曹蕊

摘 要：創(chuàng)造性是藝術(shù)創(chuàng)作的精髓和使命，一幅好的繪畫作品是在藝術(shù)家技術(shù)和修養(yǎng)生和熟之間產(chǎn)生的，有很多畫家往往是一筆成名，乃至究其一生亦再難超越。原因無他，僅僅在于將自己的真情實(shí)感畢其功于一役，此后則將其作為一種令自己安心踏實(shí)的模式，縱使后來的一些所謂的“變化”被覆蓋上名為“轉(zhuǎn)變”的新衣，實(shí)則依舊不敢越雷池一步。這既熟悉又陌生，千頭萬緒不知所措的時候，恰恰是最接近創(chuàng)作的常態(tài)。我們不一定非要做到胸有成竹地完成一幅作品，那樣，會喪失很多發(fā)展的可能性，會喪失掉繪畫“源于自然，拓展自然”的本質(zhì)，因此，須以“胸?zé)o成竹，筆筆生發(fā)”的心態(tài)發(fā)現(xiàn)、再發(fā)現(xiàn)，繼而引發(fā)出新的創(chuàng)作契機(jī)。

關(guān)鍵詞：胸有成竹；胸?zé)o成竹；繪畫；創(chuàng)造性

當(dāng)我們胸有成竹完成一張作品時，已經(jīng)是在復(fù)制預(yù)想好了的畫面，這樣缺少了對“新世界”發(fā)現(xiàn)的機(jī)會和可能性，作畫狀態(tài)也降低了品位和層次。人的本性，是不愿意重復(fù)的。最好的作畫狀態(tài)又始終是處于生與熟之間的狀態(tài)，始終是處于第一次觸及未知世界的狀態(tài)。在“短兵相接”中，使藝術(shù)家的觀念、激情、想象的世界被創(chuàng)造體現(xiàn)出來。

在創(chuàng)作過程中，很難說清由什么時候開始，或者由什么因素引發(fā)了創(chuàng)作的動機(jī)，尤其是想對自己有所突破和新的發(fā)現(xiàn)時，往往是胸?zé)o成竹，沒有預(yù)期地前行，在筆筆生發(fā)的過程中逐漸地完成繪畫。在長期的理論和實(shí)踐的積累中，提高了手、眼的能力，增加了觸碰生活引發(fā)靈感的機(jī)遇。

一、“胸有成竹”與“胸?zé)o成竹”的辯證關(guān)系

進(jìn)入“胸?zé)o成竹”的作畫狀態(tài)是要建立在“胸有成竹”的基礎(chǔ)之上的。“胸有成竹”是對已有知識的概括和總結(jié)，而“胸?zé)o成竹”是對未知世界的探索和發(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)造的精神?！靶赜谐芍瘛笔穷A(yù)設(shè)的結(jié)果，而藝術(shù)家在復(fù)制預(yù)設(shè)畫面的過程中，相應(yīng)地就缺少了創(chuàng)新的契機(jī)和精神。然而，光影必然隨行，成竹的有無也并非對立的存在。正如傳統(tǒng)在接受挑戰(zhàn)，而新藝術(shù)在崛起，二者并非對立，而是在對話。

北宋文人蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中寫道：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有而竹乎？故畫竹，必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然?！盵1]這就是“胸有成竹”一語的出處?！靶赜谐芍瘛闭f一出，便引起了人們的注意，并成為了藝術(shù)創(chuàng)作的著名理論。

“胸有成竹”，代表了中國傳統(tǒng)繪畫中象形階段最高的藝術(shù)實(shí)踐和理論，并產(chǎn)生了廣泛的影響。與此相對應(yīng)，在西方繪畫中，古典主義與學(xué)院派的作品大多亦是“胸有成竹”的狀態(tài)，在整個繪畫過程中，對各種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臈l條框框要求，形式感的要求，使藝術(shù)家必然有全方位的謀劃。與人類發(fā)展史一同變遷的、不同民族的繪畫藝術(shù)發(fā)展史大多是從象形到抽象，例如中國書法，文字經(jīng)過甲骨文、大篆、小篆、隸書、草書、楷書、行書的演變，從象形進(jìn)化到抽象，而中國的繪畫與其書法本就同源，自然同理可循。歐洲的繪畫更是從后印象派開始，結(jié)束了象形階段的繪畫方式，發(fā)展了富有抽象精神的現(xiàn)代繪畫。繪畫藝術(shù)走向現(xiàn)代化，是社會分工越來越細(xì)的結(jié)果，也是歷史的必然，體現(xiàn)了人類生生不息的創(chuàng)造精神。

