杭浩宇

摘要：山水詩畫發(fā)展到北宋，已經(jīng)到了一個(gè)相當(dāng)成熟的境地，自覺的創(chuàng)作和理論總結(jié)在北宋到達(dá)了一個(gè)重要的階段。自然美和藝術(shù)美的內(nèi)在風(fēng)神均契合于山水詩畫，在宋朝可以說達(dá)到了一種藝術(shù)境界的頂峰。本文主要通過研究北宋山水詩畫中展現(xiàn)的意境美，來研究北宋山水詩畫之間的融合。

關(guān)鍵詞：山水詩;山水畫;山水意境

一、北宋山水審美的淵源

意境是中國古典詩畫作品里的藝術(shù)內(nèi)核，詩人畫家在創(chuàng)作過程中，往往融情于景，在作品中寄托自己的情懷，構(gòu)成獨(dú)特的山水意境。創(chuàng)作主體沉浸在自然山水之美中，在詩畫里盡情宣泄內(nèi)心的思想和感情。中國的山水審美也由來已久，早在詩經(jīng)時(shí)代，就有關(guān)于山水的詩篇，早在六朝，就有談?wù)撋剿漠嬚摵途唧w描述。比如宋人摹本的東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》的山水描繪還很生澀，不夠圓融成熟，還不能算是純粹的山水風(fēng)景畫，當(dāng)時(shí)的有關(guān)山水的藝術(shù)作品仍然雜糅了很多人物，事件，宗教之類的成分。隨著社會(huì)思潮的發(fā)展，山水審美也漸漸獨(dú)立成熟起來，山水草木，樹石巖壘也發(fā)展成為獨(dú)立的審美對象進(jìn)入藝術(shù)家的眼界之中。

到了北宋時(shí)期，宋人的思想轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心的修養(yǎng)，這成為一種時(shí)代思潮，使宋代的世俗地主——士大夫群體文化性格迥異于前人。并且，理學(xué)思想的影響培養(yǎng)了宋人的理性的思辨的能力，因此，在理性的節(jié)制下，宋人的感情顯得灑脫深沉，內(nèi)斂豁達(dá)。而長久以來禪宗的思想，即追求自然的心靈和生存狀態(tài)，保持內(nèi)心的平和，超越俗世的自我更是給文人提供了巨大的冥思的空間。宋人在憂患國事，積極承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的同時(shí)，仍能保持一種自我的自主的比較平和的心態(tài)。個(gè)體意識(shí)比較低調(diào)，舒展，人生理念傾向于理智沉穩(wěn)，寧靜淡泊，不悲戚于事功榮辱起落，不執(zhí)念于世事參斗浮沉，消極靜觀與積極參與同時(shí)兼舉，是宋人的態(tài)度。對于宋人而言，美的根基在于感動(dòng)他人，而能感動(dòng)別人的永遠(yuǎn)是對真實(shí)的升華而非純粹的虛構(gòu)與寫實(shí)。山水詩畫的主旨是描寫自然和認(rèn)識(shí)自然，抒發(fā)真情實(shí)感，這是藝術(shù)所渴望的自由。而對于如此廣闊的范疇，廣闊的境界，唯有真情實(shí)感，才能接近美的本質(zhì)。

二、宋代詩畫意境的互鑒

（一）山水詩仿山水畫

山水畫是對大自然的藝術(shù)呈現(xiàn)，從具有較強(qiáng)烈的視覺感染力的山水畫中，人們往往能夠在視覺上直獲美的享受。北宋山水畫獨(dú)特的畫面的布局構(gòu)思，對不同形態(tài)的景物的選取和位置安排，都需要符合形式美感與空間規(guī)律。北宋詩人對于鑒賞山水畫眼光獨(dú)到，對于山水畫狀物布景上的優(yōu)越性認(rèn)識(shí)深刻，因而將山水畫的取景布圖方式就被運(yùn)用于山水詩創(chuàng)作里。北宋山水詩人借助于畫家的直感和思維方式，將詩歌意象組合的線性時(shí)間線索轉(zhuǎn)化為繪畫式的立體空間結(jié)構(gòu)。很多詩人在詩歌創(chuàng)作中模仿繪畫的特點(diǎn)，蔡襄、蘇軾等人自覺地把山水畫的取景布圖模式運(yùn)用到山水詩的創(chuàng)作，把山水景物的高低遠(yuǎn)近、隱現(xiàn)明暗等按照一定邏輯秩序呈現(xiàn)，由有限延展到無限，以小蘊(yùn)大，意趣無窮。在宋人這里，山水風(fēng)景不是靜止地鑲嵌滯留在紙筆，而是有著生命的動(dòng)感的存在，創(chuàng)作者將主觀的審美理想、情趣、心境流露筆端，打開一個(gè)生機(jī)盎然，流淌著詩情畫意的超越性境界。最具代表性的北宋山水畫畫家郭熙在技法上把當(dāng)時(shí)的山水畫提升到了一個(gè)嶄新的境界，他創(chuàng)造性地提出的“三遠(yuǎn)法”不僅僅是對繪畫創(chuàng)造技法的描述，還是對山水意境的描述，對山水詩的傳達(dá)有著很大的啟發(fā)作用，在理論上對后代山水畫家詩人影響尤為深遠(yuǎn)。

