開場

我們開始了，我們結(jié)束了。電影是拍出來的，說出來的東西變得很可疑。電影之外，不一樣的東西越多越好玩。想了未必去拍，拍完一定要好好想想的吧。我為電影打雜是因?yàn)?，心里時(shí)而萌生好奇。拍攝多年之后，我仍然對(duì)電影很無知。有一天遇上話劇《阿Q正傳》里扮演阿Q的雷恪生先生，現(xiàn)實(shí)中的老頭和印象里的阿Q重疊為我?guī)Я四篌@喜。舞臺(tái)上（也是看的視頻）的人真的老了，他走到我面前，臉上帶著熟悉的笑容。視頻里的時(shí)間，永遠(yuǎn)留在魯迅所寫的那個(gè)時(shí)代，一個(gè)人給出兩種記憶。后來，我由著自己把很多講故事的，從網(wǎng)上看到的視頻，都誤記成了“電影”，也是無意，也是故意。

表演

有時(shí)候，有的演員對(duì)自己表演仍非常不自信。這個(gè)動(dòng)作是因?yàn)槭裁矗课也幌敫嬖V她，這樣不好玩。劇本白紙黑字。表演是藝術(shù)，我覺得演員應(yīng)該有能力想象，他們需要自己找到感覺認(rèn)同劇本里的人物動(dòng)機(jī)，無限接近一個(gè)人。這個(gè)感覺作為導(dǎo)演，我并沒辦法全部告訴演員，感覺怎么可能說清？所以我愿意和演員做朋友，我先讓他們覺得“好像”我們?cè)谏钜粯印?h3>視線

我們?cè)诙鷻C(jī)中聽到的，和監(jiān)視器看到的，是實(shí)際的演出，也是想象的還原。真真假假。我會(huì)適當(dāng)?shù)仉x開監(jiān)視器，讓他們出現(xiàn)在我眼前。我凝視他們的一舉一動(dòng)，遠(yuǎn)處的聲音，近處的幻影，提前在你腦子里，組合成各種各樣的景象，誰控制了視線，誰就控制了信息量——導(dǎo)演讓觀眾知道多少，觀眾的判斷如何，本質(zhì)上都是我們對(duì)電影的理解，攥在手心的東西有多少，撒網(wǎng)捕魚，在掌控之中，也在意料之外。剪輯發(fā)生在開拍前或者拍攝中。

動(dòng)機(jī)

我拍電影完全是因?yàn)槲矣邪央娪爱?dāng)成文學(xué)拍的欲望，后來才知道這個(gè)想法有點(diǎn)荒誕。我的工作方式與大家不太一樣，當(dāng)然也要接受批評(píng)。有些規(guī)則是對(duì)工作人員的保障，有些規(guī)則是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的干預(yù)，所以電影除了內(nèi)容和節(jié)奏是平衡的關(guān)系，整個(gè)工作也是一樣。電影的拍法不一樣，電影才會(huì)不一樣。創(chuàng)作與商業(yè)相遇就更好玩了?！吧虡I(yè)”不是一個(gè)壞詞，但我不太接受有人跟我說，一切為商業(yè)服務(wù)。服務(wù)沒錯(cuò)，也要有為創(chuàng)作盡力的態(tài)度，我認(rèn)為電影首先是藝術(shù)，其他的再說。

提問

每個(gè)人工作習(xí)慣不同，我會(huì)為一個(gè)文學(xué)概念，激動(dòng)半天，隨后用在劇本闡釋中，和攝影師的溝通中，這樣我比較有信心。什么是文學(xué)？我覺得不重要，重要的是作者帶給大家的感覺，當(dāng)一個(gè)人手舞足蹈地說一個(gè)故事時(shí)，它就是動(dòng)人的。我跟很多人說不清這個(gè)問題，我很著急，我在工作中，不停問自己，沒有問題則失去了動(dòng)力。