然而，當(dāng)我們胸有成竹地完成一幅作品，實(shí)則是將預(yù)想的畫面予以“復(fù)制”，客觀地說，這無異于孩提時代的描紅，既減少了對“新世界”發(fā)現(xiàn)的機(jī)會與可能性，又降低了作畫的狀態(tài)、品位和層次。其實(shí)人的本性是擔(dān)憂變化的，但是這種擔(dān)憂既形成了對自然的敬畏之心，也形成了對事物的好奇之心，敬畏與好奇的重疊心態(tài)形成了探索與創(chuàng)新的土壤。最好的作畫狀態(tài)就是始終處于生與熟之間的狀態(tài)，即始終保持第一次觸及未知世界的敬畏與好奇。如此也更有助于觀察事物的變化規(guī)律與巨細(xì)層次。在清代時期，揚(yáng)州八怪之一的大畫家鄭板橋豐富發(fā)展了“胸有成竹”這一理論，他認(rèn)為“胸有成竹”往往會導(dǎo)致繪畫上的固定格局，反不如“胸?zé)o成竹”自然，更有妙趣。鄭板橋《板橋題畫蘭竹》云：“文與可畫竹，胸有成竹。鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也?！彼赌駡D題》詩中寫道：“信手拈來都是竹，亂葉交枝戛寒玉。卻笑洋州文太守，早向從前構(gòu)成局。我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨。為鳳為龍上九天，染遍云霞看新綠?！盵2]應(yīng)該說，鄭板橋反對的并非“胸有成竹”?！拔矣行刂惺f竿”不正是“胸有成竹”嗎？

每一幅真正意義的作品，都應(yīng)該是一把能開鎖的鑰匙，而絕不是沿著所謂“鑰匙”的大型，打造出的一個物件。鄭板橋提倡“胸?zé)o成竹”，主要是為了防止“胸有成竹”可能帶來的流弊，先有格套，先有模式，所謂“早向從前構(gòu)成局”。他主張繪畫要隨意揮灑，多所變化，“一時飛作淋漓墨”。實(shí)際上，“胸?zé)o成竹”是對“胸有成竹”的一種豐富和發(fā)展。鄭板橋“以造物為師”，他熟悉、掌握竹子的生長規(guī)律，發(fā)現(xiàn)、捕捉竹子的千姿百態(tài)，這種洞悉事物規(guī)律與巨細(xì)層次的修養(yǎng)，本身已是“胸有成竹”，而后再將自身的觀念、情緒、內(nèi)心世界與眼前世界的博弈過程和由此產(chǎn)生的頓悟，進(jìn)行創(chuàng)造和藝術(shù)演繹。在此等“短兵相接”中誕生的畫品，方可觸及觀者內(nèi)心，繼而引發(fā)出基于每一個觀者的理解與思考。

綜上所述，“胸?zé)o成竹”并不是不深入觀察客觀對象，并不是不在構(gòu)思中形成意象。畢竟，對世界的豐富視而不見，對前輩的教誨充耳不聞，這樣的藝術(shù)家不會有博大的格局和長久的魅力。因?yàn)榧词勾蛩橐患|西，往往也意味著在瓦礫中會出現(xiàn)新的事物，藝術(shù)的創(chuàng)新，就要對過去的文化遺產(chǎn)取其精華，去其糟粕。同時，又要堅持在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)語言、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)新。藝術(shù)只有不斷從生活中吸取生命的營養(yǎng)，不斷發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作領(lǐng)域、新的創(chuàng)作題材，才能產(chǎn)生新的創(chuàng)作靈感，產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式，從而推動藝術(shù)真正的創(chuàng)新與繁榮。因此，“胸有成竹”可以看做是一種繼承，一種啟蒙。繼承告知人們前人走過的路，而這是沒有必要重新探索的。在此基礎(chǔ)之上，要開拓自身的思脈，提升藝術(shù)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)。學(xué)會繼承，在繼承中，我們變得理智；學(xué)會創(chuàng)新，在創(chuàng)新中，我們變得清醒。繼承與創(chuàng)新統(tǒng)一起來，才能使得繪畫藝術(shù)更加豐富而避免雜亂無章；繼承與創(chuàng)新統(tǒng)一起來，才能使得繪畫領(lǐng)域帶有方向性而不偏離軌道；繼承與創(chuàng)新統(tǒng)一起來，才能使得中國的繪畫更具有特色，從而立于民族之林、世界之林。同時，“胸?zé)o成竹”亦絕非否定“意在筆先”，而是強(qiáng)調(diào)不要有受固定框框限制的“意”。“胸?zé)o成竹”不是空洞的沖動，生發(fā)的前提是“悟”?？梢詫ⅰ靶赜谐芍瘛币暈樽鳟嫊r的“髓”，而“胸?zé)o成竹”是圍在其外、以舒其志的“神”。這樣才能真正深入又全面地理解“意在筆先”的含義。因此二者的關(guān)系可以理解為：藝術(shù)家要在生活中不斷積累和自我修煉中提升自己的藝術(shù)境界，在諳熟自然韻律、洞察事物巨細(xì)的前提下，勇于試錯和冒險，在與自然的對話中感悟藝術(shù)的真諦。

