徐燕琳

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院，廣東 廣州 510642）

王驥德《曲律》是我國(guó)第一部比較系統(tǒng)、全面的戲曲理論專著。它系統(tǒng)總結(jié)了元明以來(lái)特別是明代戲曲理論和實(shí)踐的成果，“門類詳備、論述全面、組織嚴(yán)密、自成體系”[1]6，在戲曲文體思想上也頗有貢獻(xiàn)。

一、《曲律》里“體”的含義

《曲律》一書，計(jì)有31 次提到“體”字，用法多種，含義豐富。其中有指曲調(diào)的類型的，如《論調(diào)名第三》所言無(wú)考之“古體”；有指詩(shī)歌之“體”的，如《論韻》說(shuō)的“近體”、《論巧體》說(shuō)的“巧體”。有指用韻的，如“用此體，凡平聲每韻各賦一首”[1]203。有指整體風(fēng)貌的，如“論曲，當(dāng)看其全體力量如何”[1]256“體裁輕俊”[1]315“體調(diào)流麗”[1]317等。有指情節(jié)、主旨的，如“元人雜劇，其體變幻者固多”[1]247、“《西廂》組艷，《琵琶》修質(zhì)，其體固然”[1]252等。又將“體”和“用”相對(duì)，如謂：“不貴說(shuō)體，只貴說(shuō)用?！盵1]192這所謂“體”“用”，霍松林主編《中國(guó)詩(shī)論史》認(rèn)為，“‘體’為物之形，‘用’為物所寄托、蘊(yùn)含、透露的情韻”[2]。鄭傳寅認(rèn)為，王驥德所說(shuō)的“體”指的是外在的形跡；“用”指的是內(nèi)在的精神[3]，都涉及王驥德對(duì)戲曲文體的認(rèn)識(shí)。

王驥德對(duì)“體”的用法，最多的是取“體制規(guī)范”之意。符合其“體”規(guī)范的，他稱之為“得體”，否則“非體”。如稱《琵琶記》的落詩(shī)“得體”，“每折先定下古語(yǔ)二句，卻湊二語(yǔ)其前，不惟場(chǎng)下人易曉，亦令優(yōu)人易記?！盵1]224“非體”，包括用混了南北曲“韻”[1]244、【集賢賓】次調(diào)起句用八字[1]343等情況。王驥德也有“變體”之說(shuō)，如謂《拜月》以兩三人合唱，改變了南戲曲“每人各唱一只”的做法為“變體”[1]256。

王驥德認(rèn)為的曲“體”，有不同的分法，如“文詞家一體”與“本色一家”、“北劇”與“南戲”、“大曲”與“小曲”等?！墩摷覕?shù)》說(shuō)：

曲之始，止本色一家，觀元?jiǎng)〖啊杜谩贰栋菰隆范浛梢?jiàn)。自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。[1]154

“文詞家一體”與“本色一家”對(duì)應(yīng)。這里的“體”，是體貌的“體”。后文又說(shuō)，“純用本色，易覺(jué)寂寥；純用文詞，復(fù)傷雕鏤”，二者不必偏廢。如《琵琶記》者，“小曲語(yǔ)語(yǔ)本色”，“大曲引子……未嘗不綺繡滿眼，故是正體”，又批評(píng)《玉玦記》“大曲非無(wú)佳處”，而“小曲亦復(fù)填垛學(xué)問(wèn)”，看來(lái)他所說(shuō)的“正體”，關(guān)鍵是要求“小曲本色”[1]154-155。即：雅俗兼參，本色、文詞合宜。二“體”之中，作者認(rèn)為最優(yōu)秀的作者是梅鼎祚、湯顯祖。《雜論》有：

問(wèn)體孰近？曰：于文辭一家得一人，曰宣城梅禹金，摛華掞藻，斐亶有致。于本色一家，亦惟是奉常一人，其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨(dú)得三昧。余則修綺而非垛則陳，尚質(zhì)而非腐則俚矣。[1]332

《論劇戲》將“北劇”和“南戲”對(duì)稱為不同的“體”，稱“劇之與戲，南、北故自異體?！盵1]206《雜論》稱為“南體”“北體”：

余昔譜《男后》劇，曲用北調(diào)，而白不純用北體，為南人設(shè)也。已為《離魂》，并用南調(diào)。郁藍(lán)生謂：自爾作祖，當(dāng)一變劇體。既遂有相繼以南詞作劇者。后為穆考功作《救友》，又于燕中作《雙鬟》及《招魂》二劇，悉用南體，知北劇之不復(fù)行于今日也。[1]364

此言“北體”“南體”“劇體”，將北劇北調(diào)，與南詞南調(diào)相對(duì)。可見(jiàn)認(rèn)為它們是當(dāng)時(shí)戲曲文體中體裁的兩種。

此外《論過(guò)曲》亦將“大曲”“小曲”分為兩“體”，分別要求。一個(gè)“宜施文藻，然忌太深”，一個(gè)“宜用本色，然忌太俚”[1]212。

二、《曲律》對(duì)戲曲體裁的認(rèn)識(shí)

王驥德《曲律》一書里，并沒(méi)有出現(xiàn)“文體”字樣。從“體”字的出現(xiàn)和用法看，有文體學(xué)的含義，但也不限于文體學(xué)，其使用不拘一格、靈活自如。以王驥德對(duì)“體”的認(rèn)識(shí)和理解，結(jié)合文中論述，他孜孜以求的，是戲曲體裁格式的規(guī)范，也就是文體的規(guī)范性。

（一）以“律”“法”匡正曲體，明確和強(qiáng)調(diào)戲曲規(guī)范

馮夢(mèng)龍?jiān)凇肚伞非暗摹稊ⅰ氛f(shuō)，《曲律》的創(chuàng)作背景是作者云涌，“翻窠臼”“畫葫蘆”，“傳奇不奇，散套成套”，也有創(chuàng)新太過(guò)、脫離了“曲律”即戲曲的規(guī)范，“乖體”的情況，以至“饾饤自矜其設(shè)色，齊東妄附于當(dāng)行”[1]1，失去了戲曲這一文體正常和正確的作法。

王驥德《曲律自序》說(shuō)明是書主旨：“曲何以言律也？以律譜音，六樂(lè)之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸”[1]7，他要求“以律譜音”“以律繩曲”。《論曲禁》重申：“曲律，以律曲也。律則有禁?！盵1]177《雜論》強(qiáng)調(diào)：“曲之尚法，固矣?！盵1]264為此，他講聲律，說(shuō)詞調(diào)曲調(diào)不同，說(shuō)南、北之律一轍，他贊揚(yáng)沈璟“于曲學(xué)、法律甚精”，稱贊“作北曲者，每凜凜遵其型范，至今不廢”，批評(píng)“南曲無(wú)問(wèn)宮調(diào)，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其調(diào)，至混淆錯(cuò)亂，不可救藥”，“不尋宮數(shù)調(diào)之一語(yǔ)”“開(kāi)千古厲端”（《論宮調(diào)》）[1]92，愛(ài)憎好惡，十分清楚。