真實(shí)與想象

對(duì)于創(chuàng)作者來說，紀(jì)錄片需強(qiáng)大的控制力，有價(jià)值的紀(jì)錄對(duì)現(xiàn)實(shí)生活是有啟迪意義的。它不是告訴你這是生活，而是讓你想到生活不過如此，這個(gè)力量是創(chuàng)作者的表達(dá)。當(dāng)然，這個(gè)表達(dá)與真實(shí)有關(guān)，與想象也有關(guān)。

所有刻意都不值得稱贊，包括刻意的真實(shí)。我們通過紀(jì)錄片無限接近平時(shí)容易忽略的事物。我們無需強(qiáng)調(diào)真實(shí)，某些“刻意”反而是一種創(chuàng)作需要。很多時(shí)候，我們的紀(jì)錄片創(chuàng)作者的目的性都太強(qiáng)了，并且只有現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，沒有關(guān)于紀(jì)錄片這一媒介的思考。

故事與電影

“唐朝有個(gè)縣令，有一天抓住個(gè)犯人，殺人越貨，理當(dāng)處決。獄中提審時(shí)，一看來人長相，縣令覺得此人骨骼清奇，看樣子以后能有大出息。于是跟他私下說，要不，你跑吧。我想個(gè)辦法。犯人果然就跑成功了。幾十年后，縣令被貶歸鄉(xiāng)，路過一個(gè)小鎮(zhèn)，走著走著忽然被人從后面攔腰抱住。對(duì)方大喊，恩人啊，沒有你哪有我今天，我要款待你，好吃好喝好住。晚上，他跟老婆商量如何報(bào)答救命恩人。老婆問，一批絲夠么？此人答，不夠。十匹絲呢？此人又說，不夠。一百匹，一千匹似乎都不夠還這個(gè)情。老婆一琢磨，又說，那你今晚把他殺了吧！那人也說，對(duì)，是要?dú)⒘怂??！币粋€(gè)人的好如何成了一個(gè)人的病，一個(gè)人必須逃離這個(gè)困局，好意成了牢籠。好電影在文學(xué)中要挖掘的就是這樣的東西，這個(gè)故事拍成電影有點(diǎn)《羅生門》的感覺，越想越覺得，這已經(jīng)是人生的事了。

一個(gè)人出現(xiàn)預(yù)示了期待。電影可以讓每個(gè)人都成為“有故事”的人，故事即內(nèi)心，表情，以及他的行動(dòng)。不要代替他們本身講述這個(gè)故事，那個(gè)力量會(huì)打散人物，這就是很多電影中，人物也是散的，故事的力量越來越強(qiáng)，寫作者的訴說欲有罪。人物負(fù)載很多故事的責(zé)任時(shí)，只剩下故事里的人。他們與“電影里的人”永遠(yuǎn)平行。對(duì)我來說，電影里的人更重要，故事里的人不重要。

房間

每部電影都應(yīng)該具有無數(shù)個(gè)房間，房間如段落組成房子。這樣或那樣的組合方式就產(chǎn)生了節(jié)奏感。英格瑪·伯格曼的話指出一個(gè)獨(dú)特的空間：“我感到自己佇立于房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進(jìn)入的房間，而他卻能在其中自由漫步?！敝粚儆谒煞蛩够?，“你可以一遍又一遍地反復(fù)觀看?！彼煞蛩够陌V迷神態(tài)，可以想象。一個(gè)憂郁的老頭。

想法

“如果你眨了眼睛，那是因?yàn)楣獾木壒剩@道光來自于未來的日子，那些沒有我們太陽照常升起的日子?！蔽矣涀×朔▏骷覠崂瓲枴ゑR瑟的這句話?！白鳛橐幻^眾，我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)影片更個(gè)人化的時(shí)候，它們可以更長久地留存下來。你可以一遍又一遍地反復(fù)觀看它們?！瘪R丁·斯科塞斯的話就是說，在一個(gè)故事的敘述過程中，你的想法到了什么程度的表達(dá)，影響一部電影的未來價(jià)值。

