一

2018年10月30日，金庸先生駕鶴西歸，迅速在朋友圈引發(fā)廣泛的悼念與懷舊，也引發(fā)了各種席間或私下的爭論。在一次文學(xué)友人的飯局上，一位朋友感慨很久沒有如此多不同年齡階層的人同時(shí)自發(fā)悼念某個(gè)人。另一位朋友表示不屑，認(rèn)為金庸的重要性遠(yuǎn)配不上如此隆重的懷念。這個(gè)觀點(diǎn)迅速引起反彈，另一位朋友反駁說，如果從實(shí)際影響的角度言，金庸的影響力一定超過了魯迅。在他看來，魯迅的影響主要是在人文知識(shí)分子圈，而金庸的影響力則實(shí)現(xiàn)了超越學(xué)科、階層、雅俗的全覆蓋。這恐怕是一次撕裂朋友圈的論辯，基于不同立場作出的判斷很難獲得普遍共識(shí)。不過，如何評估一個(gè)文化人物的影響力，卻引起了我的思考。

認(rèn)為金庸影響力超過魯迅，這種判斷大概基于兩個(gè)前提：首先是將時(shí)間限定為1980年代到1990年代;其次是將受眾面、閱讀量作為衡量影響力的主要標(biāo)準(zhǔn)。在這個(gè)前提下，說金庸影響力比魯迅大可能是準(zhǔn)確的。但如果把時(shí)間因素考慮進(jìn)來，魯迅從“五四時(shí)期”就是新文學(xué)先鋒，進(jìn)入1920年代到1930年代成為文學(xué)青年以至左翼陣營的精神領(lǐng)袖;1950年代到1970年代以后在中國大陸魯迅的地位更是登峰造極，那時(shí)的魯迅文集地位僅次于紅寶書等革命導(dǎo)師著作;進(jìn)入1980年代，上一個(gè)時(shí)代很多思想被反思，魯迅的文學(xué)和思想?yún)s跟新啟蒙話語迎面相逢，再次成為一代文學(xué)青年推崇的典范;魯迅在大眾層面影響力下降是1990年代經(jīng)濟(jì)市場化之后的事情。而這個(gè)時(shí)代，恰恰是金庸的大眾影響力開始轉(zhuǎn)化為學(xué)院影響力的時(shí)期?！斑@是一個(gè)重寫文學(xué)史的年代”“業(yè)已存在的秩序正面臨著深刻的挑戰(zhàn)，價(jià)值重構(gòu)似乎在所難免”。（祝勇《竊天火，煮自己的肉》）正是在90年代，金庸開始登堂入室，被重構(gòu)的經(jīng)典文學(xué)秩序所接納。1994年10月25日，金庸受聘為北京大學(xué)名譽(yù)教授;同月由王一川主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)大師文庫》則把金庸排在魯迅、沈從文、巴金之后，排名第四，位于老舍、郁達(dá)夫等人之前。在此之前，把金庸與魯迅相提并論是不可思議的。但即便只考慮大眾閱讀因素，在長時(shí)段的二十世紀(jì)范圍中，說金庸影響力比魯迅大恐怕也是不客觀的。

