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        胸無成竹,筆筆生發(fā)

        2019-04-27 01:42:30曹蕊
        美與時代·美術學刊 2019年3期
        關鍵詞:創(chuàng)造性繪畫

        曹蕊

        摘 要:創(chuàng)造性是藝術創(chuàng)作的精髓和使命,一幅好的繪畫作品是在藝術家技術和修養(yǎng)生和熟之間產生的,有很多畫家往往是一筆成名,乃至究其一生亦再難超越。原因無他,僅僅在于將自己的真情實感畢其功于一役,此后則將其作為一種令自己安心踏實的模式,縱使后來的一些所謂的“變化”被覆蓋上名為“轉變”的新衣,實則依舊不敢越雷池一步。這既熟悉又陌生,千頭萬緒不知所措的時候,恰恰是最接近創(chuàng)作的常態(tài)。我們不一定非要做到胸有成竹地完成一幅作品,那樣,會喪失很多發(fā)展的可能性,會喪失掉繪畫“源于自然,拓展自然”的本質,因此,須以“胸無成竹,筆筆生發(fā)”的心態(tài)發(fā)現(xiàn)、再發(fā)現(xiàn),繼而引發(fā)出新的創(chuàng)作契機。

        關鍵詞:胸有成竹;胸無成竹;繪畫;創(chuàng)造性

        當我們胸有成竹完成一張作品時,已經是在復制預想好了的畫面,這樣缺少了對“新世界”發(fā)現(xiàn)的機會和可能性,作畫狀態(tài)也降低了品位和層次。人的本性,是不愿意重復的。最好的作畫狀態(tài)又始終是處于生與熟之間的狀態(tài),始終是處于第一次觸及未知世界的狀態(tài)。在“短兵相接”中,使藝術家的觀念、激情、想象的世界被創(chuàng)造體現(xiàn)出來。

        在創(chuàng)作過程中,很難說清由什么時候開始,或者由什么因素引發(fā)了創(chuàng)作的動機,尤其是想對自己有所突破和新的發(fā)現(xiàn)時,往往是胸無成竹,沒有預期地前行,在筆筆生發(fā)的過程中逐漸地完成繪畫。在長期的理論和實踐的積累中,提高了手、眼的能力,增加了觸碰生活引發(fā)靈感的機遇。

        一、“胸有成竹”與“胸無成竹”的辯證關系

        進入“胸無成竹”的作畫狀態(tài)是要建立在“胸有成竹”的基礎之上的。“胸有成竹”是對已有知識的概括和總結,而“胸無成竹”是對未知世界的探索和發(fā)現(xiàn),體現(xiàn)著藝術創(chuàng)造的精神?!靶赜谐芍瘛笔穷A設的結果,而藝術家在復制預設畫面的過程中,相應地就缺少了創(chuàng)新的契機和精神。然而,光影必然隨行,成竹的有無也并非對立的存在。正如傳統(tǒng)在接受挑戰(zhàn),而新藝術在崛起,二者并非對立,而是在對話。

        北宋文人蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中寫道:“竹之始生,一寸之萌耳,而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者,生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之,葉葉而累之,豈復有而竹乎?故畫竹,必先得成竹于胸中,執(zhí)筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也,而心識其所以然。”[1]這就是“胸有成竹”一語的出處?!靶赜谐芍瘛闭f一出,便引起了人們的注意,并成為了藝術創(chuàng)作的著名理論。

        “胸有成竹”,代表了中國傳統(tǒng)繪畫中象形階段最高的藝術實踐和理論,并產生了廣泛的影響。與此相對應,在西方繪畫中,古典主義與學院派的作品大多亦是“胸有成竹”的狀態(tài),在整個繪畫過程中,對各種嚴謹?shù)臈l條框框要求,形式感的要求,使藝術家必然有全方位的謀劃。與人類發(fā)展史一同變遷的、不同民族的繪畫藝術發(fā)展史大多是從象形到抽象,例如中國書法,文字經過甲骨文、大篆、小篆、隸書、草書、楷書、行書的演變,從象形進化到抽象,而中國的繪畫與其書法本就同源,自然同理可循。歐洲的繪畫更是從后印象派開始,結束了象形階段的繪畫方式,發(fā)展了富有抽象精神的現(xiàn)代繪畫。繪畫藝術走向現(xiàn)代化,是社會分工越來越細的結果,也是歷史的必然,體現(xiàn)了人類生生不息的創(chuàng)造精神。