看電影

我們需要從電影中尋找有感的記憶，某個(gè)片段激起的你對(duì)生活的感受，越有意思越會(huì)得到更多的反饋。懂一部電影集中在敘事，你可以在看完電影后，對(duì)他人復(fù)述這個(gè)事件時(shí)得出“懂”的結(jié)論?！岸笔遣磺袑?shí)際的。好玩的電影更多的是闡釋導(dǎo)演對(duì)這個(gè)人物或事件的看法，而你在剔除導(dǎo)演看法的前提下復(fù)述了同一個(gè)事件。

電影最佳的感受方式，或許可以不借助我們渙散的目光，讓“看”與我們的心靈達(dá)成默契。“看清”與“看”直指電影本身，看清是理性，看則是感性。介于未知——也就是我們對(duì)電影的“不完全理解”，把我們引向電影的美妙。在電影里看見文學(xué)，從電影中看到電影。

“觀看”（watch）與“看”（see）的分割點(diǎn)是觀眾分流之處。不能要求只能看到故事的人和深受思想震撼的人必須成為朋友，這種敵對(duì)關(guān)系是布列松所說的“對(duì)不可預(yù)見物的敵視”。電影不只與觀眾的理性判斷相遇。相對(duì)那些依靠現(xiàn)實(shí)世界的法則建立起來的電影，我更傾向于這門藝術(shù)對(duì)超越這些概念的表達(dá)。電影觀涉及我們對(duì)電影的看法，人們?cè)綗釔垭娪?，人們?cè)讲涣私怆娪啊?/p>

不要相信導(dǎo)演們對(duì)自己電影的闡述，如果你作為觀眾沒看到自己心動(dòng)的部分，那么這部電影對(duì)你就是無效的。一部分電影從生活的細(xì)密處、感情的撕裂處、體制的矛盾處開始。至少，總得有人嘗試去看見“人”，以及人所共有的對(duì)真實(shí)，對(duì)生活的理解是那么復(fù)雜而震撼人心。這樣的人多了，這電影才會(huì)有向前的動(dòng)力。

留住時(shí)光

米開朗基羅·安東尼奧尼說：“拍電影對(duì)我而言就是生存?！庇幸淮危瑢?dǎo)演安東尼奧尼與編劇托尼諾·圭拉特意為一部電影來到烏茲別克勘景。當(dāng)時(shí)拍立得相機(jī)剛流行，安東尼奧尼在路上遇到三個(gè)穆斯林老人，興奮地拍了照片，想立刻給老人們看。其中，年紀(jì)最大的老人驚恐地看了一眼照片，然后，又把照片還給導(dǎo)演，說：“我的天，為何要停住時(shí)光？”

聯(lián)想

對(duì)電影的判斷是主觀的。個(gè)人電影觀念只對(duì)個(gè)人電影創(chuàng)造有意義。觀感好壞在于是否足以激起他人感受?？措娪芭c看電影的不同在于你看見什么，心中因?qū)﹄娪暗南胂?，?lián)想起什么。視覺和聽覺組成了這兩種感知，相互影響、彼此傳染。我們拍下的，不是一成不變的事物，而是我們認(rèn)定的一種注目。

缺憾

拍攝觀眾透過人物給出想象?？床灰姷臇|西才要拍下來。確定拍或?qū)懼?，作品就是一個(gè)經(jīng)過確認(rèn)的過去式。一個(gè)特別嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜顺龃笫虏豢赡?，他上完廁所不愛洗手，一點(diǎn)小事就有了人的溫度，有些人不會(huì)在意，我拍這個(gè)人時(shí)會(huì)放大這種細(xì)節(jié)。這種有點(diǎn)慌張的東西，有點(diǎn)不為人道的缺憾，迷人又有趣。