更重要的是，衡量影響力，顯然不能只考慮大眾閱讀量這個(gè)因素。同時(shí)也要考慮一個(gè)作家的思想為其同時(shí)代及后時(shí)代的文化發(fā)展和轉(zhuǎn)折提供了何種影響、啟示和可能性。從這個(gè)角度看，即使在今日純文學(xué)和精英文化受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)，青年群體對魯迅的閱讀量遠(yuǎn)不如對郭敬明、南派三叔的閱讀量的背景下，魯迅之于當(dāng)代中國的重要性依然是無可比擬的。影響力在這里被我轉(zhuǎn)換為重要性。或許，影響力更多指向已然與實(shí)存，而重要性則既面向過去、現(xiàn)在，也面對未來。我一點(diǎn)不否認(rèn)金庸的影響力和重要性，自小學(xué)四年級(jí)起我就是金庸小說的忠實(shí)讀者。盡管如此，盡管“有華人處就有金庸小說”，盡管金庸被納入“二十世紀(jì)中國文學(xué)大師”序列，我們?nèi)员仨毲宄吹?，魯迅與金庸是兩種完全不同的作家，絕不可能簡單地進(jìn)行比較。嚴(yán)家炎先生詳細(xì)論述了金庸小說的新文學(xué)資源，但依然不能抹平金庸和魯迅作為兩種不同類型作家的差異。這種差異倒不是人們常說的“純文學(xué)/大眾文學(xué)”的差異，而是“轉(zhuǎn)折性作家”和“繼承性作家”的差異。所謂“轉(zhuǎn)折性作家”是指那種在民族的文化河流中提供了絕對的新質(zhì)，并促使民族文化河流產(chǎn)生鮮明轉(zhuǎn)向的作家;而所謂“繼承性作家”則是指從中外的文化資源中吸取營養(yǎng)，化而合之而有所新創(chuàng)的作家。這類作家集大成般地使傳統(tǒng)的文學(xué)資源得到了融合和放大，但根本上并未提供新的思想，更無法使文化的河流發(fā)生轉(zhuǎn)向。所以，一個(gè)作家能否成為“轉(zhuǎn)折性作家”其實(shí)深刻地受制于歷史的機(jī)緣。

“五四”的偉大在于它通過斷裂的方式使中國文學(xué)從語言、思想和思維產(chǎn)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折。作為“五四”代表作家，魯迅們的“新文學(xué)”為中國提供了全新的方向和可能性。雖然王德威早提出了“沒有晚清，何來五四”的判斷，強(qiáng)調(diào)五四現(xiàn)代轉(zhuǎn)型跟之前歷史之間的深刻連續(xù)性。但歷史論述不能回避五四這個(gè)轉(zhuǎn)折的界碑，抹平“五四”與晚清文學(xué)的差異恐怕也是后現(xiàn)代思維的迷思。說到金庸，他確是一個(gè)集大成式的人物，正如嚴(yán)家炎先生所說：“金庸武俠小說包涵著迷人的文化氣息、豐厚的歷史知識(shí)和深刻的民族精神……涉及儒、釋、道、墨、諸子百家，涉及千百年來中華民族眾多的文史科技典籍，涉及傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門類如詩、詞、曲、賦、繪畫、音樂、雕塑、書法、棋藝等等。作者調(diào)動(dòng)自己在這些方面的深廣學(xué)養(yǎng)，使武俠小說上升到一個(gè)很高的文化層次?！保ā督鹩剐≌f論稿》第210頁）“金庸的十五篇中長篇小說，也可以說每一部都有自己的新形式，都有自己的探索和創(chuàng)造。它們各不相同，從人物性格、故事情節(jié)、主題思想、結(jié)構(gòu)方式到敘事風(fēng)格，都在不斷變換，不斷突破，既不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己”。（《金庸小說論稿》第191-192頁）金庸融化中西文學(xué)資源，使西方從古希臘到莎士比亞的戲劇資源以及五四以來新文學(xué)探索匯于一爐，以卓越的文學(xué)想象力和創(chuàng)造力，使“武俠小說”獲得文學(xué)形式和文化容量上的巨大提升，但這更深刻地說明金庸是一個(gè)“繼承性作家”。

