胡安

摘要：《波德萊爾詩歌五首》屬于德彪西早期藝術(shù)歌曲，其旋律優(yōu)美含蓄，塑造了難以捉摸的迷離意境。本文藉由作品中“水”“黃昏”兩個主題意象的塑造，旨在分析歌曲的創(chuàng)作特征。研習(xí)這類作品不僅能深入了解德彪西早期的創(chuàng)作理念，亦能透過其更加明晰法國藝術(shù)歌曲的獨特魅力。

關(guān)鍵詞：德彪西? ?藝術(shù)歌曲? ?《波德萊爾詩歌五首》? ?意象塑造

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）04-0010-04

德彪西的作品不僅貫穿新穎的構(gòu)思方法，同時在曲式、和聲、旋律發(fā)展上突破了古典、浪漫主義的一系列特色，更吸收諸種藝術(shù)美學(xué)思想、融匯多元文化構(gòu)建其中。他以創(chuàng)造性的音樂思維創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，如早期藝術(shù)歌曲《波德萊爾詩歌五首》：追求雅致與考究的風(fēng)格，盡可能避免重復(fù)的結(jié)構(gòu)，擅用短小的樂思、富有朗誦性的音調(diào)含蓄地呈現(xiàn)意境。這類作品奠定了德彪西創(chuàng)作的音樂特征、基礎(chǔ)寫作手法與美學(xué)觀念，并為20世紀(jì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作開辟了先河。

一、德彪西藝術(shù)歌曲概述

德彪西從創(chuàng)作初期至去世前兩年，始終未停止過藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，典型的藝術(shù)特征與音樂精髓皆于歌曲創(chuàng)作中表現(xiàn)得淋漓盡致：他開創(chuàng)了詩譜曲和散文詩譜曲的新風(fēng)格，其中包含著對幻想、朦朧情緒的新感受;他對待歌曲伴奏亦十分嚴(yán)謹(jǐn)，如同鋼琴作品一般充滿變化的演奏技法;聲樂家也成為德彪西歌曲特殊意義的闡釋者，如何忽略技巧準(zhǔn)確地捕捉并詮釋深情的意境，對演唱者來說是種挑戰(zhàn)。音樂與詩緊密結(jié)合、審美情趣代替情節(jié)、偏愛自然風(fēng)光與愛情題材，這些典型的德彪西式音樂特征都可以在任一時期的歌曲作品中輕而易舉地找到。

德彪西創(chuàng)作生涯的每一步皆留有歌曲創(chuàng)作的印跡，并都散發(fā)著獨特的音樂魅力。這些作品的誕生大致可分為1890年前、1890年-1904年、1905年-1917年三個階段。其中第一階段，即1890年以前，德彪西至少創(chuàng)作了二十五首歌曲作品，包括《星夜》《美麗的傍晚》《曼陀林》《波德萊爾詩歌五首》《被遺忘的小詠嘆調(diào)》等。德彪西在早期作品中就已開始探索自己的創(chuàng)作道路，作品大多為一些抒情性的歌曲，均散發(fā)著青春的氣息，具有歌唱性的旋律線條，保持了藝術(shù)歌曲抒情優(yōu)美的風(fēng)格。這時的作品印象主義風(fēng)格雖未成熟，仍留有后期浪漫主義風(fēng)格的痕跡，卻直接影響了未來的創(chuàng)作。

隸屬早期作品的《波德萊爾詩歌五首》，包含《陽臺》《黃昏的和諧》《噴泉》《沉思》《戀人之死》五首歌曲，均于1887-1889年間創(chuàng)作，歌詞選自波德萊爾的《惡之花》。此間，德彪西同象征派詩人、印象派畫家密切交往，不斷深入創(chuàng)作;熱衷于瓦格納音樂的他，更兩次去拜羅伊特“朝圣”，這些經(jīng)歷均為早期創(chuàng)作奠定了深厚基礎(chǔ)。1887年所作之《戀人之死》，是德彪西根據(jù)波德萊爾詩作譜曲最早的一首歌，而其余四部作品，均通過半音運動、不協(xié)和音的布置、二度進(jìn)行等手法，或多或少表現(xiàn)出受瓦格納、鮑羅丁等人的影響?！恫柸R爾詩歌五首》在選詞上并不成熟，創(chuàng)作手法帶有他人痕跡略重，但仍展現(xiàn)了德彪西音樂語言最重要的部分：整體風(fēng)格精煉雅致、寫作手法打破陳規(guī)、重在渲染歌曲的意境與氛圍，這均為后期歌曲甚至其他體裁作品的創(chuàng)作起到引導(dǎo)作用。