真相

對(duì)每秒二十四格的藝術(shù)而言，真相就是多面的。不要相信導(dǎo)演們對(duì)電影的闡述，如果你作為觀眾沒看到自己心動(dòng)的部分，這部電影對(duì)你就是無效的。設(shè)計(jì)師穆西婭·普拉達(dá)采訪安東尼奧尼妻子時(shí)，安東尼奧尼已經(jīng)中風(fēng)。他的妻子說：“一個(gè)人了解他的方式就是傾聽和注視他。要了解他必須要關(guān)注他的想法和直覺的沖動(dòng)，注意他正在看什么和隱藏在所見之后的意味……”

秘密

《魔燈》——“當(dāng)電影不是紀(jì)錄片時(shí)，它就是一個(gè)夢”。既然如此，觀看的人必須接受夢和現(xiàn)實(shí)的相悖。導(dǎo)演黑澤明去世前跟助理野上照代說：“總覺得在鏡頭和鏡頭的剪接點(diǎn)上似乎隱藏著電影的秘密。”后來，野上在自己的書《等云到》中感慨，電影的秘密里，其實(shí)也藏著生活的秘密。這些秘密讓我越想越多。

另一個(gè)空間

意大利導(dǎo)演南尼·莫萊蒂說：“我只是在有話想說的時(shí)候制作電影而已。”他針對(duì)他本人一段真實(shí)生活留下聲音。而我們需要的是，從電影中尋找“另一個(gè)空間”的事物，某個(gè)片段激起的你對(duì)生活的感受。電影正是用人眼構(gòu)造的弱點(diǎn)——人眼無法快速區(qū)分連續(xù)的相似圖像，或者說我們每看一小時(shí)電影，大概就有二十分鐘處于完全的黑暗中?？茖W(xué)決定了藝術(shù)。

更新感受

一九五六年，弗朗索瓦·特呂弗寫了一篇關(guān)于奧遜·威爾斯電影《阿卡丁先生》的文章，他早料到大家的反應(yīng)：“毫無疑問，人們會(huì)覺得這電影看不懂，但同時(shí)也肯定會(huì)看得很興奮、刺激、充實(shí)。這是一部可以討論上幾個(gè)小時(shí)的電影，因?yàn)槠渲谐錆M了我們最想從任何一部電影中找到的東西——抒情和創(chuàng)意?！笔闱楹蛣?chuàng)意都是對(duì)“感受”的更新，而不是故事與人物的發(fā)展與結(jié)局。

時(shí)間藝術(shù)

前蘇聯(lián)導(dǎo)演帕拉贊諾夫突然開口說：“我看不懂自己的電影?！彼碾娪安粌H僅屬于他，雖然他個(gè)人的很多觀點(diǎn)和想法必然蕩漾其中，但電影同時(shí)是時(shí)間的藝術(shù)?！肮适轮淮嬖谟诠适轮?，隨著時(shí)間的流逝，生命繼續(xù)進(jìn)行，無須制造故事”（德國導(dǎo)演弗里德里希）。電影帶給人們的感受有趣就有趣在，觀眾們一直可以對(duì)電影里停留的觀點(diǎn)進(jìn)行善意地修正。

角色

創(chuàng)作者如同做方程式，當(dāng)我們把未知數(shù)代入，本來無解的方程，忽然獲得一種情感上的成立。解題的過程，也是我們的感情，或思想在鏡頭控制下搬運(yùn)未知元素的過程，電影其實(shí)就是這樣，導(dǎo)演要我們和角色在一起。

光源

宇宙萬物寓于其中。然而我們可以想象，它們的內(nèi)核部分歷經(jīng)千年也無外乎時(shí)間、記憶這兩樣。這像一束光源，“如果你眨了眼睛，那是因?yàn)楣獾木壒?，這道光來自于未來的日子，那些沒有我們太陽照常升起的日子”。我非常喜歡法國作家熱拉爾·馬瑟的這句話，我想借此說說時(shí)光的事。