再看《曲律》一書對(duì)“律”和“法”的強(qiáng)調(diào)。全書中，“律”“法”二字出現(xiàn)的頻率都非常高，各達(dá)到90 多次。

先討論“律”。“律”字，除了作為書名、作為“一律”“律詩(shī)”等固定用法，一般有兩個(gè)意思：一是音律；二是律法。

其一，“律”字指“音律”者，有“聲律”“律呂”“音律”“六律”“十二律”等這類名詞，也可以單獨(dú)使用，如“非字字合律也”（《雜論》），如“然古樂(lè)先有詩(shī)而后有律，而今樂(lè)則先有律而后有詞”（《論宮調(diào)》）等。

其二，“律”字指“律法”“規(guī)范”者，如“曷其制律，用作懸書”（《自序》）“子信多聞，曷不律文、律詩(shī)，而以律曲何居？”（（《雜論》））

其三，“律”字也兼有音律和律法的意思，如書名《曲律》中，既講音律之法，又進(jìn)行音律的規(guī)范。王驥德說(shuō)：“曲何以言律也？以律譜音，六樂(lè)之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸?！保ā蹲孕颉罚1]7即是認(rèn)為，“律”，既是譜“音”的規(guī)則，也是規(guī)范“曲”的方式。按照他的說(shuō)法，“律”字單獨(dú)使用時(shí)，只要是指音律、聲律等意思，都具有“律法”“可以律之”的性質(zhì)。

在“法”字的使用上，意思有幾種：

其一，具體的方法、途徑。如“章法”“字法”“句法”，以及“半字之法”（《論調(diào)名》）“旋相為宮之法”“古調(diào)聲之法”“古譜曲之法”（《論宮調(diào)》）“反切之法”（《論平仄》）“唱法”“過(guò)搭之法”（《論用事》）“取務(wù)頭法”（《雜論》）“歌法”（《雜論》）等等，王驥德列之甚詳。

其二，由具體的方法、途徑之“法”而來(lái)的泛指的規(guī)范、規(guī)則。如“布法益密，演數(shù)愈繁”（《自序》）“夫作法之始，定自毖昚，離之蓋自《琵琶》《拜月》始?！保ā墩搶m調(diào)》）“曲之尚法，固矣”（《雜論》）“臨川湯奉常之曲，當(dāng)置‘法’字無(wú)論，盡是案頭異書。”“詞隱之持法也，可學(xué)而知也；臨川之修辭也，不可勉而能也”“夫臨川所詘者，法耳”“然為法苛刻，益難中之難”（《雜論》）等。也有合具體的作曲唱曲方法、廣義的規(guī)則規(guī)范二意者。如“乖其法，則曰拗嗓”（《論平仄第五》）。另外尚有“程法”“古法”“遺法”等，可指以上二意。

其三，師法、學(xué)習(xí)。這也是承接前面二意而來(lái)。王驥德認(rèn)為，曲法應(yīng)該成為師法的對(duì)象，因此《曲律》中也有這樣的表述：“用四平聲字，此以中有截板間之故也，然終不可為法”（《論平仄》）?！墩撘印氛f(shuō)：“《寶劍》引子，多出已創(chuàng)，皆不足為法?！?/p>

在當(dāng)時(shí)曲律廢弛、“乖體”橫行的亂象之下，明確、強(qiáng)調(diào)曲的“法”和“律”，就是要明確和強(qiáng)調(diào)戲曲的文體規(guī)范。因此，王驥德將作曲的要義分解成具體的不同的問(wèn)題，根據(jù)實(shí)際情況，從規(guī)則講授、古今演變、南北不同、品評(píng)比較等各個(gè)方面，逐一耐心講解。比如《論平仄》，先述源流，然后說(shuō)明“識(shí)字”是作曲的基礎(chǔ)，反切是識(shí)字的先聲，繼而具體講解四聲，講入聲在南北曲的不同，講“欲令作南曲者悉遵《中原音韻》”的荒謬。然后講“詞曲之有入聲”的妙處，說(shuō)明南曲“不得以北音為拘”，又具體說(shuō)其用法，舉《琵琶記》《玉玦記》等例子，引沈璟的話，說(shuō)明四聲的具體使用。又說(shuō)：“至調(diào)其清濁，協(xié)其高下，使律呂相宜，金石錯(cuò)應(yīng)，此握管者之責(zé)，故作詞第一吃緊義也?！盵1]97-99

在《論陰陽(yáng)》中，他將“陰陽(yáng)”理論引入曲論，說(shuō)明這是北曲《中原音韻》的組成，而南曲“久廢不講”“其法亦淹沒(méi)不傳矣”。他從道理到實(shí)例，具體分析字的陰陽(yáng)、平仄、清濁的各種情況和它們之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)音律和諧[1]103。在《論聲調(diào)》中要求曲調(diào)清、圓、響、俊、雅、和、流利輕滑而易歌。如何做到呢，他提出“其法須先熟讀唐詩(shī)”，得“聲調(diào)之美”[1]158。凡此種種，不一而足?？偟膩?lái)看，王驥德的論述，無(wú)一不是在批評(píng)和建設(shè)，說(shuō)明曲應(yīng)當(dāng)如何、不應(yīng)當(dāng)如何；怎樣是好的，好在哪里，怎樣不好，為什么不好，怎么改進(jìn)等。誠(chéng)如其所言：“吾姑從世界闕陷者一修補(bǔ)之耳！”[1]375

（二）堅(jiān)持曲本位，堅(jiān)持曲體之“正”

明代的文學(xué)批評(píng)對(duì)文體比較重視，許多人認(rèn)為是文章的首要問(wèn)題。吳訥《文章辨體凡例》說(shuō)：“文辭以體制為先?！盵4]7徐師曾《文體明辨序》認(rèn)為：“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也?！盵4]77胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》說(shuō)：“文章自有體裁，凡為某體，務(wù)須尋其本色，庶幾當(dāng)行”[5]21。他的意見(jiàn)是，文章的體裁，就是它的“本色”。只有本色的作品，才是當(dāng)行。明代的戲曲家也提出，曲體與一般詩(shī)文文體不同。李開(kāi)先《西野春游詞序》認(rèn)為：“詞與詩(shī)，意同而體異?！盵6]

王驥德對(duì)曲體的重視，對(duì)曲與詩(shī)、詞文體不同的關(guān)注，體現(xiàn)在他對(duì)“曲本位”以及曲的“正體”的堅(jiān)持。

《曲律》全書始于“曲源第一”“南北曲第二”，終于“曲亨屯”，其思路是從單純的曲的創(chuàng)作出發(fā)，涉及和擴(kuò)展到戲曲整體的創(chuàng)作和風(fēng)貌。也就是說(shuō)，他對(duì)戲曲文體的基本理解，是融合了音樂(lè)性和文學(xué)性的“曲”。