二、《波德萊爾詩歌五首》的創(chuàng)作背景

1870年的普法戰(zhàn)爭與1871年的巴黎公社革命，以大震動的形式使法國彌漫著“世紀(jì)末”的情緒。在世紀(jì)交替之際，人們對新世紀(jì)的來臨產(chǎn)生了迷茫、叛逆、頹唐的消極情緒。期間，法國文學(xué)藝術(shù)也展開了各種流派的爭斗。政治方面民主政治的革新，文化上象征主義與印象主義的誕生，都對德彪西的音樂創(chuàng)作有極深影響，且19世紀(jì)末隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，法國的海外擴(kuò)張為巴黎藝術(shù)生活增添了殖民地的異國色彩，德彪西更是從中汲取特殊的文化魅力，豐富了自己的創(chuàng)作。

法國象征主義詩歌領(lǐng)域的主要代表人物有波德萊爾、魏爾倫及馬拉美等，他們主張通過撲朔迷離的語言激起人們神秘的聯(lián)想，創(chuàng)造出豐富多彩的意象來暗示或象征隱藏在現(xiàn)實生活中的理想世界，力圖超越現(xiàn)實而進(jìn)入內(nèi)在生命實體，并通過朦朧、隱晦、靜穆的手法體現(xiàn)自我的內(nèi)心夢幻。德彪西曾對他的管弦樂《意象》作自我評價，他認(rèn)為《意象》是情景與觀念的一種真實而永恒的描述，它可能平淡得難以發(fā)現(xiàn)，或迅速變化難以捉摸，但它是一種真實效果的反映，是對事物精髓片段的把握。德彪西正是受此種思想影響，認(rèn)為人們應(yīng)該在虛境的關(guān)照中游心于物，暢神于景。

興起于19世紀(jì)的法國印象派繪畫強調(diào)描繪大自然，試圖憑借光與色的微妙變化捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺與印象。藝術(shù)家們認(rèn)為，反映客觀世界不需要準(zhǔn)確的直接模仿，追求整體效果并藉由意象的呈現(xiàn)，更能使畫作飽含意境美。德彪西曾在致作曲家瓦雷茨（Edgar Varse）的信中說道：“我?guī)缀跸駸釔垡魳芬粯訜釔劾L畫”。西方畫家們對于傳統(tǒng)的顛覆引起了德彪西的注意，這種新思想與他的創(chuàng)作思維不謀而合。

德彪西擅用暗示、比喻及捕捉瞬間印象的手法，通過斑斕駁雜的意象，在音樂上轉(zhuǎn)化為豐富多彩的和聲、朦朧空幻的音色、輕靈飛舞的節(jié)奏及意味深長的主題旋律，由此譜寫出奇異迷人的音樂意象世界。他嘗試用音樂捕捉一種印象或情緒，渲染神秘朦朧、飄逸空幻的氣氛色調(diào)，暗示提供一種心境，由此音響與音色成為他追求目標(biāo)的手段。他在許多作品的題材選擇上也深受印象派繪畫影響，對大自然的景物、生活場景及夢幻的聯(lián)想十分偏愛。

多元文化的交流帶給了德彪西重大的影響，他將與自身理念契合的元素運用到作品中，并毫不吝嗇地展示出來。

三、歌曲中主題意象的塑造

深受象征主義詩歌風(fēng)格影響，德彪西善于運用斑駁的意象來表達(dá)介乎語言與音樂之間朦朧模糊的意境，暗示、比喻的手法，更是他譜寫美妙意象世界的慣技。德彪西筆中歌曲的主題及意象時常作為一條明線引導(dǎo)著全曲的發(fā)展，指揮音樂的起伏變化，豐富著作品的結(jié)構(gòu)，為刻畫作品中心骨架起著至關(guān)重要的作用。而本文將舉以“水”“黃昏”兩個意象為例，分析主題在歌曲中的重要表現(xiàn)。

（一）“水”

水是德彪西最喜歡用的素材，在他身上，水的啟發(fā)作用比任何主題都要深刻?！八痹谒拇罅孔髌分卸加畜w現(xiàn)，如歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中，出現(xiàn)了噴泉、大海與水井;他的交響素描《?！?，描寫了“從黎明到中午的海上”“海浪的嬉戲”“風(fēng)與海的對話”;作于1905年的《水中倒影》是《意象集》中的第一首作品，音樂細(xì)膩而優(yōu)美，描繪出水影相連，波光粼粼的畫卷。德彪西自己也曾在信中寫道：“我本來應(yīng)該是要追求水手生涯的，只是人生的際遇使我遠(yuǎn)離了那條路。然而，我依舊對海洋具有真摯的熱忱”，由此可見他對水的偏愛。