主觀

“當(dāng)取材者想要這么拍的欲望和被取材者想要被那么拍的欲望產(chǎn)生沖突時(shí)，紀(jì)錄片就誕生了?！奔o(jì)錄片是作者一種主觀的表達(dá)方式。當(dāng)客觀存在的故事，或說我們需要表達(dá)的生活趨向相同，唯一區(qū)別作者的就是角度，如同拍攝概念里的視角，我們看到什么？我們想讓觀眾看到什么？這是我們審視自己的機(jī)會(huì)，我們的想法是否偏執(zhí)，是否狹隘，是否有失精準(zhǔn)？

啟發(fā)

他們給予我啟發(fā)，使我懂得追究的意義?？捶偸且惻f過時(shí)，而事實(shí)不會(huì)過時(shí)。只有新鮮的觀點(diǎn)令人激動(dòng)，使我們看到藏匿在世界邊緣不被人看見的東西，那點(diǎn)生活的污垢，是人性的，世人所不愿意面對(duì)的，所以電影是揭露也是收藏。當(dāng)年影評(píng)人評(píng)價(jià)安東尼奧尼的電影：“如果他有足夠的耐心，就會(huì)等到有一天，反對(duì)他的人向他投降?！?h3>發(fā)現(xiàn)

在劇本中發(fā)現(xiàn)，在拍攝中發(fā)現(xiàn)，不是尋找人物的關(guān)系與情感的連接。過去的電影，告訴未來的人們有過這樣一個(gè)時(shí)代。不可否認(rèn)大部分電影的新聞屬性、情節(jié)劇屬性等迫使銀幕正直露地、迫不及待地呈現(xiàn)作者們想說的事物。尋找的過程也是衍生出觀看的過程，美好在發(fā)現(xiàn)，被觀看最佳的樣式是提供新鮮東西的空間。新鮮的東西帶動(dòng)浪潮。

好奇

文學(xué)是認(rèn)識(shí)世界的方式，電影是和世界交流的方式。我們和世界交流也是和自己相處。有的人是為了好奇而拍攝，有的人是因熟悉而拍，因?yàn)楹闷娑牟蝗缫蚴煜ざ牡淖髌烦晒茁蚀?，但最好的電影是因好奇而拍攝的。生活的好玩在于我們還和它近在咫尺，遠(yuǎn)隔天涯，我們始終生活在問題中，我只是提出好奇，他們回答和不回答都不對(duì)作者造成影響。我們的生活非常普通，但是我們?cè)谄胀ㄖ惺欠衤癫匾粋€(gè)電影般的引子？沒有偉大的生活，但有偉大的電影。

意外

鏡頭發(fā)自本能地去觸摸電影中的一切，有時(shí)急切得像一對(duì)熱戀中的男女。這種急迫自然而然，它的參與，讓人物有了精神的呼應(yīng)，人與人的相遇有了彼此可感知的呼吸，一種美妙的距離感停留在電影之中。一雙手總是為電影里的人和觀眾帶來小小的意外。人物閃現(xiàn)，這里不再需要冷靜。你真的是在撫摸，鏡頭不只是取景框，戳破取景框里外世界的手指，來自這雙手。

作者

電影就是提問，一部出色的電影在于用恰當(dāng)?shù)姆绞教岢鰡栴}。我們知道的東西不重要，我們的未知更重要。作者所做的不是自我的沉溺，而是營造一個(gè)場所，平衡幾個(gè)空間，讓人有走入的欲望，用盡渾身解數(shù)，在這里袒露心聲吧，在這里默默流淚吧，從作者的角度來說，我們互為知音。