在《曲源第一》里，王驥德對(duì)戲曲的發(fā)展流變進(jìn)行了梳理。王驥德認(rèn)為，“曲，樂(lè)之支也。”他對(duì)曲的樂(lè)源的理解，并非一般單純的籠統(tǒng)的“古樂(lè)”，而是類似《康衢》《擊壤》等這樣有內(nèi)容、有思想、能歌唱的樂(lè)歌。漢樂(lè)府、六代歌辭，進(jìn)而合樂(lè)可唱的唐絕句，發(fā)展為《憶秦娥》《菩薩蠻》等，至宋詞，金章宗時(shí)擴(kuò)展為北詞，元代發(fā)展為北曲。他認(rèn)為，南曲乃入明后在元曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，兼美善、聲調(diào)之致，為曲的頂峰[1]21。

王驥德以文體之間的遞承嬗變的思想來(lái)解釋戲曲的發(fā)展。文體遞變，這也是許多明代批評(píng)家的共同思路，如胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》認(rèn)為“詩(shī)之體以代變也”，又說(shuō)：“詩(shī)至于唐而格備，至于絕而體窮。故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲。詞勝而詩(shī)亡矣，曲勝而詞亦亡矣?！盵5]1何良俊《四友齋叢說(shuō)》說(shuō)：“夫詩(shī)變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩(shī)之別流。今二家之辭，即譬之李杜?！盵7]王驥德亦提出：“后《三百篇》而有楚騷也，后《騷》而有漢之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之詞也，后詞而有元之曲也?！保ā豆烹s劇序》）王驥德認(rèn)為“南曲”為“北曲”之“變”，這個(gè)意見(jiàn)與胡應(yīng)麟非常相似。胡應(yīng)麟謂，戲文蓋元人雜劇之變，“而元人雜劇之類戲文者，又金人詞說(shuō)之變也。雜劇自唐、宋、金、元迄明皆有之，獨(dú)戲文《西廂》作祖……至元王、關(guān)所撰乃可登場(chǎng)搬演。高氏一變而為南曲”[8]。

南戲的產(chǎn)生未必在雜劇之后，也并非雜劇的變體。胡應(yīng)麟、王驥德稱“南曲”為“北曲”之“變”，不符合歷史事實(shí)①王驥德在《雜論第三十九下》里有“金、元之南北曲”的說(shuō)法，能夠?qū)δ锨漠a(chǎn)生時(shí)間有所認(rèn)識(shí)。曰：“《關(guān)睢》《鹿鳴》，今歌法尚存，大都以兩字抑揚(yáng)成聲，不易入里耳。漢之《朱鷺》《石流》，讀尚聱牙，聲定椎樸。晉之《子夜》《莫愁》，六朝之《玉樹(shù)》《金釵》，唐之《霓裳》《水調(diào)》，即日趨冶艷，然只是五七詩(shī)句，必不能縱橫如意。宋詞句有長(zhǎng)短，聲有次第矣，亦尚限邊幅，未暢人情。至金、元之南北曲，而極之長(zhǎng)套，斂之小令，能令聽(tīng)者色飛，觸者腸靡，洋洋纚纚，聲蔑以加矣！此豈人事，抑天運(yùn)之使然哉?！薄墩摬可酚忠秹?mèng)游錄》云：“唐為傳奇，宋為戲文，金時(shí)院本、雜劇合而為一，元分為二。雜劇者，雜戲也?！惫烙?jì)前述“北曲變而為南曲”的說(shuō)法是以文體遞變說(shuō)對(duì)南北曲的一種機(jī)械套用。。王驥德對(duì)曲的發(fā)展的梳理中，沒(méi)有涉及表演因素，也是一短。但是，總的來(lái)說(shuō)，用變化的觀點(diǎn)來(lái)審視曲的發(fā)展，都是有益的。

王驥德清醒地認(rèn)識(shí)到，雖然“曲”是詩(shī)詞之“變”，但卻是從詩(shī)、詞而來(lái)的一種新的文體。這是他超出胡應(yīng)麟的地方。在他的概念框架下，王驥德提出，“曲”是與詩(shī)、詞完全不同的文體類型，作法不同、風(fēng)格不同，不能夠以詩(shī)、以詞為曲。他說(shuō)：

今吳江詞隱先生又厘正而增益之者，諸書臚列甚備。然詞之與曲，實(shí)分兩途。（《論調(diào)名》）[1]31

詞之異于詩(shī)也，曲之異于詞也，道迥不侔也。詩(shī)人而以詩(shī)為曲也，文人而以詞為曲也，誤矣，必不可言曲也。（《雜論》）[1]284

曲與詩(shī)原是兩腸，故近時(shí)才士輩出，而一搦管作曲，便非當(dāng)家。（《雜論》）[1]296

王驥德對(duì)以詩(shī)為曲、以詞為曲的現(xiàn)象非常不滿。他舉例說(shuō)，汪道昆作曲，是下“膠漆”詞。王世貞【塞鴻秋】【畫眉序】之曲，“用韻既雜，亦詞家語(yǔ)，非當(dāng)行曲”?！井嬅夹颉亢皖^的第一個(gè)字，“法用去聲”，卻云“濃霜畫角遼陽(yáng)道，知他夢(mèng)里何如”“濃字平聲，不可唱也?！盵1]296他堅(jiān)持認(rèn)為，“詞之與曲，實(shí)分兩途”“曲異于詞”，不可“以詞為曲”，也不可以詩(shī)為曲。這事實(shí)上是以堅(jiān)定的態(tài)度，維護(hù)了戲曲文體的獨(dú)立性。

（三）“并曲與白而歌舞登場(chǎng)”的“劇戲”觀念

雖然《曲律》的關(guān)注以曲為本位、以曲為戲曲的主體，戲曲的表演性、舞臺(tái)性并不是論述的重點(diǎn)，但是，王驥德清醒地認(rèn)識(shí)到，同時(shí)也明確地提出，戲曲的形成和它的特點(diǎn)，乃是“并曲與白而歌舞登場(chǎng)”[1]255。《雜論》曰：

古之優(yōu)人，第以諧謔滑稽供人喜笑，未有并曲與白而歌舞登場(chǎng)，如今之戲子者。又皆優(yōu)人自造科套，非如今日習(xí)現(xiàn)成本子，俟主人揀擇而日日此伎倆也。如優(yōu)孟、優(yōu)旃、后唐莊宗，以迨宋之靖康、紹興，史籍所記，不過(guò)《葬馬》《漆城》《李天下》《公冶長(zhǎng)》《二圣環(huán)》等諧語(yǔ)而已。即金章宗時(shí)董解元所為《西廂記》，亦第是一人倚弦索以唱，而間以說(shuō)白。至元而始有劇戲如今之所搬演者。是此竅由天地開(kāi)辟以來(lái)，不知越幾百千萬(wàn)年，俟夷狄主中華，而于是諸詞人一時(shí)林立，始稱作者之圣。鳴呼異哉！[1]255