我無意在“轉(zhuǎn)折性作家”和“繼承性作家”之間區(qū)分高下。很多時(shí)候，在文化轉(zhuǎn)折的時(shí)刻跟歷史相遇只屬于個(gè)別的作家;絕大部分時(shí)刻，作家只能在文化轉(zhuǎn)折塵埃落定、文明方向直道而行的背景下去吸納多方的營養(yǎng)。但是，魯迅畢竟另有一種不同。他之所以在文化轉(zhuǎn)折時(shí)刻被歷史選擇，又在各種思想轉(zhuǎn)折時(shí)刻被人們懷念，最主要原因在于，他不僅是語言和形式的變革者，更是現(xiàn)代生命體驗(yàn)的提煉者和思想者。人們從《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《祝福》等小說讀出一個(gè)白話小說開創(chuàng)者、傳統(tǒng)批判者魯迅;從雜文里讀出一個(gè)現(xiàn)代媒體空間里的批判知識(shí)分子魯迅;從《野草》里讀出一個(gè)發(fā)現(xiàn)虛無又反抗絕望的存在主義者魯迅。魯迅與一代代的心靈相逢于身陷“無物之陣”的困頓時(shí)刻，相逢于為意義匱乏的生命賦予意義的瞬間，他的思想在某些時(shí)代甚至?xí)粔阂殖晒砘?，但他隱匿著存在，幽靈般地點(diǎn)亮后世的精神火把。相比之下，金庸小說則讓人們馳騁于浪漫的江湖想象世界，其間有情有義，有跌宕起伏的情節(jié)，有縱橫中原塞北的風(fēng)光，有感人的人格，有動(dòng)人的情趣，也有豐富的文化，但它予人歡樂多于思考，熏陶多于自省;它縫合自我與世界的縫隙，多于發(fā)現(xiàn)精神的病灶和內(nèi)在的沖突;它使閱讀者融入傳統(tǒng)，多于在傳統(tǒng)身上撕開缺口，并發(fā)展一種嶄新的可能。就此而言，金庸與文化傳統(tǒng)是一種共生性關(guān)系，其影響力更多存在于現(xiàn)實(shí)性空間;而魯迅則以一種文化批判立場使文化的自新獲得可能，其影響力還存在于未來的可能性空間。文化的自證召喚出金庸，文化的自新則吁求著魯迅。

二

2018年11月5日，評論家張定浩發(fā)了一條朋友圈：“從很多方面看，譬如對古典思想的吸收雜糅，整個(gè)生活世界形形色色人物的塑造，題材上的借古寫今，文筆上的莊諧并舉，境界上的氣象萬千，以及對雅俗兩界的貫通和遭受的非議，金庸都相當(dāng)接近于莎士比亞活著時(shí)候的狀況，除了一點(diǎn)，他缺乏莎士比亞晚年神秘的沉默。”這是相當(dāng)中肯的評價(jià)，但依然有人懷疑：把金庸跟莎士比亞放一起，合適嗎？這種疑問包含了某種“精英”立場的定見，卻忽略了，莎士比亞是經(jīng)過四百年才完成了徹底的經(jīng)典化歷程。而金庸，即便是被視為二十世紀(jì)中國文學(xué)大師，但作為被一個(gè)世紀(jì)選中的作家，跟被千年文學(xué)史選中的作家莎士比亞相提并論，依然會(huì)讓某些人感到不妥。

毫無疑問，金庸非常熟悉并從莎劇處偷師不少，這是金庸自己直言不諱的。在電影公司擔(dān)任編劇時(shí)，金庸干得最多的事情就是把從古希臘到莎士比亞的經(jīng)典戲劇反復(fù)拆分，并分析歸納其中的戲劇模型。所以莎士比亞作為文學(xué)資源已經(jīng)自然而然地滲透到金庸小說中去。金庸小說有極明顯的戲劇化元素，嚴(yán)家炎專門分析過金庸小說的影視劇技巧。為什么金庸小說那么受影視歡迎？除了作品自身的魅力外，還因?yàn)樗邆浞浅Ｍ怀龅摹皯騽　彼季S，改編為影視劇極為便利。莎士比亞與金庸，事實(shí)上既可以做“影響研究”和可以做“平行研究”。就影響來說，金庸那種將歷史鑲嵌進(jìn)文學(xué)的做法不無莎劇影子。莎士比亞歷史劇反映了英國從約翰王（1199）到亨利八世（1547）近三百五十年的封建歷史。同樣的，金庸小說鑲嵌了中國古代從北宋（《天龍八部》）到清（《雪山飛狐》《鹿鼎記》）等封建歷史進(jìn)程。（當(dāng)然，《越女劍》寫的是遠(yuǎn)至春秋戰(zhàn)國時(shí)代）至于平行比較，可供論說的就更多了。最簡單的，莎士比亞超越性的歷史觀跟金庸便有異曲同工之處。莎劇《亨利四世》中亨利四世是篡位的君王，其篡位之舉并不合乎封建的倫理。但是莎士比亞并不以封建正統(tǒng)簡單地排斥，而是看到亨利四世的勤勉英明，雖然沒有直接將亨利四世樹為賢君，卻把其子亨利五世塑造為先混沌后覺悟的明主。同樣的，金庸的歷史觀也是超越性的，這突出表現(xiàn)在他并不囿于封閉的民族觀?！短忑埌瞬俊分袉谭逯詣?dòng)人，很重要的原因就在于金庸超越了漢遼之間的民族糾葛，喬峰/蕭峰的身份認(rèn)同困境中使他獲得了類似于俄狄浦斯式的豐富悲劇性;同樣，在《鹿鼎記》等作品中，他并未站在“反清復(fù)明”的漢族立場，事實(shí)上相當(dāng)肯定了康熙皇帝的英明和歷史貢獻(xiàn)。這種超越漢族本位主義的人民本位歷史觀與金庸歷史認(rèn)識(shí)論是一脈相承的。