靈氣

當(dāng)我們意識(shí)到電影的情緒，當(dāng)某個(gè)畫面激起了我們對(duì)身邊隱藏事件的思索，我們變得不再依賴某些世俗定義下的情感而活。一個(gè)過去時(shí)態(tài)的故事永遠(yuǎn)落后于我們的感覺。日常對(duì)話里的一個(gè)事往往會(huì)牽扯出一兩句沒用的，我以為這一兩句話說好了，戲就有了神兒，是鏡頭前的表演，他會(huì)有向我們展現(xiàn)自己的想法，他想要讓人看到這樣的自己，日本紀(jì)錄片導(dǎo)演小川坤介稱之為“自我表現(xiàn)的欲望”。整個(gè)事件的進(jìn)程充滿了話趕話，畫面趕畫面，這種驚慌失措的靈氣是不是很美好呢？

指引

文學(xué)性更多的來自文本，以及創(chuàng)作者對(duì)文學(xué)的理解，文學(xué)附著在電影上形成一層膜，既保護(hù)影像，也豐富影像。影像是脆弱的，靠聲音、畫面在一群人面前孤單行走，假如發(fā)出召喚，他將越走越快。

辨認(rèn)

拍了幾部片子之后，我做的事大約就是分清它們，很多人幫助我解釋它們各自的長處、短處，我覺得我越來越無力，包括談?wù)撾娪暗呐d趣也在減小，如同十幾個(gè)極其相似、只有微妙差別的玻璃器皿擺在你的面前，讓你清楚辨認(rèn)哪些是杯子，哪些是盤子。你會(huì)覺得忽然對(duì)杯子缺乏了解，對(duì)電影何嘗不是？

氛圍

生活在我們周圍，禁忌在我們對(duì)面。自發(fā)明電影，不斷被定義成各種商業(yè)屬性、娛樂概念，我執(zhí)意認(rèn)為，有一種電影對(duì)一種深刻而被忽視的情緒發(fā)言。情緒更接近“回蕩在電影環(huán)境中的肅穆氛圍”，情感更多來自人物和故事。影像像個(gè)框子一樣，不能隨意變。感動(dòng)你的不應(yīng)該是畫面中的人，而應(yīng)該是他們的情感。作為觀察者，在生活中關(guān)注動(dòng)作，永遠(yuǎn)要知道下一個(gè)動(dòng)作是什么;作為創(chuàng)作者，我們始終等待它發(fā)生。

環(huán)境與電影

人物聚集于一處，這里被記錄在鏡頭中、情境里，帶有人物背后的情景和心情。“什么樣的人進(jìn)入一個(gè)什么樣的環(huán)境”，基本上可以完成一個(gè)敘事任務(wù)。在我看來，故事是一輛車，人物上車之后，去向哪里，就看鐵軌的方向，有時(shí)還有旅客的心情，或者還有窗外的環(huán)境，這樣將改變電影。

冷靜時(shí)刻

像所有藝術(shù)一樣，電影是和諧的產(chǎn)物，每個(gè)部分的節(jié)奏至關(guān)重要。電影里的人不受影響是因?yàn)閺淖畛?，他就為電影定下了基調(diào)。剪輯制造節(jié)奏，調(diào)節(jié)敘事，給人物和觀眾的心里一段空白或留下一個(gè)懸念。然而，剪輯無法挽救電影，剪輯中的時(shí)間概念發(fā)生在最冷靜的時(shí)刻。

影子與表情

人造光再好，也是工業(yè)產(chǎn)物，幾千瓦，白到你睜不開眼，但沒有感情溫度。很多好的光就在那里，等你用機(jī)器把它記錄下來。人物在燈光下走，在太陽下，在樹蔭下走，葉子隨風(fēng)擺動(dòng)，影子有了變化，多了表情。陰影使臉有輪廓。灰色極其生動(dòng)。強(qiáng)光會(huì)奪走自然光中，最精彩的線條。全黑的取景中留一束光沖破黑暗，寓意在這里。

新世界

不贊成電影對(duì)這個(gè)世界躡手躡腳的演繹。大部分電影展現(xiàn)的世界只能稱之為“舊世界”。而新電影應(yīng)該如丹麥詩人湯姆·克里斯湯森詩句——“我們擁有對(duì)破滅、屠殺和猝死的欲望?！背錆M破壞的力量，散發(fā)歡迎的氣場。