這段話有三層含義。首先，王驥德考察戲曲的發(fā)展認(rèn)為，古代戲曲的雛形，不過(guò)古優(yōu)人自創(chuàng)甚至即興的詼諧滑稽，并無(wú)戲曲文本創(chuàng)作。在“古之優(yōu)人”的表演這個(gè)階段，包括先秦優(yōu)孟、優(yōu)旃的“葬馬”“漆城”，后唐敬新磨的“李天下”、宋優(yōu)人的“公冶長(zhǎng)”“二圣還”等等，都不屬于真正的戲劇。即使如《西廂記》，也是“一人倚弦索以唱，而間以說(shuō)白”這樣簡(jiǎn)單的故事講述和演唱。其次，他認(rèn)為，“劇戲”的形成是在元代，以劇本的出現(xiàn)為標(biāo)志。他強(qiáng)調(diào)必須有“現(xiàn)成本子”即文字形態(tài)的、成型的比較完整的劇本。因元代詞人“林立”進(jìn)行創(chuàng)作，故“劇戲”“至元而始有”，“始稱作者之圣”。這即是強(qiáng)調(diào)了戲曲的文學(xué)性，同時(shí)突出了戲曲文體的創(chuàng)立過(guò)程中，文學(xué)創(chuàng)作所起的革命性的作用。第三，他認(rèn)為，“劇戲”②《曲律》所談的“劇戲”，或以“劇”為雜劇、“戲”為南戲傳奇，或泛指戲曲，甚至單獨(dú)的“劇”或者“戲”字，也可泛指戲曲。，是由“曲”“白”“歌舞”三要素組成。由藝人“并曲與白而歌舞登場(chǎng)”，將曲、歌、舞結(jié)合起來(lái)，文學(xué)性與舞臺(tái)性結(jié)合起來(lái)，搬之場(chǎng)上。此處所說(shuō)的“劇戲”，與王國(guó)維《宋元戲曲史》“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全”的“真戲劇”的概念已經(jīng)非常接近，是比較清晰、趨向成熟的戲劇觀念了。

（四）“北劇”“南戲”的文體辨析

王驥德《曲律》認(rèn)為“曲之有南、北，非始今日也”（《總論南北曲》）[1]25。在“劇戲”的框架下，《曲律》將戲曲分為兩種不同的文體：“北劇”和“南戲”?！墩搫颉诽岢觯?/p>

劇之與戲，南、北故自異體。[1]206

南北戲曲文體之分，是《曲律》從一開(kāi)始就反復(fù)闡明的觀點(diǎn)。王驥德對(duì)南戲、北劇兩種文體的劃分，沿襲了文體遞變的思路。在《曲源第一》里，他說(shuō)，金時(shí)的“北詞”《西廂記》等，在元代擴(kuò)展體制、協(xié)調(diào)聲律，成為“北曲”，即元雜劇?！氨鼻笔褂帽狈降南宜骱驼Z(yǔ)言聲調(diào)，不合適南方人。于是到明代時(shí)，“又變?yōu)槟锨?，其風(fēng)格“婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美、善兼至，極聲調(diào)之致”。他又說(shuō)，南北鼎立的局面之后，南曲日盛，北曲漸微[1]20-21。

《曲律》綜合了胡翰、吳萊、康海、王世貞各家意見(jiàn)，在《總論南北曲》部分從辭、地、聲等方面，對(duì)南北內(nèi)容、風(fēng)格、演唱、伴奏等的不同進(jìn)行了討論[1]26（見(jiàn)表1）。

表1 《曲律·總論南北曲》各家論南北不同

對(duì)于北劇、南戲的體裁差異，書中有不少具體意見(jiàn)：

第一，南北語(yǔ)言不同：“北曲方言時(shí)用，而南曲不得用者，以北語(yǔ)所被者廣，大略相通，而南則土音各省、郡不同，入曲則不能通曉故也?！盵1]246第二，南北語(yǔ)音不同。這首先是北方語(yǔ)音中入聲已派入平、上、去三聲，南方還保留著入聲，因此不能以《中原音韻》強(qiáng)制要求。王驥德說(shuō)，入聲在曲中變化多樣，非常必要，“不得以北音為拘?！盵1]98第三，南北用韻不同：“南曲之必用南韻也，猶北曲之必用北韻也，亦由丈夫之必冠幘，而婦人之必笄珥也。作南曲而仍紐北韻，幾何不以丈夫而婦人飾哉。”[1]370-371王驥德認(rèn)為，南曲用南韻、北曲用北韻，這是理所當(dāng)然、不可更改的，如果亂用，就像男女異裝一樣荒唐。第四，南北用字不同。王驥德舉例說(shuō)，“者”“?！薄澳钡茸忠约氨表崱拔┍眲∮兄?，今人用在南曲中，大非體也。”[1]244第五，南北腳色不同。如《論部色》說(shuō)，南戲的名色與元雜劇不同，作用也不一樣。[1]226第六，南北風(fēng)格不同。王驥德認(rèn)為，北劇沉雄，南戲柔婉。在寫作風(fēng)格上，北劇看重篇章結(jié)構(gòu)，南戲?qū)渥直容^注意。北劇的特點(diǎn)在氣骨，南戲則是色澤[1]236。北詞“如沙場(chǎng)走馬，馳騁自由”，南詞則“如揖遜賓筵，折旋有度”。他也客觀地評(píng)述了兩種風(fēng)格的不足。認(rèn)為前者容易“蕪蔓”，而后者易傾向“局蹐”。因此除了要求南戲北劇符合自己的文體風(fēng)格外，在創(chuàng)作中還要求詳略得當(dāng)，結(jié)構(gòu)有力。[1]286第七，南北唱法不同?！肚伞贩Q：“南戲曲，從來(lái)每人各唱一只，自《拜月》以兩三人合唱，而詞隱諸戲遂多用此格。畢竟是變體，偶一為之可耳?！盵1]256第八，南北制題不同。王驥德根據(jù)他看到的資料總結(jié)說(shuō)，雜劇命名經(jīng)常三字標(biāo)目，“南戲自來(lái)無(wú)三字作目者，蓋漢卿所謂《拜月亭》，系是北劇，或君美演作南戲，遂仍其名，不更易耳?！盵1]254

（五）對(duì)“南曲”的側(cè)重和強(qiáng)調(diào)

雖然王驥德對(duì)南、北劇戲都有不少比較和討論，但是，他作《曲律》并非為了平分秋色，實(shí)則是為南曲而作?！蹲孕颉肥紫葟?qiáng)調(diào)曲律的重要性，繼而陳述說(shuō)：

惟是元周高安氏有《中原音韻》之創(chuàng)，明涵虛子有《太和詞譜》之編，北士恃為指南，北詞稟為令甲，厥功偉矣。至于南曲，鵝鸛之陳久廢，刁斗之設(shè)不閑。彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，秪為靡靡之音。俾太古之典刑，斬于一旦；舊法之澌滅，悵在千秋。[1]8

