姜逸洲

摘 要：“印象派”一稱(chēng)始見(jiàn)于藝評(píng)家路易·勒羅瓦的藝評(píng)文章，長(zhǎng)久以來(lái)，人們通常會(huì)以“印象派之父”，“印象畫(huà)派的代表畫(huà)家”等諸如此類(lèi)的頭銜彰顯克勞德·莫奈的杰出成就及其在西方繪畫(huà)史中不可忽視的重要地位。其中最為直接的體現(xiàn)是外光派繪畫(huà)不允許畫(huà)家在較長(zhǎng)時(shí)間跨度下完成一幅畫(huà)作以及在完成后多次修改的行為。此外，畫(huà)布上筆觸的大量堆疊從另一個(gè)角度印證了畫(huà)家對(duì)于教堂結(jié)構(gòu)與形態(tài)的細(xì)致描繪，而這個(gè)母題既是莫奈繪畫(huà)意圖的體現(xiàn)，也是莫奈對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的冥思，更是莫奈對(duì)自身印象派血統(tǒng)的一次堅(jiān)定偏移?！棒敯捍蠼烫谩苯M畫(huà)是莫奈繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)生重大變化的標(biāo)志，莫奈企圖通過(guò)創(chuàng)作出超越永恒或者說(shuō)脫離于時(shí)間與空間的繪畫(huà)，以超越呈現(xiàn)瞬間的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：莫奈；印象派；魯昂大教堂；瞬時(shí)性；持續(xù)性

“魯昂大教堂”的展出獲得了眾多批評(píng)家的稱(chēng)贊，同時(shí)也取得了商業(yè)上的成功，但更重要的是象征著畫(huà)家在組畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格上較之前產(chǎn)生了明顯的變化，正如漢密爾頓所說(shuō)：“……這組在歷史上有著重要意義的作品是理解后印象派的關(guān)鍵?！笥∠笈梢辉~僅僅表達(dá)與印象派在時(shí)間上的先后關(guān)系而無(wú)法讓人們理解二者在許多方面都是不同甚至是相反的。”也就是說(shuō)，漢密爾頓認(rèn)為“魯昂大教堂”并不屬于莫奈眾多作品所屬的“印象派”范疇之下，在論文中本人將通過(guò)具體的討論印證這個(gè)說(shuō)法。“魯昂大教堂”作為莫奈最后的組畫(huà)創(chuàng)作作品，體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)印象派繪畫(huà)準(zhǔn)則與信條興趣的消退。事實(shí)上，“魯昂大教堂”在莫奈的眾多組畫(huà)中屬于十分獨(dú)特的作品，這組繪畫(huà)體現(xiàn)出了畫(huà)家與之前的作品不同的繪畫(huà)意圖。

干草垛與白楊樹(shù)都是典型的印象風(fēng)格作品，系列中的每一幅畫(huà)無(wú)不貼合印象派風(fēng)格的繪畫(huà)準(zhǔn)則，每一個(gè)細(xì)節(jié)無(wú)不體現(xiàn)出畫(huà)家的高超技巧，在畫(huà)布上重現(xiàn)光影效果、天氣差異所產(chǎn)生的變化，如同20世紀(jì)70年代的速拍美學(xué)作品，捕捉瞬間場(chǎng)景，以求達(dá)到表現(xiàn)某一瞬間的效果。而在“魯昂大教堂”中對(duì)于這種視覺(jué)效果的追求不再是唯一的主題，莫奈希望通過(guò)這組作品創(chuàng)造出一個(gè)“更具有持續(xù)性的東西……而不僅僅是在畫(huà)布上留下自然風(fēng)景的瞬間印象”。這組作品因此成為了莫奈的繪畫(huà)風(fēng)格與印象派風(fēng)格產(chǎn)生差異的重要證據(jù)，也是漢密爾頓所說(shuō)莫奈的“早期印象主義風(fēng)格”向“晚期（后期）印象主義風(fēng)格”轉(zhuǎn)變的分水嶺。莫奈希望通過(guò)“魯昂大教堂”這一組作品獲得較之于前作為印象派畫(huà)家更高的地位與榮譽(yù)的同時(shí)，也是向外界傳達(dá)自己一個(gè)新的繪畫(huà)追求：“構(gòu)建”一個(gè)脫離時(shí)間束縛與畫(huà)布限制的空間。