莎士比亞和金庸都在他們在世時(shí)就取得了巨大的商業(yè)甚至政治上的成功。莎士比亞既是劇團(tuán)的股東，也擁有環(huán)球劇場的十分之一所有權(quán)，他和宮內(nèi)大臣劇團(tuán)得到了伊麗莎白一世和普魯士一世二任統(tǒng)治者的大力支持;而金庸，不但是成功的小說家，也是成功的報(bào)人和政論家，1980年代初期受鄧小平接見，其文學(xué)影響力也被賦予了某種向海外華人世界傳遞大陸政治改革信號(hào)的使命。任何作家要獲得經(jīng)典化，都必然要跟某種歷史契機(jī)相逢。事實(shí)上，莎士比亞成為世人眼中幾乎不可動(dòng)搖的絕對經(jīng)典，這大概是十九世紀(jì)以后的事情。在其生前，雖然他獲得巨大的商業(yè)和世俗意義的成功，但是他本人及其所從事的戲劇在當(dāng)年并未享有足夠的文化資本。一個(gè)流傳頗廣的段子說同時(shí)代劇作家本·瓊生把自己的劇作印刷成冊并鄭重地視為自己的著作時(shí)，遭到了人們的嘲笑：“你居然把戲劇當(dāng)回事?！睋?jù)《俗世威爾——莎士比亞新傳》作者斯蒂芬·格林布拉特所言：雖然莎士比亞去世幾年后，本·瓊生就把他稱為“我們戲劇界的奇跡”“詩界明星”，但“這樣的文豪并沒有引起人們?yōu)樯勘葋啒浔鞯呐d趣，同時(shí)代人中似乎沒有一個(gè)人想到有必要趁莎士比亞還在大家頭腦中記憶猶新的時(shí)候收集點(diǎn)有關(guān)他的任何資料”。莎士比亞去世之后的第七年——1623年，他的兩位老朋友約翰·赫明茲和亨利·康得爾經(jīng)過仔細(xì)的編排，將其絕大部分劇作出版，這就是所謂的第一對折本莎劇集。然而“這二位編輯人員根本沒有或者說很少有興趣進(jìn)一步為莎士比亞寫一個(gè)傳記。他們傾向于按文體風(fēng)格——喜劇、歷史劇、悲劇——來編排目錄。他們不想多花心思注明莎士比亞劇本的寫作順序和每個(gè)劇本的具體創(chuàng)作時(shí)間”。這在某種程度上印證了時(shí)人對莎士比亞文學(xué)地位的漠然，就是莎士比亞本人也并未有多少把自己放進(jìn)歷史的“不朽”意識(shí)。事實(shí)上，后世關(guān)于莎士比亞身份爭議極大，很多人認(rèn)為培根或愛德華伯爵才是莎劇的真正作者。而到了十八世紀(jì)，法國思想家伏爾泰還認(rèn)為《哈姆雷特》是“醉酒的野蠻人”的產(chǎn)物;作為戲劇后輩的喬治·蕭伯納說到莎士比亞的《辛白林》時(shí)甚至說“把他從墳?zāi)估锿诔鰜硐蛩邮^對我而言絕對是個(gè)安慰”。這間或說明，莎士比亞絕對不可動(dòng)搖的地位確實(shí)是時(shí)間的產(chǎn)物。當(dāng)然，時(shí)間也在積累著莎士比亞的粉絲。簡·奧斯汀說“他的作品就好像英國憲法的一部分”“我們談?wù)撋勘葋?，用他的比喻，按照他的方式描述事物”。歌德的說法同樣帶著詩人的夸張：“當(dāng)我讀到莎士比亞的第一頁時(shí)，我的一生就都屬于他了！首次讀完他的一部作品，竟覺得自己好像原來是一個(gè)先天的盲人，而在此一瞬間雙目才被一只神奇的手賦予了視力?！瘪R克思和恩格斯在莎士比亞的經(jīng)典化方面功不可沒，分別貢獻(xiàn)了“莎士比亞化”和“福斯塔夫式的背景”的學(xué)術(shù)概念，確立了莎士比亞作為古典現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作家的地位。同樣，巴爾扎克、普希金、屠格涅夫、別林斯基都給莎士比亞極高的評價(jià)。