二、“胸?zé)o成竹”是最接近自然的作畫狀態(tài)

在藝術(shù)生活中，創(chuàng)作的靈感是很難預(yù)期的，尤其是音樂和美術(shù)領(lǐng)域更是如此，很難說清一套藝術(shù)作品是由什么時間開始的。例如音樂，一首曲子的形成很可能是通過生活中不經(jīng)意的一個音色或音階引發(fā)的。繪畫作品中更有可能是一個色相或色階，引發(fā)了一幅創(chuàng)作的開始。因此，“胸?zé)o成竹”的作畫狀態(tài)是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的常態(tài)，是藝術(shù)創(chuàng)新的本源和基礎(chǔ)，更符合道家思想中的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的觀點(diǎn)。

明末清初的大畫家石濤，著有《苦瓜和尚畫語錄》，提出的“立一畫之法”的觀點(diǎn)，即符合“胸?zé)o成竹，筆筆生發(fā)”的作畫狀態(tài)?！靶?zé)o成竹，筆筆生發(fā)”的創(chuàng)作狀態(tài)，使藝術(shù)家始終處于愉悅、昂奮、臨戰(zhàn)的創(chuàng)作狀態(tài)中，有多種發(fā)展的可能性，也是藝術(shù)精神的本質(zhì)所在。正如戴士和先生在《寫意油畫教學(xué)》中所講：“‘胸?zé)o成竹強(qiáng)調(diào)的是精神活動貫穿始終，構(gòu)思活動直至收筆一直在積極進(jìn)行?！盵3]

三、以“胸?zé)o成竹”來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的生發(fā)

基于上述，身為畫者所要面對的問題變得愈加現(xiàn)實(shí)了：開始進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的階段，則時常感到力不從心，沒有方向感，不能胸有成竹地拿出自己富有創(chuàng)造性的作品，也使自己常常陷入到“胸有成竹”和“胸?zé)o成竹”兩者交替的狀態(tài)中。這種瓶頸及其衍生的諸多抉擇，自此伊始將伴隨終生。但這是積極的存在，正所謂流水不腐，藝術(shù)創(chuàng)作本就是突破一次瓶頸，成長一步階梯。因此需以“胸?zé)o成竹”的狀態(tài)打破原來的沉悶，方可逐步生發(fā)出自己的藝術(shù)作品。

藝術(shù)家要在生活中善于發(fā)現(xiàn)身邊的藝術(shù)信息并做到積極儲備，不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的探索，不能局限于已有的傳統(tǒng)繪畫觀念，更要在不盲目的態(tài)度中求新求異。同時，要在實(shí)踐中拓展藝術(shù)的思維，尋求出更適合自己的表達(dá)方式，從而更加有效地調(diào)動發(fā)揮出自身的藝術(shù)潛能，如此方可逐步達(dá)到“胸?zé)o成竹”的狀態(tài)。戴士和先生曾講道：“循著這個思路發(fā)展，作品活力無窮，生生不息；循著這個思路，作者不必執(zhí)著于一時的感悟，而應(yīng)追尋心靈的生機(jī)；循著這個思路，不必計較是偶然還是必然，只需放筆述說，從一個局部跳到另一個局部不必論證其間的關(guān)系有什么邏輯，只要它們連在一起變成一句有趣的表達(dá)，而不要邏輯正確但是索然無味的套話空話。”[4]“胸?zé)o成竹”的作畫狀態(tài)，使作品更具有無限生發(fā)的可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙權(quán)利.蘇軾[M].石家莊：河北教育出版社，2004：200.

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[3][4]戴士和.寫意油畫教學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社.2007：71，73.

作者單位：

天津美術(shù)學(xué)院