藏于巴黎奧賽博物館的兩幅教堂系列作品是在莫奈這組作品中繪畫(huà)特點(diǎn)體現(xiàn)得最為典型的作品，其中以一幅描繪清晨時(shí)段下的魯昂大教堂油畫(huà)《Harmonie blanche》為最。這幅畫(huà)沒(méi)有采用大多數(shù)作品的正面視角，右側(cè)的塔樓已不可見(jiàn)，畫(huà)面左邊有幾幢緊依塔樓的民房，背景大片天空也是其他作品中難以見(jiàn)到的，在畫(huà)面左上方用V字狀的筆觸來(lái)表現(xiàn)清晨盤(pán)旋在教堂周?chē)镍B(niǎo)禽。整幅作品色調(diào)十分柔和，采用桃色和粉色等偏暖的色調(diào)來(lái)描繪清晨日光照射下的左側(cè)塔樓，相反地，被包裹在陰影之中還未被陽(yáng)光照射到的教堂中心塔樓就采用較深的薰衣草和紫羅蘭色，盡管整幅畫(huà)都被莫奈模糊處理了，整個(gè)建筑的邊緣還是與米黃色的天空清晰地區(qū)分開(kāi)來(lái)。整個(gè)教堂表面被短小而密集的白色筆觸覆蓋，描繪出清晨太陽(yáng)散發(fā)出的光線(xiàn)在這座古老建筑上跳動(dòng)的軌跡，日出時(shí)金色光線(xiàn)投在黎明時(shí)教堂泛藍(lán)的正廳大門(mén)，體現(xiàn)出莫奈對(duì)畫(huà)面完美的處理技巧。

第二幅畫(huà)名為《Harmonie gris》，尺幅與第一幅畫(huà)一樣，署名與日期同樣在畫(huà)面左下角，但整體構(gòu)圖視角與《Harmonie bleue》基本一致，左側(cè)的天空和房屋都沒(méi)有被描繪出來(lái)，整體亮灰色的色調(diào)得以更清晰地表現(xiàn)出哥特式教堂的結(jié)構(gòu)與裝飾特征，尤其突出了三個(gè)門(mén)洞在紋飾與浮雕上的差異和花窗的細(xì)節(jié)。畫(huà)面以亮灰色為主色調(diào)，在某些部位以深灰色、藍(lán)色和紫色相對(duì)較暗的顏色描繪，相對(duì)明亮的天空也在米黃色的基礎(chǔ)上混合了鋼青色和紫羅蘭色，三座暖橙色的大門(mén)也被畫(huà)家用粗獷的藍(lán)色筆觸掩蓋，對(duì)中廳大門(mén)上的拱券描繪得極其精細(xì)，在細(xì)長(zhǎng)的山形墻后，是由紫色、藍(lán)色和灰色筆觸交織出來(lái)的玫瑰窗。教堂上方的天空依然只占據(jù)了很小一部分，但可以很明顯地看出這幅畫(huà)是在較差的天氣下創(chuàng)作的，空中的陰云預(yù)示著暴雨的來(lái)臨。莫奈經(jīng)常在寄給Alice的信中抱怨魯昂的壞天氣，這幅油畫(huà)證明了在第二次來(lái)到魯昂后莫奈嘗試在各種天氣狀況下進(jìn)行創(chuàng)作。在霧氣的籠罩下畫(huà)中的輪廓顯得更加柔和，縹緲的教堂似乎要消散在迷霧中。“教堂系列在給觀者強(qiáng)烈而厚重的可觸摸感的同時(shí)又在很大程度上消解了畫(huà)面中教堂的物質(zhì)屬性，給人縹緲虛幻的感覺(jué)”，這種說(shuō)法聽(tīng)起來(lái)十分矛盾，但從另一方面來(lái)說(shuō)，正是這種強(qiáng)烈而豐富的顏料形成的殼狀涂層，使得觀者的注意力停留在畫(huà)面上，同時(shí)畫(huà)面中的建筑消解在無(wú)數(shù)細(xì)膩的筆觸之中，于是教堂的“紀(jì)念碑性”在這一刻于莫奈的畫(huà)作中只能被掩蓋在陰影之中了。

