李瑞?

概述：對(duì)于繪畫藝術(shù)來說，如果想以二維媒介，把多維視覺概念完整地再現(xiàn)出來，畫家所能做到的是在紙上、畫布上或者其他材料上，把這個(gè)視覺概念的某些結(jié)構(gòu)本質(zhì)描繪出來?，F(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作繪畫作品時(shí)，通常借鑒了原始人類對(duì)客觀物象的觀察方法和描述手段，并使現(xiàn)代藝術(shù)作品融入了更多的原始多維視覺空間的印象。

一、原始繪畫與兒童繪畫的視覺共通性

魯?shù)婪?阿海姆說過，在正常情況下，人們能夠從知覺經(jīng)驗(yàn)中直接推衍出物體的三度視覺的概念。所謂“三度視覺概念”，就是人的視覺在同一觀察點(diǎn)上所看到的和無法看到的該物體的不同方面。

原始巖畫是人類早期美術(shù)活動(dòng)中規(guī)模最為輝煌的壯舉，所表現(xiàn)的題材內(nèi)容也是豐富多彩的。內(nèi)容包括描繪當(dāng)?shù)氐纳钋榫昂惋L(fēng)俗、習(xí)尚以及具有象征意義的圖像、符號(hào)。從原始人遺留下來的如內(nèi)蒙古的大量巖畫中，可以看到三度視覺概念在原始藝術(shù)家筆下轉(zhuǎn)化成平面的、單純而簡(jiǎn)練的圖形，尤其是把客觀生活中的人和動(dòng)物概括簡(jiǎn)化成近似抽象的幾何形。在先人創(chuàng)作的繪畫中，畫面里不存在所謂的透視原理，也不存在前后的空間，只有物象間的距離和物象的大小。這種繪畫的表現(xiàn)風(fēng)格與后來的古埃及、古希臘和巴比倫繪畫風(fēng)格非常相似，只不過后者在人物及動(dòng)物的造型風(fēng)格上更具象化而已。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中多維空間的概念，是以散點(diǎn)透視為基礎(chǔ)的多個(gè)空間的滲透。眾所周知，在先秦繪畫中，沒有所謂的三維空間的概念，即畫面無縱深感或者透視感。這種延續(xù)下來的傳統(tǒng)繪畫技法，使得畫家在處理三維空間的物象時(shí)，通常采取了平面鋪設(shè)的方法。（見圖1）

任何繪畫的表現(xiàn)形式，包括東方和西方的繪畫，從一開始，都是應(yīng)該將觀察方法建立在完整的三維視覺概念基礎(chǔ)上進(jìn)行的。從一個(gè)固定的觀察點(diǎn)描摹或者構(gòu)造一個(gè)物體形象，真實(shí)地再現(xiàn)視覺概念。在這方面古埃及、古希臘人和巴比倫人所采用垂直投影法是成功的范例。他們以正方形去再現(xiàn)正方形，以對(duì)稱再現(xiàn)對(duì)稱，以外部位置在現(xiàn)外部位置，這樣就極大地加強(qiáng)了對(duì)形狀的知覺效果。

在論述原始三維視覺概念的平面再現(xiàn)問題的同時(shí)，不妨把原始繪畫與兒童繪畫作一個(gè)比較，看兒童是如何在一個(gè)平面上，表現(xiàn)出物體的三維視覺空間的。英國(guó)視覺心理學(xué)專家克森斯坦在一次兒童繪畫實(shí)驗(yàn)中證明了這一點(diǎn)：原始繪畫與兒童繪畫在表現(xiàn)形式和技法上非常相似。在這次繪畫實(shí)驗(yàn)中，克森斯坦要求兒童根據(jù)記憶把一張椅子的三維立體形象，用正確的透視方法描繪出來。結(jié)果所得到的眾多的圖形都是平面的、二維展開的幾何形，這一結(jié)果與原始人的繪畫表現(xiàn)手法非常相似。