原作者

讓原作者理解作者想通過這個(gè)原作推動(dòng)了作者的什么東西。電影是導(dǎo)演的。電影中的文學(xué)性與文學(xué)里的電影感有效接觸，文學(xué)性更多的來自文本之外，以及創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)容的解釋是文學(xué)的，還是非文學(xué)的，我覺得這一點(diǎn)我和很多寫作者很有默契。

限制

電影不是拍完就完了，好玩的事情在之后，一個(gè)作品剛剛開始。電影在觀眾的腦子里起飛，與觀眾一起完成一個(gè)作品。電影開拍之前，最好不特意確定主題，強(qiáng)調(diào)一個(gè)往往遮蔽另一個(gè)，這樣會(huì)限制想象，限制自己。

追問

追究伴隨著我們對(duì)影像作品的思考。貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中寫到“藝術(shù)史是藝術(shù)家在不斷設(shè)置問題和解決問題的過程中變化的?！北恍蕾p不是藝術(shù)的根本目的。但從這個(gè)角度闡釋兩個(gè)導(dǎo)演的區(qū)別是唯一的選擇。畢竟，我們與他們獲得某種暫時(shí)的隱秘關(guān)系，只有通過“觀看”的方式。

共振

色彩以我們看不見的方式，影響著我們的感覺與行為。電影對(duì)于這種感覺的影響，也就是我們對(duì)電影的判斷，動(dòng)容與溫馨，拒絕與難受都是我們和光產(chǎn)生了共振。

角度

由觀察而產(chǎn)生的角度決定內(nèi)容，不僅針對(duì)細(xì)部，更囊括透過此角度而觀察到的顏色調(diào)整這些。這些反應(yīng)呈現(xiàn)出電影“反映現(xiàn)實(shí)”的一種機(jī)制。其實(shí)，反映出的現(xiàn)實(shí)與“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”隔著的這段距離，在影像工作者身上的體現(xiàn)，我理解即審美。距離的兩端不意味著對(duì)立。相反，我發(fā)現(xiàn)一些意義層面的遙相呼應(yīng)。

召喚

當(dāng)人物在故事中越陷越深，這里就需要一聲呼喚。在人物和環(huán)境之間有限的距離中，聲音連接敘事。我們的耳朵可以感覺到表演之外的事物，比如路上不時(shí)有一個(gè)人叫你一聲，這樣的路途才不再寂寞，而且說不定還有驚喜。這樣的話，人物往往多出幾分警覺。這對(duì)電影的敘事有明顯的促進(jìn)意義，對(duì)主題之類的也可以做到提醒觀眾，有一個(gè)“聲音”——也就是一個(gè)人物在整個(gè)電影里埋伏著，聲音不是附屬，而是角色。

精神概念

記憶是特別有意思的，這是一個(gè)精神概念。時(shí)間為記憶提供了精確定位。一九七四年，塔可夫斯基拍攝電影《鏡子》，這是他第一次決定用電影自由地表達(dá)生命中最為重要的記憶——平靜的童年被槍炮打碎，父親出征。對(duì)戰(zhàn)爭的恐懼與對(duì)父親歸來的期待組成了藝術(shù)家的童年。終于，返回的父親卻再度離開了他和母親，投身于另一段戀情。故事之外，蕩漾在電影里的是情緒，來自我們對(duì)記憶的共同感動(dòng)。

語言

說什么都有自己的口頭禪、常用語，像人物的鄉(xiāng)音。語言有邏輯，鏡頭有結(jié)構(gòu)。我們辨認(rèn)一個(gè)人有時(shí)不見面也可以，正是因?yàn)楠?dú)特的表達(dá)方式。詞語或鏡頭的連接，嘆詞或特寫的組合，省略號(hào)或空鏡頭的安排。一套視覺語言就是講述的方式。除了內(nèi)容之外，好的電影應(yīng)該努力去創(chuàng)造一種鄉(xiāng)愁般的模樣。