        然而,當我們胸有成竹地完成一幅作品,實則是將預想的畫面予以“復制”,客觀地說,這無異于孩提時代的描紅,既減少了對“新世界”發(fā)現(xiàn)的機會與可能性,又降低了作畫的狀態(tài)、品位和層次。其實人的本性是擔憂變化的,但是這種擔憂既形成了對自然的敬畏之心,也形成了對事物的好奇之心,敬畏與好奇的重疊心態(tài)形成了探索與創(chuàng)新的土壤。最好的作畫狀態(tài)就是始終處于生與熟之間的狀態(tài),即始終保持第一次觸及未知世界的敬畏與好奇。如此也更有助于觀察事物的變化規(guī)律與巨細層次。在清代時期,揚州八怪之一的大畫家鄭板橋豐富發(fā)展了“胸有成竹”這一理論,他認為“胸有成竹”往往會導致繪畫上的固定格局,反不如“胸無成竹”自然,更有妙趣。鄭板橋《板橋題畫蘭竹》云:“文與可畫竹,胸有成竹。鄭板橋畫竹,胸無成竹。濃淡疏密,短長肥瘦,隨手寫去,自爾成局,其神理具足也。”他《墨竹圖題》詩中寫道:“信手拈來都是竹,亂葉交枝戛寒玉。卻笑洋州文太守,早向從前構成局。我有胸中十萬竿,一時飛作淋漓墨。為鳳為龍上九天,染遍云霞看新綠?!盵2]應該說,鄭板橋反對的并非“胸有成竹”?!拔矣行刂惺f竿”不正是“胸有成竹”嗎?

        每一幅真正意義的作品,都應該是一把能開鎖的鑰匙,而絕不是沿著所謂“鑰匙”的大型,打造出的一個物件。鄭板橋提倡“胸無成竹”,主要是為了防止“胸有成竹”可能帶來的流弊,先有格套,先有模式,所謂“早向從前構成局”。他主張繪畫要隨意揮灑,多所變化,“一時飛作淋漓墨”。實際上,“胸無成竹”是對“胸有成竹”的一種豐富和發(fā)展。鄭板橋“以造物為師”,他熟悉、掌握竹子的生長規(guī)律,發(fā)現(xiàn)、捕捉竹子的千姿百態(tài),這種洞悉事物規(guī)律與巨細層次的修養(yǎng),本身已是“胸有成竹”,而后再將自身的觀念、情緒、內心世界與眼前世界的博弈過程和由此產生的頓悟,進行創(chuàng)造和藝術演繹。在此等“短兵相接”中誕生的畫品,方可觸及觀者內心,繼而引發(fā)出基于每一個觀者的理解與思考。

        綜上所述,“胸無成竹”并不是不深入觀察客觀對象,并不是不在構思中形成意象。畢竟,對世界的豐富視而不見,對前輩的教誨充耳不聞,這樣的藝術家不會有博大的格局和長久的魅力。因為即使打碎一件東西,往往也意味著在瓦礫中會出現(xiàn)新的事物,藝術的創(chuàng)新,就要對過去的文化遺產取其精華,去其糟粕。同時,又要堅持在藝術內容、藝術形式、藝術語言、藝術表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)新。藝術只有不斷從生活中吸取生命的營養(yǎng),不斷發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作領域、新的創(chuàng)作題材,才能產生新的創(chuàng)作靈感,產生新的表現(xiàn)形式,從而推動藝術真正的創(chuàng)新與繁榮。因此,“胸有成竹”可以看做是一種繼承,一種啟蒙。繼承告知人們前人走過的路,而這是沒有必要重新探索的。在此基礎之上,要開拓自身的思脈,提升藝術家自身的藝術修養(yǎng)。學會繼承,在繼承中,我們變得理智;學會創(chuàng)新,在創(chuàng)新中,我們變得清醒。繼承與創(chuàng)新統(tǒng)一起來,才能使得繪畫藝術更加豐富而避免雜亂無章;繼承與創(chuàng)新統(tǒng)一起來,才能使得繪畫領域帶有方向性而不偏離軌道;繼承與創(chuàng)新統(tǒng)一起來,才能使得中國的繪畫更具有特色,從而立于民族之林、世界之林。同時,“胸無成竹”亦絕非否定“意在筆先”,而是強調不要有受固定框框限制的“意”?!靶責o成竹”不是空洞的沖動,生發(fā)的前提是“悟”。可以將“胸有成竹”視為作畫時的“髓”,而“胸無成竹”是圍在其外、以舒其志的“神”。這樣才能真正深入又全面地理解“意在筆先”的含義。因此二者的關系可以理解為:藝術家要在生活中不斷積累和自我修煉中提升自己的藝術境界,在諳熟自然韻律、洞察事物巨細的前提下,勇于試錯和冒險,在與自然的對話中感悟藝術的真諦。