兒童對(duì)于一個(gè)記憶中人物的描繪，同樣有著原始人繪畫的顯著特點(diǎn)。他們往往只關(guān)注人物的頭部的刻畫，而省略或忽略了身體的形狀，有時(shí)還會(huì)把四肢直接畫在了人物的頭部上，而對(duì)腳的形狀，更加概括或者省略。這種簡(jiǎn)化成近視幾何形的人物形象，在原始繪畫中時(shí)常出現(xiàn)。在兒童早期繪畫作品里，我們同樣看不到細(xì)節(jié)，也看不到透視變形?？梢钥隙ǎ@些平面化的幾何圖形，與兒童實(shí)際看到的立體的物體大相徑庭，這是因?yàn)閮和驮既艘粯?，能夠使?fù)雜的三維空間的物象通過視覺活動(dòng)，簡(jiǎn)化成一般結(jié)構(gòu)特征，然后用平面的、線條狀的或符號(hào)式的圖形去再現(xiàn)那些簡(jiǎn)化后的結(jié)構(gòu)特征。

對(duì)于兒童繪畫作品的理解和描述，不能單純關(guān)注這些作品與所畫實(shí)物之間的差別，相反，只有聯(lián)系這些作品反映的兒童體驗(yàn)的同時(shí)，又聯(lián)系這些作品使用的媒介，才能對(duì)其作出全面的描述和理解。

兒童在發(fā)育初級(jí)階段上，認(rèn)知事物的主要特征就是對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的全面依賴，事物就是他們看到的、接觸到的或者聞到的那個(gè)樣子。兒童也能夠進(jìn)行簡(jiǎn)單的思維，有時(shí)也進(jìn)行概括，但這些活動(dòng)都是對(duì)三維物體感知后進(jìn)行的，也就是說這些活動(dòng)是建立在三維視覺概念基礎(chǔ)之上。

縱觀現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程，不難看出在某些藝術(shù)流派的作品中，流露出的原始主義風(fēng)格和兒童繪畫的特點(diǎn)。兒童繪畫具有樸素的自發(fā)性、瞬間的愉悅性。而現(xiàn)代繪畫大師追求的“兒童話般的純真”，正是表現(xiàn)出兒童畫中爭(zhēng)真摯、樸實(shí)、夸張的美。從繪畫藝術(shù)的本質(zhì)而言，兩者的確有相同之處，但不能把兩者等同。因?yàn)閮和L畫與現(xiàn)代繪畫有著根本的區(qū)別，兒童作品表現(xiàn)的是兒童天然的樸素與純真，是兒童視覺感受的自然流露，是一種無意識(shí)再現(xiàn)。而藝術(shù)大師追求的返璞歸真，則是一種超越生活真實(shí)的藝術(shù)境界。這種境界雖然類似于兒童的一種自然存在狀態(tài)，但這種“璞”和“真”的藝術(shù)風(fēng)格，卻不是兒童的自覺追求。而把原始藝術(shù)和兒童繪畫等同起來，這是現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)原始的三維視覺空間的重新認(rèn)識(shí)。

二、現(xiàn)代繪畫對(duì)原始情節(jié)的重新闡釋

青騎士畫派的主要畫家康定斯基在評(píng)價(jià)兒童繪畫時(shí)說，兒童“帶著全新的一種眼光來看每一件事，而且還保有一塵不染的能力來接受這些事物?！虼耍矬w的內(nèi)在共鳴就自動(dòng)且毫無例外地出現(xiàn)在每一個(gè)兒童的繪畫中……”

青騎士畫派另一位主要畫家保羅.克利，在原始的三維視覺空間概念的基礎(chǔ)上，從兒童繪畫中汲取了很多靈感，甚至在表現(xiàn)手法上都與兒童繪畫極其相似。他認(rèn)為“我的創(chuàng)作必須從那些最微小的東西開始，應(yīng)該像一個(gè)剛出生的嬰兒，對(duì)歐洲一無所知，什么也不懂。”他經(jīng)?？此麅鹤赢嫯?，把其中奇妙的形象、符號(hào)記在腦海里，與自己的思想進(jìn)行結(jié)合重組，就成為他畫面中的符號(hào)。在他的作品中出現(xiàn)了兒童畫中那種環(huán)繞的粗陋的輪廓線，沒有形體的塑造，也不存在透視法的運(yùn)用，完全是人物及景物的二維空間展開形式。