翻開如今的文學(xué)史，莎士比亞毫無疑問地代表了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義文學(xué)的最高成就。他從1590年代的歷史劇、喜劇向1600年代的悲劇轉(zhuǎn)變被視為敏銳地感受到了人文主義的氣息并率先對文藝復(fù)興人欲泛濫作出的反思。因此，今日跟文藝復(fù)興、人文主義完全重疊的莎士比亞又來自于什么樣的“認(rèn)知裝置”呢？答案是，近代以來世界史論述中高度穩(wěn)定的文藝復(fù)興話語支撐了莎士比亞不可動(dòng)搖的地位。換言之，未必是莎士比亞創(chuàng)造了人文主義文學(xué)的巔峰，而是作為文藝復(fù)興話語重要組成部分的人文主義需要幾個(gè)頂級(jí)大師的位置，這些位置需要薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯、莎士比亞的填補(bǔ)。當(dāng)人們觸及世界史時(shí)，一個(gè)“古希臘羅馬—中世紀(jì)—文藝復(fù)興時(shí)代”這樣的線性進(jìn)程已經(jīng)牢不可破，這是一套非常典型的跟近代資本主義相適應(yīng)的現(xiàn)代性歷史論述。被這套論述編織進(jìn)去的莎士比亞，儼然在其在世之時(shí)就已經(jīng)具有高度的人文主義的思想自覺性。這實(shí)在是歷史論述的后設(shè)效應(yīng)。有趣的是，在世時(shí)對自身文學(xué)地位無甚自覺追求的莎士比亞，在其身后四百年，遭逢了一個(gè)世界性資本主義歷史進(jìn)程的展開，而莎士比亞被作為這個(gè)進(jìn)程序曲部分最高光的人物。這是莎士比亞的幸運(yùn)，也充滿了歷史的建構(gòu)。

同樣地，金庸的經(jīng)典化，也是跟某種歷史文化邏輯相遇的結(jié)果。金庸1955年開始在香港報(bào)刊上連載武俠小說，及至1972年寫完《鹿鼎記》擱筆，寫作時(shí)間十七年。日后金庸小說風(fēng)靡整個(gè)華人圈，并在1990年代被尊為文學(xué)大師，這里面其實(shí)有時(shí)代和歷史的機(jī)遇。在金庸寫作的進(jìn)行時(shí)，他的影響力主要在香港;那時(shí)中國大陸占主導(dǎo)地位的是“社會(huì)主義文學(xué)”，在泛意識(shí)形態(tài)化的左翼文學(xué)陣營，缺乏接納武俠小說這類通俗大眾文學(xué)的空間。1980年代以后，隨著改革開放和社會(huì)思想、文化市場的活躍，金庸小說開始進(jìn)入大陸，捕獲了大量讀者。但此時(shí)大陸文學(xué)思想中的雅俗分野仍極為鮮明，金庸依然被視為一個(gè)可以占據(jù)市場，但思想格調(diào)不高的通俗小說家。所以，金庸小說的經(jīng)典化事實(shí)上跟1990年代的社會(huì)思想轉(zhuǎn)型有著極其密切的關(guān)系。一方面市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展進(jìn)一步確認(rèn)了市場的話語權(quán)，也悄然改寫了文學(xué)的評價(jià)機(jī)制;另一方面，1980年代學(xué)界提出的“二十世紀(jì)中國文學(xué)”這個(gè)概念以及一系列重寫文學(xué)史實(shí)踐，為金庸進(jìn)入重寫的文學(xué)史序列提供了重要的契機(jī)。