（二）山水畫仿山水詩

畫是對審美客體在時(shí)間的某段剪影式的視覺傳達(dá)，詩是對審美客體在流轉(zhuǎn)的時(shí)間內(nèi)的動(dòng)態(tài)的語言描繪，相對于詩的緩緩流轉(zhuǎn)，繪畫似乎更為靜止而平和。通過一幅優(yōu)美的畫作，我們在筆墨的濃淡，意象的流轉(zhuǎn)等跡象中，我們總能聯(lián)想到流動(dòng)的場景。東晉顧惜之在人物《洛神賦圖卷》中就以垂柳不垂來暗示風(fēng)的運(yùn)動(dòng)，可見以客體自然狀態(tài)的傾斜增加畫面動(dòng)感的方法已經(jīng)出現(xiàn)。北宋山水畫將東晉以降的種種運(yùn)動(dòng)暗示得更為豐富。此外，宋代山水畫相對之前似乎更多了幾分蒼勁。比如在北宋畫家李成的畫作中，樹木枝椏奇勁參差，一改早期山水畫中樹木的豐潤。但在樹干、樹枝、樹葉中所含的那些或彎曲、或盤旋、或隆起的形態(tài)里涌動(dòng)著一種微妙的生命力，自然之氣的升沉油然而生。再從郭熙的鬼面石、鷹爪樹，米芾的“米氏云山”等各名家的獨(dú)到之處中，我們看到的是一脈相承的北宋文人和藝術(shù)家的氣質(zhì)和風(fēng)骨。

三、北宋山水詩畫意境美的契合

詩歌和繪畫往往都追求一種韻外之致，注重表達(dá)一種超越性的精神，呈現(xiàn)在筆墨之上往往就形成一種別致的藝術(shù)境界。北宋的詩人畫家們追求一種將個(gè)人心境、時(shí)代精神和自然環(huán)境融合的圓融關(guān)照。在意境創(chuàng)造上的追求北宋的詩畫是一致的，質(zhì)而實(shí)綺，瞿而實(shí)腴，在山水畫里，詩人追求水墨意蘊(yùn)，在山水詩中，詩人追求平淡境界，將感性經(jīng)驗(yàn)融入紙筆，兩者體現(xiàn)了一種契合和通融。詩人往往以畫境和畫筆描寫自然山水，以繪畫的題材和布局，詩人觀畫時(shí)常常會(huì)由畫中意境聯(lián)想到一位詩人詩歌的格韻風(fēng)致或和獨(dú)特境界。蘇軾將王維“詩中有畫，畫中有詩”這一詩畫相通的藝術(shù)規(guī)律發(fā)掘出來，以理論化的方式表達(dá)出來：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。（1）”宋人普遍認(rèn)為詩是無形畫，畫是有形詩。詩畫有很多相通的地方，蘇軾認(rèn)為“詩畫本一律”，他的詩畫一律的理論表明無論是詩還是畫，都不能單一的孤立討論，畫不能僅追求形似，詩不可直而又露沒有深刻的內(nèi)里。無論作畫還是吟詩，都不能單一地描繪客體全部的形貌，傳達(dá)主體所有的情緒，應(yīng)當(dāng)加以概括與精煉，做到有韻而簡約意深，二者在藝術(shù)實(shí)踐中其實(shí)是互相交融的，創(chuàng)作主體可以在其中找到共鳴的交集。山水詩畫創(chuàng)作實(shí)踐在意境上的契合就是一個(gè)典型，創(chuàng)作主體在山水自然中尋找到超越性的體驗(yàn)，領(lǐng)悟到獨(dú)特的境界和精魂，都反映在山水詩畫之中。以蘇軾《郭熙秋山平遠(yuǎn)二首》中的詩句為例：“目盡孤鴻照落邊，遙知風(fēng)雨不同川?！痹娙嗣鎸Α肚锷狡竭h(yuǎn)圖》，首先捕捉到的畫中遠(yuǎn)近的景物融入山川平地的那種寥廓，或煙云朦朧，或秋風(fēng)橫掃，于落日中淡然悠遠(yuǎn)。詩中諸多意象構(gòu)造的景象恰似一幅秋山平遠(yuǎn)圖。在這樣的詩畫中蘇軾感知到了詩畫藝術(shù)意境的相通相容，有感于郭畫的視角、意境，于此畫此思中作下了這首題畫詩。北宋畫壇還有如王詵、米芾、米友仁等山水畫家，他們注重寫意反對工筆描繪由于常住江南所以對山水景物有格外深切的觀感，擅長于描繪朦朧的云山煙雨，世人所稱的“米氏云山”是極為著名的山水意境描繪。他們的山水畫既能完整的展現(xiàn)山水畫的獨(dú)特題材，又能充分地發(fā)揮水墨山水畫的筆墨表達(dá)技巧，中國傳統(tǒng)繪畫的寫意化空間表現(xiàn)特征更加突出，使山水畫成為一種表現(xiàn)個(gè)人主觀情感的精神性空間的方式。

四、總結(jié)

作為兩種門類的藝術(shù)形式，在北宋時(shí)期，山水詩畫在美的表現(xiàn)力和傳達(dá)力上完美的相通，達(dá)到了一個(gè)古典山水藝術(shù)的高峰，他們的契合在意境上達(dá)到了極高的境界。宋人在不以物喜不以己悲的心境之中，追求至高的審美情趣和理想，這在作品中體現(xiàn)出來，便是一種蕭散簡遠(yuǎn)、閑和嚴(yán)靜的淡泊意境，成為宋代山水詩畫最為顯明的特色。

注釋：

蘇軾《蘇軾文集》，卷七十，中華書局，1986年版.

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