保羅.克利是最富于變化、最多面性、最難以理解和最杰出的天才之一。他研究自然不在于復(fù)制它的外表，而是為了得其法則，因而他能在純粹抽象的作品里還讓人聯(lián)想到自然。他說過：“我占據(jù)了遙遠(yuǎn)的、混沌初開始創(chuàng)造天地萬物的那個(gè)位置，從這里為人、動(dòng)物、植物、日月星辰元素以及旋轉(zhuǎn)的力量規(guī)定形式”。這里包含了保羅.克利的世界觀的本質(zhì)和造型方法的精髓，也看到了他用符號(hào)語言表達(dá)自然的傾向。他學(xué)習(xí)甚至模仿兒童繪畫和原始藝術(shù)，但它對(duì)兒童和原始繪畫的吸收和改變完全建立在對(duì)原始的三維空間概念再認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上。他在1909年的日記中寫道“……假如有時(shí)候我的作品制造了原始的印象，這個(gè)“原始”是有我的法則所闡釋……”。所以說，克利的繪畫不是單純的對(duì)原始藝術(shù)和兒童繪畫進(jìn)行模仿，而是對(duì)原始藝術(shù)和兒童繪畫的借鑒和發(fā)展。

與原始藝術(shù)和兒童繪畫有著密切關(guān)系的，還有青騎士畫派的另一位重要畫家，約安.米羅。米羅的作品同樣充滿了原始人的粗獷和兒童的純真。他用原始的視覺觀察事物，用兒童的手法去再現(xiàn)事物。兒童畫中那種不規(guī)則的輪廓線，單純化的人物造型以及任意的比例關(guān)系，都對(duì)米羅產(chǎn)生極大的影響。（見圖2）

與保羅.克利不同，米羅把幼稚的符號(hào)與各種富于幻想的變形融為一體。以簡(jiǎn)約的線條隨意勾勒出的生命體形象，隨意圖形代表了頭部，身體的塑造被簡(jiǎn)化，四肢的描述被省略和夸張。月亮的表現(xiàn)形式相當(dāng)兒童化，并賦予了時(shí)間的概念。這種極端單純化和隨意的表現(xiàn)手法，正是米羅把原始的三維空間視覺，與個(gè)人的符號(hào)性繪畫語言相結(jié)合的結(jié)果。

米羅愈到晚年愈加追求畫面的單純化和符號(hào)化。他在《人向鳥投一石子》、《金色的蒼天》、《月下的飛翔》等作品中，符號(hào)日益演變成極其簡(jiǎn)潔、粗豪的線條、純艷的色彩，日漸趨于原始繪畫的狂野和兒童繪畫的稚拙。正是憑借這顆單純的童心，使他不斷超越邏輯的直覺和詩(shī)意的感受，漫步于幻想和夢(mèng)境的世界，重新拾起現(xiàn)代失落的原始魅力。

原始藝術(shù)和兒童繪畫如此影響著現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)大師，是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)也是致力于把各個(gè)不同角度看到的形象結(jié)合在一起，而現(xiàn)代藝術(shù)大師們從原始藝術(shù)和兒童畫中找到了他們認(rèn)為最合適的表現(xiàn)語言，他們繼承了原始藝術(shù)的精華，同時(shí)學(xué)習(xí)了兒童的繪畫語言的特征。

19世紀(jì)末期，一批現(xiàn)代派藝術(shù)家從原始藝術(shù)和兒童繪畫的稚拙風(fēng)格中，試圖探索出在二維空間中表現(xiàn)多維視角的客觀形態(tài)。西班牙立體主義繪畫大師畢加索率先嘗試以新的表現(xiàn)形式，使多維視覺形象完整的在二維平面上再現(xiàn)出來。他在創(chuàng)作初期仍然受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫面中創(chuàng)造出客觀物象的結(jié)構(gòu)美。他努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但他發(fā)現(xiàn)，當(dāng)把人物的整個(gè)面部的穩(wěn)定性和臉部的側(cè)面所具有的方向很強(qiáng)的能動(dòng)作用強(qiáng)行結(jié)合成一個(gè)整體時(shí)，并沒有暗示出這兩部分的有機(jī)統(tǒng)一性，而使畫面形成一種強(qiáng)烈的張力作用。他的繪畫風(fēng)格直接受到非洲原始雕刻的影響，他把三維空間的原始雕刻轉(zhuǎn)換成二維平面的展開圖形，這個(gè)圖形是多個(gè)觀察點(diǎn)都能夠感知到的典型形體特征的集合體。（見圖3）