重寫文學(xué)史思潮實(shí)質(zhì)是中國文學(xué)界對1980年代重大思想轉(zhuǎn)折做出的文化應(yīng)對。文學(xué)史一貫代表著一種權(quán)威的論述，當(dāng)重新寫史成為一種社會(huì)思潮時(shí)，這意味著集體性的社會(huì)文化心理在要求著新的認(rèn)定和調(diào)適?！岸兰o(jì)文學(xué)”的實(shí)質(zhì)在于用一套“世界主義”的“現(xiàn)代化”文學(xué)話語取代1950年代到1970年代占主流地位的左翼革命話語。顯然，左翼文學(xué)話語是一套具有鮮明排他性的等級(jí)性論述，它把“社會(huì)主義文學(xué)”指認(rèn)為“當(dāng)代文學(xué)”的絕對代表，從而確認(rèn)“當(dāng)代文學(xué)”高于“現(xiàn)代文學(xué)”“社會(huì)主義文學(xué)”優(yōu)于“新民主主義文學(xué)”的文化優(yōu)越性?！岸兰o(jì)文學(xué)”概念重要的任務(wù)就是以“融匯性”論述取代以往的斷裂性論述。為此，打通“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”的時(shí)空隔閡;打通大陸與港臺(tái)的空間區(qū)隔;打通中國與世界的文化區(qū)隔;打通大眾文學(xué)與高雅文學(xué)的類型區(qū)隔成了具有鮮明“世界主義”特征的“二十世紀(jì)文學(xué)”的重要訴求。在一些學(xué)者看來，“二十世紀(jì)文學(xué)”同樣是一套排他性、等級(jí)性話語，它重構(gòu)了“現(xiàn)代文學(xué)/當(dāng)代文學(xué)”的等級(jí)關(guān)系，把在20世紀(jì)中國發(fā)揮巨大影響的左翼文學(xué)排斥在外。這個(gè)問題暫且存而不論，但在“二十世紀(jì)文學(xué)”的話語框架中，我們不難理解金庸何以被選中。

金庸是古典文學(xué)傳統(tǒng)和新文學(xué)傳統(tǒng)兼?zhèn)?，西方文學(xué)資源和中國民族文學(xué)資源并重，超越雅俗區(qū)隔的最典型代表。1980年代到1990年代強(qiáng)烈的文化碰撞也使張愛玲、沈從文、錢鐘書等作家不斷被發(fā)掘出來，以此對話之前的“魯郭茅巴老曹”的經(jīng)典文學(xué)格局。金庸也是這種文化邏輯的產(chǎn)物。這種文化邏輯是金庸經(jīng)典化的機(jī)遇，可是不同于推動(dòng)莎士比亞的“文藝復(fù)興話語”的其行幾百年不止，金庸經(jīng)典化之后中國的社會(huì)再次產(chǎn)生巨大轉(zhuǎn)向，這就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)并沒有瓦解金庸的經(jīng)典化地位，但是卻某種程度取代了金庸小說作為最暢銷大眾文學(xué)的地位。換言之，新媒介所呈現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，徹底使金庸小說“雅化”。如今，閱讀金庸小說，已經(jīng)是一件頗有文化且不無懷舊的事情。

千年之后，如果要為二十世紀(jì)中國文學(xué)挑選幾個(gè)代表，金庸恐怕不會(huì)被遺忘。但放在世界文學(xué)史的視野中挑選，恐怕很難有金庸的位置。因?yàn)橹紊勘葋喌哪菞l“文藝復(fù)興論述”對應(yīng)的是整個(gè)世界性的潮流;而支撐金庸的這套文化邏輯，卻只能存在于中國文學(xué)的內(nèi)部。所以，某些人覺得金庸不能跟莎士比亞相提并論的直覺，居然準(zhǔn)確地命中了“世界文學(xué)”權(quán)力體系的那種“勢利性”。

陳培浩，評論家，現(xiàn)居廣東潮州。主要著作有評論集《互文與魔鏡》等。