        二、“胸無成竹”是最接近自然的作畫狀態(tài)

        在藝術生活中,創(chuàng)作的靈感是很難預期的,尤其是音樂和美術領域更是如此,很難說清一套藝術作品是由什么時間開始的。例如音樂,一首曲子的形成很可能是通過生活中不經意的一個音色或音階引發(fā)的。繪畫作品中更有可能是一個色相或色階,引發(fā)了一幅創(chuàng)作的開始。因此,“胸無成竹”的作畫狀態(tài)是藝術家進行創(chuàng)作的常態(tài),是藝術創(chuàng)新的本源和基礎,更符合道家思想中的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的觀點。

        明末清初的大畫家石濤,著有《苦瓜和尚畫語錄》,提出的“立一畫之法”的觀點,即符合“胸無成竹,筆筆生發(fā)”的作畫狀態(tài)?!靶責o成竹,筆筆生發(fā)”的創(chuàng)作狀態(tài),使藝術家始終處于愉悅、昂奮、臨戰(zhàn)的創(chuàng)作狀態(tài)中,有多種發(fā)展的可能性,也是藝術精神的本質所在。正如戴士和先生在《寫意油畫教學》中所講:“‘胸無成竹強調的是精神活動貫穿始終,構思活動直至收筆一直在積極進行?!盵3]

        三、以“胸無成竹”來進行藝術創(chuàng)作的生發(fā)

        基于上述,身為畫者所要面對的問題變得愈加現(xiàn)實了:開始進入藝術創(chuàng)作的階段,則時常感到力不從心,沒有方向感,不能胸有成竹地拿出自己富有創(chuàng)造性的作品,也使自己常常陷入到“胸有成竹”和“胸無成竹”兩者交替的狀態(tài)中。這種瓶頸及其衍生的諸多抉擇,自此伊始將伴隨終生。但這是積極的存在,正所謂流水不腐,藝術創(chuàng)作本就是突破一次瓶頸,成長一步階梯。因此需以“胸無成竹”的狀態(tài)打破原來的沉悶,方可逐步生發(fā)出自己的藝術作品。

        藝術家要在生活中善于發(fā)現(xiàn)身邊的藝術信息并做到積極儲備,不斷進行藝術創(chuàng)作的探索,不能局限于已有的傳統(tǒng)繪畫觀念,更要在不盲目的態(tài)度中求新求異。同時,要在實踐中拓展藝術的思維,尋求出更適合自己的表達方式,從而更加有效地調動發(fā)揮出自身的藝術潛能,如此方可逐步達到“胸無成竹”的狀態(tài)。戴士和先生曾講道:“循著這個思路發(fā)展,作品活力無窮,生生不息;循著這個思路,作者不必執(zhí)著于一時的感悟,而應追尋心靈的生機;循著這個思路,不必計較是偶然還是必然,只需放筆述說,從一個局部跳到另一個局部不必論證其間的關系有什么邏輯,只要它們連在一起變成一句有趣的表達,而不要邏輯正確但是索然無味的套話空話?!盵4]“胸無成竹”的作畫狀態(tài),使作品更具有無限生發(fā)的可能性。

        參考文獻:

        [1]趙權利.蘇軾[M].石家莊:河北教育出版社,2004:200.

        [2]鄭板橋.鄭板橋文集[M].成都:四川美術出版社,2005:205.

        [3][4]戴士和.寫意油畫教學[M].北京:北京大學出版社.2007:71,73.

        作者單位:

        天津美術學院

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