王驥德認(rèn)為，北曲已經(jīng)有了《中原音韻》《太和正音譜》等明文規(guī)范，矩度嚴(yán)密，有章可循。同時(shí)，北曲和以弦索，若曲不入律，可以通過(guò)音樂(lè)鑒別，故作北曲的人可以“每凜凜遵其型范，至今不廢”。而南曲“無(wú)問(wèn)宮調(diào)，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其調(diào)，至混淆錯(cuò)亂，不可救藥”[1]92。他說(shuō)，北曲作者，如王、馬、關(guān)、鄭等，“創(chuàng)法甚嚴(yán)”，而且“終元之世，沿守惟謹(jǐn)，無(wú)敢踰越”。但是作南曲的人，從高明、施恩等人開(kāi)始，就立法不嚴(yán)，“平仄聲韻，往往離錯(cuò)”。他對(duì)此痛心疾首：“作法于涼，馴至今日，蕩然無(wú)復(fù)底止，則南君不得辭作俑之罪，真有幸不幸也。”[1]260他批評(píng)道：“唐三百年，詩(shī)人如林。元八十年，北詞名家亦不下二百人。明興二百四十年，作南曲錚錚者指不易多屈，何哉？”[1]250

王驥德《曲律》的論述，時(shí)時(shí)結(jié)合南曲（包括南戲、傳奇）來(lái)進(jìn)行。他對(duì)南曲的重視，一方面符合當(dāng)時(shí)理論不足、規(guī)則混亂、制作無(wú)序的狀況，一方面也師承徐渭的意見(jiàn)。徐渭在《南詞敘錄》里為南戲抱不平：

北雜劇有《點(diǎn)鬼簿》，院本有《樂(lè)府雜錄》，曲選有《太平樂(lè)府》，記載詳矣。惟南戲無(wú)人選集，亦無(wú)表其名目者，予嘗惜之?？烷}多病，咄咄無(wú)可與語(yǔ)，遂錄諸戲文名，附以鄙見(jiàn)。豈曰成書，聊以消永日，忘歊蒸而已。[9]239

王驥德早年師事徐渭。王驥德曾與徐渭比鄰而居，“僅隔一垣”。師生相得，往來(lái)頻密。徐渭“作時(shí)每了一劇，輒呼過(guò)齋頭，朗歌一過(guò)，津津意得”；王“拈所警絕以復(fù)，則舉大白以釂，賞為知音”。徐渭對(duì)王驥德非常欣賞，《四聲猿》的創(chuàng)作過(guò)程中直接征求了王驥德的意見(jiàn)。王驥德對(duì)徐渭及其作品則推崇備至，奉為南詞第一人①雖然王驥德說(shuō)“于南詞得二人”，將湯顯祖也列了進(jìn)去，但是，縱觀《曲律》全書，他對(duì)徐渭無(wú)一微詞，而對(duì)湯顯祖多處批判。見(jiàn)《論須識(shí)字》、《論訛字》等處。他對(duì)湯顯祖的意見(jiàn)主要是在音律上。，稱其“真‘曲子中縛不住者’，則蘇長(zhǎng)公其流哉”。《曲律》中有四處言及徐渭，筆筆深情，筆筆崇贊。他說(shuō)：“吾鄉(xiāng)徐天池先生，生平諧謔小令極多……大為士林傳誦。今未見(jiàn)其人也?！盵1]199又將徐渭列入“今日詞人之冠”[1]332。他譽(yù)徐渭為當(dāng)代越詞的領(lǐng)軍：“吾越故有詞派……至吾師徐天池先生所為《四聲猿》而高華爽俊，秾麗奇?zhèn)?，無(wú)所不有，稱詞人極則，追躅元人”[1]316，317，頌揚(yáng)無(wú)以復(fù)加。王驥德對(duì)徐渭充滿真誠(chéng)的崇敬和懷念，《論俳諧》尚以“今未見(jiàn)其人也”淡淡道來(lái)，至《雜論》部分，則用充滿感情的話語(yǔ)長(zhǎng)篇書寫：“先生逝矣，邈成千古”“刳腸嘔心，可泣神鬼。惜不多作”[1]321。真情流露，溢于言表。

王驥德作《曲律》時(shí)無(wú)論年齡還是學(xué)術(shù)都已成熟，更能理解其師的思想和經(jīng)歷。我們將王驥德《曲律》與徐渭《南詞敘錄》的序進(jìn)行比較，很容易發(fā)現(xiàn)《曲律》向《南詞敘錄》的致敬：

第一，創(chuàng)作緣由。徐渭《南詞敘錄》序稱：“北雜劇有《點(diǎn)鬼簿》，院本有《樂(lè)府雜錄》，曲選有《太平樂(lè)府》，記載詳矣。惟南戲無(wú)人選集，亦無(wú)表其名目者?！蓖躞K德《曲律》序稱：“元周高安氏有《中原音韻》之創(chuàng)，明涵虛子有《太和詞譜》之編，北士恃為指南，北詞稟為令甲，厥功偉矣。至于南曲，鵝鸛之陳久廢，刁斗之設(shè)不閑。彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音?！钡诙?，自身情況。時(shí)徐渭“客閩多病”。王驥德稱：“余且抱疴，遂疎握槧……左持藥椀，右驅(qū)管城?！钡谌瑒?chuàng)作目的。徐渭序稱：“咄咄無(wú)可與語(yǔ)……聊以消永日，忘歊蒸而已。”王驥德稱：“世路莽蕩，英雄逗遛，吾藉以消吾壯心。酒后擊缶，鐙下缺壺，若不自知其為過(guò)也?！?/p>

由王驥德對(duì)徐渭的高度評(píng)價(jià)和深厚感情，以及兩篇序文思想、經(jīng)歷甚至語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上的相似，可以發(fā)現(xiàn)徐渭對(duì)王驥德《曲律》創(chuàng)作的巨大影響。徐渭“夷狄之音可唱，中國(guó)村坊之音獨(dú)不可唱？”的質(zhì)問(wèn)，也很可能影響了他的學(xué)生和后繼者王驥德?？梢钥吹?，徐渭《南詞敘錄》主要是針對(duì)南戲名目的記錄，而王驥德則從南戲、傳奇所缺的曲律、曲法著眼，既是補(bǔ)南戲傳奇缺乏曲律之缺憾，糾正時(shí)弊，同時(shí)也是為了繼續(xù)徐渭的事業(yè)，為南戲傳奇立法，令其開(kāi)創(chuàng)的“南詞”理論和實(shí)踐發(fā)揚(yáng)光大。

正因如此，王驥德將“南曲”作為文體之一，放在戲曲發(fā)展的大背景下，梳理它的淵源流變。他特別提出，南曲不能盲從《中原音韻》。他認(rèn)為，《中原音韻》“故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者?！彼麖?qiáng)調(diào)：“蓋南曲自有南方之音，從其地也?！盵1]116“南曲之必用南韻也，猶北曲之必用北韻也?！盵1]370-371王驥德擯棄“天下翕然宗之”的《中原音韻》，鼓吹適合本地實(shí)際情況的“南方之音（韻）”，這在當(dāng)時(shí)，是非常的革命，也是作為徐渭的后繼者對(duì)南戲藝術(shù)的有力維護(hù)。