在教堂系列之前，莫奈的組畫(huà)創(chuàng)作對(duì)象極易受到天氣和季節(jié)的影響，正是這些無(wú)法預(yù)測(cè)的因素影響，使莫奈選擇了魯昂大教堂。筆者認(rèn)為整個(gè)教堂系列并不是按照季節(jié)，抑或是一天中的時(shí)刻的時(shí)間順序來(lái)創(chuàng)作的，畫(huà)中的教堂象征著一個(gè)不受時(shí)間影響的實(shí)體，每一張畫(huà)都作為一個(gè)獨(dú)立、靜態(tài)并且一般化的個(gè)體而存在。它們?cè)跁r(shí)間上互不關(guān)聯(lián)，又因?yàn)楫?huà)中重復(fù)的形象與類(lèi)似的畫(huà)面表現(xiàn)手法而聯(lián)系起來(lái)。這種“不會(huì)輕易改變外形，結(jié)構(gòu)，原本顏色”的繪畫(huà)對(duì)象、這些石材在光影下的變化、建筑本身的審美屬性是吸引莫奈的主要原因。這種追求能夠讓莫奈不斷審視自己的作品并持續(xù)修改，在不斷加高涂層的同時(shí)創(chuàng)作出一種更具有持續(xù)性的繪畫(huà)。這種長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)修改完全顛覆了莫奈之前所堅(jiān)持的“外光派”畫(huà)法，一張作品需要花費(fèi)畫(huà)家十分長(zhǎng)的時(shí)間，有些甚至幾年的時(shí)間來(lái)完成。這其中很大一部分作品的修改工作是在莫奈位于吉維尼的工作室中完成的，也就是說(shuō)莫奈已經(jīng)不需要下筆時(shí)必須面對(duì)所畫(huà)對(duì)象了。1905年莫奈在信中寫(xiě)道：“沒(méi)有人在乎我的教堂系列，倫敦系列還是其他的油畫(huà)是不是在外光環(huán)境下當(dāng)場(chǎng)作出的，也沒(méi)有這個(gè)必要了。我知道許多畫(huà)家還在遵循這個(gè)準(zhǔn)則，但他們畫(huà)出來(lái)的東西都很糟糕，只有最后的作品才能決定一切。”可以說(shuō)對(duì)眼中所見(jiàn)景象的感知與瞬間捕捉已經(jīng)不是莫奈創(chuàng)作的動(dòng)力，畫(huà)面本身的審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)才是莫奈在教堂系列中所追求的東西。