相遇

在一個(gè)故事被敘述的過程中，支撐你講法的思考，會(huì)使你呈現(xiàn)在觀眾眼前的樣式別具一格，想法越深，一部電影的價(jià)值越高——作品的未來是短暫流行，亦或歷久彌新、成為經(jīng)典。這都是藝術(shù)的工作，除非你認(rèn)為電影不是藝術(shù)，那么認(rèn)真對(duì)待每一個(gè)鏡頭，每一段對(duì)話，我可能不懂電影，但我想去懂因?yàn)殡娪岸嘤龅哪切┤恕?h3>電影與時(shí)光

為何要停住時(shí)光？為何要延長時(shí)光？時(shí)光本身就是流逝之物，延長與暫停都不好玩，四季更迭，生死輪回，這才有生命，當(dāng)然，我希望看到電影里充滿對(duì)生命的依戀。沒有了秋天的四季，必將乏味不堪。

成長史

印度導(dǎo)演薩蒂亞吉特·雷伊說：一部好電影應(yīng)該是能夠去追蹤人物或者情景的成長。電影對(duì)于有些人是成長，而成長是痛苦的，成長史會(huì)伴隨著電影史。

非演員的演員

一位彈手風(fēng)琴很厲害的弟子經(jīng)常在大家起哄要他演奏時(shí)演奏。有一天，巴赫剛好遇上，他生氣地指責(zé)弟子：“要在合適的時(shí)候奏出正確的音符，你現(xiàn)在的一切比錯(cuò)誤更糟糕?！彪娪皼]有正確，文學(xué)沒有標(biāo)準(zhǔn)。這種沒有標(biāo)準(zhǔn)的東西通常被稱為“藝術(shù)”。一個(gè)人到底能不能勝任一個(gè)角色，導(dǎo)演給出的結(jié)論都是感覺很好，感覺不行。我想是與別的導(dǎo)演不一樣，可能是業(yè)余吧，我不想相信這個(gè)感覺。導(dǎo)演也是角色，你首先要在眾人面前扮演一個(gè)有條不紊的人，其次你還要扮演一個(gè)與電影里的人物密切相關(guān)的人，這個(gè)人是孤獨(dú)的。

主角

一般來說，大部分紀(jì)錄片和別的電影都是含有故事欲望的。而這里，當(dāng)美麗而明亮的女人的眼睛與我們的目光對(duì)視，故事是沒有直接發(fā)生的。有意思的是，我們成為了彼此的主角。

時(shí)空

空間是由人物和時(shí)間構(gòu)成，人物是我們可以選擇的，而時(shí)間是非選擇的結(jié)果，我有幾個(gè)紀(jì)錄片的導(dǎo)演朋友經(jīng)常用七八年乃至更長時(shí)間與人物培養(yǎng)這種共同的時(shí)空感。

真實(shí)與虛構(gòu)

拍電影不是拍那個(gè)人，不是復(fù)刻那個(gè)東西，也不是復(fù)原，而是要想辦法在里面融入導(dǎo)演對(duì)這個(gè)事情的看法、理解?！半娪熬褪窍胂?，虛構(gòu)就是真實(shí)?！币痪涿艿脑?，某一個(gè)時(shí)刻，可以互相解釋。

尾聲

一個(gè)畫面后面還有點(diǎn)東西。導(dǎo)演覺得說到這挺好，你覺得看到這不行，下面還得有東西啊。文學(xué)也是，結(jié)尾難倒英雄漢，寫多了把路堵死了，寫少了會(huì)讓人覺得力量不足以激起沖動(dòng)往下看。所以，小說家們往往?；^少寫一點(diǎn)，這樣一般情況下比寫多了效果好。

唐棣，作家、導(dǎo)演，現(xiàn)居北京。主要著作有《遺聞集》《電影給了我什么》等。