此外，《論腔調(diào)》也談到南曲腔調(diào)變遷。王驥德認(rèn)為，南曲的腔調(diào)風(fēng)格最初“渾樸”“漸變而之婉媚”。他介紹了“海鹽”“昆山”腔的情況，介紹了幾十年的新興的“弋陽(yáng)”“義烏”“青陽(yáng)”“徽州”“樂(lè)平”等聲腔，以及他們演出的情況。但是他并不滿意，批評(píng)“其聲淫哇妖靡，不分調(diào)名，亦無(wú)板眼，又有錯(cuò)出其間，流而為‘兩頭蠻’者，皆鄭聲之最”，嚴(yán)厲批評(píng)當(dāng)時(shí)“世爭(zhēng)羶趨痂好，靡然和之，甘為大雅罪人”的怪現(xiàn)狀。[1]133-134

王驥德同樣對(duì)“氣趨東南”、南盛北頹的情況作了描述?！笆吉q南北畫地相角，邇年以來(lái)，燕、趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢。何元朗謂：更數(shù)世后，北曲必且失傳。宇宙氣數(shù)，于此可覘?！盵1]21這些意見(jiàn)從“史”的高度，對(duì)南戲傳奇的演變發(fā)展進(jìn)行了梳理，同樣成為《南詞敘錄》的有益補(bǔ)充和推進(jìn)。

三、《曲律》對(duì)戲曲體貌的意見(jiàn)

（一）倡“本色”，論“文詞”

本色之說(shuō)，最早見(jiàn)于劉勰《文心雕龍·通變》。明代李開(kāi)先、徐渭、何良俊等戲曲家為了反對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲創(chuàng)作的流弊，紛紛倡導(dǎo)天然本色。本色論，是王驥德戲曲理論的重要內(nèi)容，也是他對(duì)戲曲體貌的基本要求。

《曲律》記載，王驥德的老師徐渭“好談詞曲，每右本色，于《西廂》《琵琶》皆有口授心解；獨(dú)不喜《玉玦》，目為‘板漢’?！睆男煳肌赌显~敘錄》提到“本色”的情況來(lái)看，徐渭的意見(jiàn)是，戲曲既不能俚俗，又不能有時(shí)文氣，必須符合戲曲的文體規(guī)范，如其言：“《香囊》如教坊雷大使舞，終非本色?！盵9]243徐渭認(rèn)為，這不是作曲，而是粗暴移植的腐臭時(shí)文。

許多批評(píng)家也談到鄭若庸《玉玦記》“失體”。臧懋循《元曲選》序謂：“大抵元曲妙在不工而工……至鄭若庸《玉塊》，始用類書為之”，意思以類書為曲不合適。王驥德認(rèn)為“句句用事，如盛書柜子”，則失去了曲的清空之美[1]173。徐復(fù)祚《曲論》也批評(píng)這樣的堆垛饾饤，“不復(fù)知詞中本色為何物”[10]237，而“傳奇之體，要在使田畯紅女聞之而趯然喜，悚然懼?！盵10]237-238

《香囊》《玉玦》這類作品，王驥德將其列為與“本色”相對(duì)的“文詞家一體”，實(shí)則作為批判對(duì)象，以倡導(dǎo)“本色”的觀點(diǎn)[1]154。但是，王驥德所言本色也是比較客觀的，并非絕對(duì)禁止“文詞”和“學(xué)問(wèn)”。在《論劇戲》中，王驥德說(shuō)：“大雅與當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也。”意思是，“本色”即是當(dāng)行，是戲曲文體規(guī)范的的要求。同時(shí)他也認(rèn)為，“本色”“當(dāng)行”與“大雅”“雅調(diào)”“詞藻工”相對(duì)，后者同樣是構(gòu)成優(yōu)秀作品的重要因素，但是戲曲具有演出性，不是“案頭之書”，不能“學(xué)究”。[1]207

王驥德舉了湯顯祖《南柯記》《邯鄲記》的例子，說(shuō)明“本色”和“麗語(yǔ)”應(yīng)該相互參錯(cuò)，巧妙搭配：

臨川湯奉常之曲……至《南柯》《邯鄲》二記，則漸削蕪颣，俛就矩度，布格既新，遣詞復(fù)俊，其掇拾本色，參錯(cuò)麗語(yǔ)，境往神來(lái)，巧湊妙合，又視元人別一溪徑，技出天縱，匪由人造。[1]307

他甚至將“組艷”的《西廂記》和“修質(zhì)”的《琵琶記》作為本色之至。他說(shuō)：

《西廂》組艷，《琵琶》修質(zhì)，其體固然。何元朗并訾之，以為《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問(wèn)，殊寡本色。夫本色尚有勝二氏者哉？過(guò)矣！[1]252

《西廂》《琵琶》標(biāo)準(zhǔn)太高，一般人不好學(xué)。作為一部旨在說(shuō)法、傳道、教授天下的律書，王驥德的意見(jiàn)是，如果一律使用本色，“易覺(jué)寂寥”；而如果純用文調(diào)，則傷于琱鏤，應(yīng)該兼參之，用得其所，用得恰當(dāng)。具體來(lái)說(shuō)，大曲引子可以文詞優(yōu)美蘊(yùn)藉，小曲不必[1]154-155。在《論過(guò)曲》中，他再次強(qiáng)調(diào)：

過(guò)曲體有兩途：大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。[1]212

王驥德對(duì)“本色”的“諧里耳”，有不少論述，認(rèn)為“須奏之場(chǎng)上，不論士人閨婦，以及村童野老，無(wú)不通曉，始稱通方?！盵1]212“作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說(shuō)也?！盵1]272但是本色、“質(zhì)”“諧里耳”不是“太俚”“非腐則俚”[1]332，不是僅僅“湊插俚語(yǔ)”“張打油”[1]229，也不是一味“粗豪”[1]265?！肚伞肪唧w討論了一些作法，說(shuō)明怎樣是“本色”，怎樣不是；哪些用得好，哪些不好。如：

夫《琵琶》久用本色語(yǔ)矣，（“豈忍見(jiàn)公婆受餓”）餓字亦何俗之有，乃妄改之，而反以不韻為快耶？[1]229

（《琵琶》）“書寄鄉(xiāng)關(guān)”二曲，皆本色語(yǔ)，中著“啼痕緘處翠綃斑”二語(yǔ)及“銀鉤飛動(dòng)彩云箋”二語(yǔ)，皆不搭色，不得為之護(hù)短。[1]257

王驥德進(jìn)一步說(shuō)明，“本色”與“文詞”都不能絕對(duì)，不能偏廢。本色太過(guò)，“易流俚腐”。而文詞之病，在于“太文”，就是失體了。

王驥德的意見(jiàn)，“曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉(zhuǎn)，以代說(shuō)詞”，戲曲是要寫人物、寫故事、寫現(xiàn)實(shí)生活的，必須要體貼人情物理，代為陳說(shuō)，不能自說(shuō)自話。他并非一昧反對(duì)戲曲語(yǔ)言的文采，也不機(jī)械地提倡俗俚，“雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已?！盵1]154-155