除了對(duì)畫(huà)面審美價(jià)值的追求之外，時(shí)間表現(xiàn)也是影響作品創(chuàng)作的一個(gè)重要因素，上文中說(shuō)到莫奈并不希望人們認(rèn)為教堂系列是按照某種時(shí)間順序的線(xiàn)索串聯(lián)起來(lái)的，換而言之，莫奈不希望在這批畫(huà)作中建立起一個(gè)線(xiàn)性的時(shí)間線(xiàn)索。在這之前莫奈所選取的田園牧歌式的風(fēng)景適合捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的光影，而穩(wěn)定的建筑相比于前者更加凝實(shí)，可以說(shuō)魯昂大教堂是創(chuàng)造脫離于流動(dòng)時(shí)間之外的繪畫(huà)的理想母題。在教堂系列中，畫(huà)家最大限度地把教堂正立面上的裝飾細(xì)節(jié)模糊化了，浮雕與紋飾都融化在強(qiáng)烈的筆觸之中，整體緊湊的構(gòu)圖切斷了教堂和周邊環(huán)境的任何聯(lián)系（在這之前的作品構(gòu)圖從未如此緊湊，之后的睡蓮系列則更甚），畫(huà)布中的建筑填滿(mǎn)了整個(gè)空間，前景與背景幾無(wú)差別。除此之外，對(duì)于懸掛于教堂中廳大門(mén)之上表盤(pán)的處理成為畫(huà)面中的點(diǎn)睛之筆，整個(gè)圓盤(pán)十分模糊，如果沒(méi)有照片的對(duì)比很容易被忽視。諾特把這個(gè)時(shí)鐘作為討論的重點(diǎn)，他認(rèn)為在莫奈的教堂里，光線(xiàn)溶解了時(shí)間從而超越了現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入了一個(gè)“精神冒險(xiǎn)”的領(lǐng)域。表盤(pán)成為了教堂系列中的核心形象，放置在畫(huà)面中央的做法更體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)于光乃至于瞬間情景的追求。在筆者看來(lái)，諾特的觀點(diǎn)建立在時(shí)鐘的核心位置，以及莫奈在工作室中對(duì)它高度的關(guān)注之上，的確，在教堂系列中很大部分作品中圓鐘區(qū)域是畫(huà)家筆觸最密集厚重的區(qū)域，模糊處理也是刻意地忽略了作為表盤(pán)的具體形態(tài)，整個(gè)表盤(pán)被縮小了，指針也無(wú)法辨認(rèn)，只能看到一個(gè)發(fā)光圓盤(pán)，甚至很容易被誤看成圓窗，但筆者認(rèn)為這并不是莫奈希望把圓鐘作為畫(huà)面的核心，相反地，畫(huà)家在降低它在畫(huà)中的辨識(shí)度和存在感。和墻壁上其他紋飾一樣，被模糊處理的時(shí)鐘不會(huì)指向任何一個(gè)確定的時(shí)間，這正是莫奈所希望達(dá)到的效果。在這里還可以拿兩幅作品來(lái)進(jìn)行對(duì)比，一幅是梵高的《午夜咖啡館》，畫(huà)中的時(shí)鐘在這個(gè)作品中沒(méi)有失去指示時(shí)間的功能，把場(chǎng)景明確清晰地定格在了十二點(diǎn)一刻。相反地，在塞尚的《黑色時(shí)鐘》里的座鐘就失去了它的指針，如果畫(huà)家畫(huà)上了指針的話(huà)，這幅畫(huà)就是描繪了一個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)世界里時(shí)刻與場(chǎng)景了。與后者相似，莫奈的時(shí)鐘不僅沒(méi)有指針，更失去了幾乎所有作為鐘應(yīng)該具有的外形特征，梵高的畫(huà)作中擁有一個(gè)確定的時(shí)間，如果莫奈是按照某個(gè)時(shí)間順序來(lái)創(chuàng)作教堂系列的話(huà)，那么這個(gè)圓鐘可以成為最完美的標(biāo)志，而正是這種反其道而行之的做法更加證明他與塞尚一樣，希望把作品定格在一個(gè)脫離于時(shí)序的節(jié)點(diǎn)中，畫(huà)中的景象不代表任何一個(gè)確定的瞬間。

莫奈通過(guò)這樣的處理方式向觀者釋放出這樣一個(gè)信息：畫(huà)中的內(nèi)容不屬于任何一個(gè)確定的地點(diǎn)和時(shí)間。而要總結(jié)莫奈之前的繪畫(huà)乃至于其他印象派作品，瞬時(shí)性總是作為最核心的詞語(yǔ)，一幅印象派作品總是表現(xiàn)瞬間情景的，在某一個(gè)特定的地點(diǎn)、某一個(gè)特定的時(shí)間，而這種由時(shí)間轉(zhuǎn)換所決定的繪畫(huà)方式是教堂系列所摒棄的。正如諾特所說(shuō)的：“莫奈在教堂系列中表現(xiàn)出來(lái)的瞬時(shí)性較之于前要更寬也更長(zhǎng)。”從計(jì)劃、準(zhǔn)備工作乃至后來(lái)的展覽，以及畫(huà)面本身，可以說(shuō)莫奈這種特點(diǎn)貫穿了教堂系列整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。

作者單位：

湖南師范大學(xué)