《亞威農(nóng)少女》是畢加索典型的代表作品，這幅作品象征著他的繪畫風(fēng)格開始向原始藝術(shù)方向轉(zhuǎn)化。他從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時(shí)性視象”的繪畫語言，將物體多個(gè)角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。在《亞維農(nóng)少女》的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了正面臉上畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上畫著正面眼睛的看似錯(cuò)位的形象。這種畫面中對(duì)人物形象二維方式的處理，是對(duì)塞尚繪畫理論的繼承發(fā)展，也是對(duì)原始藝術(shù)的重新審視和思考。非洲原始藝術(shù)對(duì)畢加索繪畫的影響，在畫面中可以看出畢加索十分熟悉兩種非洲雕塑的風(fēng)格，一個(gè)是象牙海岸的丹人面具藝術(shù)，另一個(gè)是加蓬巴科塔部落的包銅儀衛(wèi)雕像。從畢加索的另一幅作品《舞蹈者》中更能看出三度的立體雕像轉(zhuǎn)化為二維平面圖形的過程。在這幅畫作中，人物面部造型明顯借鑒了巴科塔雕像的造型。人物的臀部向上圍繞頭部的姿態(tài)來自巴科塔雕像意象公式化發(fā)式的靈感。彎曲的右腿并且壓在左小腿上，以及鼻部陰影的處理，均來自原始雕塑的造型和金屬粗糙的表面的效果。而對(duì)于鼻子的突出強(qiáng)調(diào)，完全是畢加索將各部分三維空間聯(lián)系加以改變，從而使原始三維空間的形體轉(zhuǎn)化成二維空間的平面。

對(duì)于畢加索來說，不僅僅是非洲原始雕塑的形式激發(fā)了他的靈感，更重要的是他自己對(duì)于原始多維空間視覺的深刻領(lǐng)悟。這種視覺概念應(yīng)用到繪畫中，把復(fù)雜的三維物象附加到單純化和幾何化并富有韻律的靜止構(gòu)圖中去。這種單純化和幾何化的畫面構(gòu)圖形式，在現(xiàn)代藝術(shù)家的畫筆下必定是以二維空間的平面效果來體現(xiàn)。

可以這樣認(rèn)為，原始藝術(shù)、兒童繪畫與現(xiàn)代立體主義的內(nèi)在聯(lián)系，在畢加索和布拉克等藝術(shù)大師的作品中充分體現(xiàn)出來，并且在立體主義繪畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，更純粹的原始藝術(shù)和非洲雕塑藝術(shù)依然主導(dǎo)著這些繪畫大師們的創(chuàng)作思維，并把原始藝術(shù)家的思想精髓滲透到血液之中?，F(xiàn)代藝術(shù)許多流派的藝術(shù)家欽慕并向原始藝術(shù)借鑒吸取，或游歷原始部落體驗(yàn)，進(jìn)行不懈的探求?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，是以原始初民在同一心理定勢(shì)上而發(fā)展變化的。它們與寫實(shí)的技法故意忽視，而全力以赴地尋求一種非寫實(shí)的、與兒童、原始人類作品相似的意味，從而創(chuàng)造了客觀化的表現(xiàn)性形式。

注釋：

[1]（美）魯?shù)婪?阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》滕守堯 朱疆源 譯 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 1981.

[2]（英）L.格列高里《視覺心理學(xué)》彭聃齡 楊旻 譯 北京師范大學(xué)出版社 1986.

[3]（俄）康定斯基《論形式問題》轉(zhuǎn)引自：歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論（1）余姍姍 譯 吉林美術(shù)出版社 2000.

[4]（美）羅伯特.戈德沃特《現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義》殷泓 譯 江蘇美術(shù)出版社 1993.