（二）大雅與當(dāng)行參間，可演可傳

《曲律》不同于以往許多曲學(xué)著作的原因，是它超出了單純論曲的做法，將戲曲的舞臺(tái)性、演出性納入了研究范圍。他說(shuō)：“詞藻工，句意妙，而不諧里耳，為案頭之書，已落第二義?！盵1]207但這并不代表對(duì)戲曲文學(xué)性的排斥?！按笱排c當(dāng)行參間，可演可傳”，是王驥德對(duì)戲曲體貌要求的重要理論貢獻(xiàn)。

王驥德以昆山腔為“南曲正聲”，斥南曲末流“江河”日下、“婉媚極矣”，痛心疾首“其聲淫哇妖靡，不分調(diào)名，亦無(wú)板眼，又有錯(cuò)出其間，流而為“兩頭蠻”者，皆鄭聲之最，而世爭(zhēng)羶趨痂好，靡然和之，甘為大雅罪人?！盵1]133-134世人缺乏辨識(shí)力，“靡然和之，甘為大雅罪人”，這話說(shuō)得很重，表明的意思是：盡管戲曲是要搬演的，要讓人聽(tīng)得懂、看得明，要本色當(dāng)行，但是，并不是眾人叫好、個(gè)個(gè)盲從的就是好的戲曲。這是該書第一次提到“大雅”。

緊接著，《論須讀書》貼心地提供了令戲曲創(chuàng)作趨于“大雅”的方式：

詞曲雖小道哉，然非多讀書以博其見(jiàn)聞，發(fā)其旨趣，終非大雅。[1]152

王驥德的意思，詞曲是“大雅”之聲，一般人是不能作的。他明確地說(shuō)《曲律》“不為擔(dān)菜傭、若咬菜根輩設(shè)”[1]375。他以詞曲為“文人能事”[1]392，創(chuàng)作者首先得是“文人”。這與《太和正音譜》記載趙孟頫強(qiáng)調(diào)“行家”“戾家”的劃分，強(qiáng)調(diào)雜劇乃“鴻儒碩士、騷人墨客所作”的文人曲觀一脈相承。他自己即是以詞曲為人生寄托，傾力為之。曾作《別友》云：“上皇都不辭勞，原不為謁候門賣弄風(fēng)騷。逍遙，成越鳥(niǎo)，只待賦三都覓個(gè)修詞料，并燕市西來(lái)結(jié)酒豪。”[1]392又說(shuō)，元代士流恥于為教坊樂(lè)工修改，故當(dāng)時(shí)的戲曲多猥鄙俚褻、悖理不通[1]245。

強(qiáng)調(diào)讀書、強(qiáng)調(diào)“大雅”，是王驥德的一貫思想。比如香雪居《校注古本西廂記例》中，他批評(píng)“繪圖似非大雅”，“俗工”“益憎面目”[1]452；評(píng)語(yǔ)謂：“實(shí)甫要是讀書人，曲中使事，不見(jiàn)痕跡，益見(jiàn)爐錘之妙。今人胸中空洞，曾無(wú)數(shù)百字，便欲搖筆作曲，難矣哉！”[1]456讀書，王驥德認(rèn)為是直接提高創(chuàng)作者水平的重要方式。怎樣讀呢？他說(shuō)，需要讀歷代詩(shī)、詞、曲的經(jīng)典作品，從《詩(shī)經(jīng)》《離騷》、漢樂(lè)府、漢魏六朝及唐詩(shī)，以及《花間集》《草堂詩(shī)余》等詞集，一直讀到金、元雜劇諸曲，甚至還需要讀古今諸部類書，熟讀博參，“博蒐精采，蓄之胸中”。文學(xué)經(jīng)典、各方面知識(shí)積累豐厚了，將其“神情標(biāo)韻”融入自己思想，配合宮商律呂，則寫作時(shí)自然就有“聲樂(lè)自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽”，奔騰千里。他贊揚(yáng)“勝國(guó)諸賢，及實(shí)甫、則誠(chéng)輩，皆讀書人，其下筆有許多典故，許多好語(yǔ)襯副，所以其制作千古不磨。”他批評(píng)學(xué)而未通者“賣弄學(xué)問(wèn)，堆垛陳腐，以嚇三家村人”，就是根本沒(méi)有讀到書的精髓，不過(guò)將讀書作為炫耀的手段、嚇人的本領(lǐng)。“古云：‘作詩(shī)原是讀書人，不用書中一個(gè)字’，吾于詞曲亦云?！盵1]152

在對(duì)“大雅”的論述中，王驥德借用了當(dāng)時(shí)許多詩(shī)學(xué)思想。所謂“熟讀”，是明人重要的學(xué)詩(shī)法。如嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》提出“熟讀”“博取”“醞釀胸中，久之自然悟入”[11]1，胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》也有“熟參《國(guó)風(fēng)》《雅》《頌》之體，則《郊祀》《房中》若建瓴矣；熟讀《白云》《黃鵠》等辭，則《相和》《清平》如食蔗矣”[5]14等說(shuō)法。王驥德又將詩(shī)歌的審美移諸戲曲?！墩撀曊{(diào)》認(rèn)為曲是否“美聽(tīng)”，即美感表現(xiàn)，取決于聲調(diào)。王驥德將“曲之調(diào)”比喻成“詩(shī)之調(diào)”，以公認(rèn)最為富于生命力、最俊朗豪邁、“音響宏麗圓轉(zhuǎn)，稱大雅之聲”的初盛唐詩(shī)歌作為曲應(yīng)該效仿、追求的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)象。對(duì)于中、晚唐詩(shī)以及宋元詩(shī)歌，王驥德認(rèn)為漸趨而下，若“以施于曲，便索然卑下不振”[1]157-158，因此不必學(xué)、不能學(xué)。這也借鑒了當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌批評(píng)。

王驥德對(duì)初唐盛唐的追摩，淵源有自。他在《雜論》中將嚴(yán)羽的詩(shī)論作為當(dāng)行本色論的創(chuàng)始，提出玄而又玄的“妙悟”“大乘正法眼”讓創(chuàng)作者自行去體會(huì)。在具體如何作曲這件事上，他也多有借鑒嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》的理論成果。[11]

如論路頭，《滄浪詩(shī)話》稱：“學(xué)詩(shī)者以識(shí)為主，入門須正，立志須高……行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠(yuǎn)，由入門之不正也?！保ā对?shī)辨·一》）《曲律》稱：“故作曲者須先認(rèn)其路頭，然后可徐議工拙。”（《論家數(shù)》）

論師從，《滄浪詩(shī)話》稱：“以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開(kāi)元天寶以下人物?！保ā对?shī)辨·一》）《曲律》稱：“……及漢、魏、六朝、三唐諸詩(shī)……俱博蒐精采，蓄之胸中?！保ā墩擁氉x書》）

