紫砂陶刻則明顯是一種文化精神存在于現(xiàn)實世界的一種方式，其構圖既代表了表層的視覺屬性，也暗藏了更深層次的精神屬性，所以在具體進行紫砂陶刻創(chuàng)作的時候，就有了內外兩種處理方法。

作品“四方象瓶”從本身的形制來看，是一件相當傳統(tǒng)的紫砂方瓶體制作，其側生象面配雙耳，四面四方，前后書畫相鐫，極有文人氣息，是一件帶有相當傳統(tǒng)文藝色彩的紫砂陶刻作品。在這件作品上整體陶刻裝飾畫面的側重帶有十分典型的側重，首先一首陶淵明的《歸去來兮辭》，其行文的布局采用五行雙落款，縱向的間隔遠遠小于橫向的間隔，由于古典時代并不存在標點符號，所以古代文書的斷句一直以來都是引入陶刻處理的難點，而在這件作品上，由于本身縱向字與字之間間隔與橫向句與句之間的間隔有著十分顯著的對比，所以當斷句出現(xiàn)的時候，只要采用橫向間距的方式來進行分割，那么即便是對古代文學沒有任何學習基礎的人也可以輕而易舉的分辨出上下兩段是屬于不相互連續(xù)的句子，這就十分簡便的處理了斷句間隔的問題，也為整體的書法刻畫形成了自身的規(guī)律，在有限的方形瓶面上構成了一段十分流暢的文本，搭配雙節(jié)落款，條理清晰，輕重有序，開始與結尾一目了然。

除此之外，作品“四方象瓶”的另一面，選用與之前文本相搭配的梅花來作為表現(xiàn)的主題，我們都知道梅花在古典文學語境中帶有著特殊的含義，并通過自身所處的不同環(huán)境有著不同的解釋，由于背面書刻選用了陶淵明的《歸來去兮辭》，重點突出其中的離去和歸來，所以很顯然選用梅花的含義也就一目了然，其代表了自然衍變中的“冬去春來”，這一簡單的表述同樣也可以衍化出更多與之相關的含義，比如苦盡甘來，業(yè)盡新生等等，總之其重點強調是當下一段時光的結束以及未來一段時光的開啟，其重點并非是現(xiàn)在，而是未來，所以為了表達這一主題，刻畫中對于梅花“新生”的表達就變得更有意義，其整體的側重也就不難拿捏。在構圖的時候，首先要符合梅花自然的生長，即主干粗厚，居于下部正中，但其后枝干的生長并不會直上直下，在構圖中就體現(xiàn)為非左即右，但在有限的瓶面上，單純的一側刻畫了梅樹枝樹干，另一側就會帶有明顯的空洞，這個時候就需要在畫面上進行補足，不然整體的視覺“重量”就會失衡，所以在作品“四方象瓶”的梅花塑造上，梅花的主干并不包含“根部”而是選取了一個局部來進行刻畫，在這個局部上，梅花的蜿蜒生長可以有效的填充枝干偏向一側的“重量”從而使實際的構圖更加豐滿。

結語：紫砂陶刻講究布局，這一點與現(xiàn)代的攝影有著很多相似之處，在具體的創(chuàng)作之中，整體陶刻的畫面布局要講究一種畫面的“平衡”，從而因勢利導走筆游刀，在有限的空間內表達自身所想要表達的創(chuàng)作意圖。一直延續(xù)著的陶刻裝飾文化，雖然僅僅只是中華文化中的很小一部分，但仍然以自身的藝術文化魅力在整體的文化傳承之中扮演著自身的角色，而作為當代紫砂陶刻的創(chuàng)作者，遵循著從古至今的藝術理念，為文化事業(yè)的傳承發(fā)揮出自己的力量。