論讀書，《滄浪詩(shī)話》稱：“先須熟讀楚詞，朝夕風(fēng)詠以為之本；及讀古詩(shī)十九首、樂(lè)府四篇；李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀；即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經(jīng)。然后博取盛唐名家醞釀胸中，久之自然悟入?！保ā对?shī)辨·一》）《曲律》稱：“須自《國(guó)風(fēng)》《離騷》、古樂(lè)府及漢、魏、六朝、三唐諸詩(shī)，下迨《花間》《草堂》諸詞，金、元雜劇諸曲，又至古今諸部類書，俱博蒐精采，蓄之胸中，于抽毫?xí)r掇取其神情標(biāo)韻，寫之律呂，令聲樂(lè)自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽，與剿襲口耳者不同?！保ā墩擁氉x書》）

論熟參，《滄浪詩(shī)話》稱：“試取漢魏之詩(shī)而熟參之，次取晉宋之詩(shī)而熟參之，次取南北朝之詩(shī)而熟參之，次取沈宋王楊盧駱陳拾遺之詩(shī)而熟參之，次取開(kāi)元天寶諸家之詩(shī)而熟參之，次獨(dú)取李杜二公之詩(shī)而熟參之，又取大歷十才子之詩(shī)而熟參之，又取元和之詩(shī)而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩(shī)而熟參之，又取本朝蘇黃以下諸家之詩(shī)而熟參之，其真是非自有不能隱者。”（《詩(shī)辨·四》）《曲律》稱：“其法須先熟讀唐詩(shī)，諷其句字，繹其節(jié)拍，使長(zhǎng)灌注融液于心胸口吻之間。機(jī)栝既熟，音律自諧，出之詞曲，必?zé)o沾唇拗嗓之病。昔人謂：孟浩然詩(shī)，諷詠之久，有金石宮商之聲。秦少游詩(shī)，人謂其可入大石調(diào)，惟聲調(diào)之美故也。惟詩(shī)尚爾，而矧于曲，是故詩(shī)人之曲與書生之曲、俗子之曲，可望而知其概也?！保ā墩撀曊{(diào)》）

論上下，《滄浪詩(shī)話》稱：“工夫須從上做下，不可從下做上。此乃是從頂頭上做來(lái)，謂之向上一路。”（《詩(shī)辨·一》）《曲律》稱：“其詞、格俱妙，大雅與當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也。”（《論劇戲》）

在《曲律》中，他以文人身份、詩(shī)學(xué)角度，倡導(dǎo)傳統(tǒng)文藝審美中的雅、才、情、致等觀念，一再提到“大雅之士”，將他們與一般的“優(yōu)人及里巷小人”[1]241“北里之俠，或閨閫之秀”“鄭、衛(wèi)諸風(fēng)”[1]249“煙云花鳥(niǎo)、金碧丹翠、橫垛直堆，如攤賣古董，鋪綴百家衣，使人種種可厭”的“小家生活”[1]268-269相對(duì)。因此《曲律》里的一些意見(jiàn)，也能夠反映他欣賞的的風(fēng)格：第一，作曲如美人，須色色妍麗，事事襯副。[1]362第二，詞曲應(yīng)該嫵媚閑艷，不尚雄勁險(xiǎn)峻。[1]363第三，曲以婉麗俏俊為上。[1]288-289第四，意新語(yǔ)俊，字響調(diào)圓；有規(guī)有矩，有色有聲；煙波渺漫，姿態(tài)橫逸；摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸。不在快人，而在動(dòng)人。[1]183

由于《曲律》的創(chuàng)作主要針對(duì)南曲，而王驥德對(duì)南北風(fēng)格的討論中已經(jīng)為南曲定下基調(diào)，即“雅”。書末《論曲亨屯》，列出了王驥德欣賞的若干情景，可以從一個(gè)側(cè)面反映他和當(dāng)時(shí)的文人旨趣：華堂青樓之中，名園水亭之旁，有雪閣、有畫舫，花柳輕拂、微風(fēng)送爽，月色郎朗。美人啟動(dòng)?jì)珊?，少年曼聲歌唱，伶人知音曉文，名士雅集，麗人相伴，?shī)篇相與，走筆新聲，有美酒香茗，有明燭珠箔，倚簫合笙，有慷慨的主人，有勤快的奴仆，有精美的篇章……這果然是文人才士理想的創(chuàng)作環(huán)境、賞曲生活呢。

《曲律》一書以“說(shuō)法”的態(tài)度，來(lái)“傳”曲之大道①《曲律·雜論》稱：“既取余故所賦曲曰《方諸館樂(lè)府》者卒業(yè)，輒拍幾叫絕，謂：‘說(shuō)法惟爾，成佛作祖亦惟爾！莊生有言：道在荑稗，在螻蟻，信哉！其識(shí)吾言簡(jiǎn)末?！瘧?yàn)楣P此?！泵造荨栋稀酚涊d，王驥德著，陳多、葉長(zhǎng)海注釋：《曲律注釋》，上海古籍出版社，2012 年版，375 頁(yè)。。作者王驥德鼓舞“壯心”，不懼“俾高者駕言為小乘之縛，卑者貰辭為拘士之談”，“左持藥椀，右驅(qū)管城”，“制律”“創(chuàng)法”以“嚴(yán)”，“用作懸書”，目的是要“人持三尺，家作五申，還其古初，起茲流靡。不將引商刻羽，獨(dú)雄寡和之場(chǎng)；《淥水》《玄云》，仍作《大雅》之覯”[1]8-9。他以曲為己任，“窮其元始，究厥指歸”，“精探逖攬”、篳路藍(lán)縷，歷十?dāng)?shù)載而成《曲律》，可謂其半生心血結(jié)晶。天啟三年（1623 年）“先生病，入秋忽馳數(shù)行”，將刊行《曲律》之事委諸摯友毛以燧，曰：“寖久法不傳，功令斯湮，正始永絕，吾用大懼。今病且不起，平日所積成是書，曲家三尺具是矣。子其為我行之吳中?！泵造葑駠诟犊?，“方在?？?，而訃音隨至，茲函蓋絕筆耳?！盵1]380

作為我國(guó)第一部比較系統(tǒng)、全面的戲曲理論專著，呂天成謂《曲律》“起八代之衰，厥功偉矣”[12]207。朱東潤(rùn)稱王驥德“直為一代巨眼”[13]221，“無(wú)幽不顯”[13]222。綜觀全書，王驥德對(duì)“體”的認(rèn)識(shí)，對(duì)戲曲規(guī)范的強(qiáng)調(diào)，他的“劇戲”觀念、他“大雅當(dāng)行參間”的戲曲思想，以及堅(jiān)持曲本位，堅(jiān)持曲體之“正”，他對(duì)“北劇”“南戲”的文體辨析，以及重視南曲、倡“本色”、論“文詞”等文體實(shí)踐都深可贊嘆?？梢哉f(shuō)，《曲律》一書是當(dāng)時(shí)戲曲領(lǐng)域的重大理論成果，也是中國(guó)古代戲曲文體觀念形成發(fā)展史上的一個(gè)重要里程碑。