《噴泉》也正是德彪西藝術(shù)歌曲中涉及“水”的重要作品之一，其歌詞原為波德萊爾的詩作，創(chuàng)作于1853年，最早發(fā)表在1865年7月8日的《小評論》，后重刊于《現(xiàn)代高蹈派詩壇》。原詩是一首主歌帶副曲的愛情詩，共分為3大段，各自包含主歌副曲部分，其中主歌8行，每行8個音節(jié)，押交叉韻，即abab格式;副曲6行，由5、4音節(jié)交替，同押交叉韻。分開的3段歌詞亦向人們展示了三個場景：首段主歌描寫一對情侶在花園中的噴水池邊散步;第二段主歌情侶動情;第三段主歌部分，陶醉在愛情中的情侶，被明月、綠蔭、潺潺的流水籠罩在溫暖的夜色之中。而“水”則牽引了三段情境的發(fā)展變化，豐富了作品的內(nèi)容及層次，詩在噴泉的上升、散開、降落的優(yōu)美節(jié)奏中委婉傾出，極具優(yōu)雅情趣。德彪西借此詩作為歌詞，不單單運用獨特優(yōu)美的詩體傳達(dá)詩人的原意，而是在盡現(xiàn)愛情喜悅的同時，著重描繪戀人間心境、情緒隨著自然美景變化而起伏交織的過程。

第一段主歌部分情緒較為平緩，全曲由鋼琴伴奏中三個極弱的固定音型引出旋律，其后固定音型持續(xù)猶如透亮的水滴，左手伴奏以六度平行音程不斷模進(jìn)，同時以長音進(jìn)行強調(diào)，聲樂演唱部分旋律簡單，變化音較少，從第五樂句開始音樂有所變化，固定音型由附點轉(zhuǎn)為三連音，左手伴奏材料仍舊單一，整體渲染了較靜謐的氛圍。副曲部分譜面標(biāo)記“略活躍”，在左手持續(xù)低音的襯托下，固定音型消失，出現(xiàn)較為密集的琶音（見譜例1），樂思進(jìn)一步發(fā)展，伴奏部分隨旋律流動得到呼應(yīng)，描繪出噴泉池邊水花噴灑的場景，猶如紛紛淚雨飄落，平靜的水面開始波光點點。

第二段主歌部分速度較慢，有延伸處理的感覺。聲樂演唱部分的旋律、音型都清晰簡潔，無過多花哨的裝飾和情緒渲染，音程跨度不大，多以二三度、半音進(jìn)行為主，相比之下鋼琴伴奏部分內(nèi)容充實得多：右手流暢的六連音音型貫穿四個樂句不停息，猶如潺潺流水的涌動，左手在持續(xù)低音的基礎(chǔ)上加入柱式和弦以增強低音效果，主歌后半段經(jīng)過音及變化音出現(xiàn)較多，調(diào)性轉(zhuǎn)化略頻繁，為其后進(jìn)入較活躍的副曲部分做了扎實的鋪墊。副曲部分跟隨歌詞走向，變化重復(fù)了樂曲第一段的副曲，演唱旋律完全一樣，右手伴奏也均為五連音的模進(jìn)發(fā)展，左手在原有基礎(chǔ)上，填充了省略的和弦音，更加突出音程的屬性和塑造的氛圍。

二段副曲的最后一個樂句，鋼琴右手部分一直反復(fù)C調(diào)三級的三和弦，由此成為e調(diào)主和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，由此，連貫的五連音將樂曲的第三樂段引出。演唱部分強弱變化開始加強變多，右手伴奏始終為音程的分解琶音，左手是各種帶入變化音的柱式和弦，在持續(xù)低音的基礎(chǔ)上為樂句行進(jìn)增添不穩(wěn)定感。譜面標(biāo)記部分音作連音演奏，完美再現(xiàn)了歌詞中“長嘆的水滴”的景象。副曲與前兩段略有不同，前四個樂句也作變化重復(fù)，在第四樂句的句尾筆鋒一轉(zhuǎn)，升sol作降la，轉(zhuǎn)入降A(chǔ)調(diào)發(fā)展，最后音樂在極弱的音響效果下逐漸消失……

（二）“黃昏”

德彪西深受印象派畫作及象征主義詩歌的影響，對大自然題材的作品青睞有加，他同時強調(diào)捕捉事物的瞬間感受與直覺印象，以此渲染朦朧飄逸的氣氛來暗示心境。《黃昏的和諧》與《沉思》即為這樣的兩首作品，它們雖屬于德彪西早期藝術(shù)歌曲，但已略顯其藝術(shù)風(fēng)格的雛形，均借由黃昏來襲的情境，描繪內(nèi)心的感傷與迷茫。

《黃昏的和諧》原詩最初發(fā)表于1857年4月20日的《法國評論》，后收入1857年初版的《惡之花》，詩作不僅顯示了詩人對薩巴蒂埃夫人①的虔誠崇拜，更展現(xiàn)了詩人駕馭語言的超凡才能：原詩格律嚴(yán)謹(jǐn)，詩中的每節(jié)第二行與第四行都在下一節(jié)的第一行與第三行中重復(fù)，全詩僅兩個韻腳，押環(huán)抱韻，即abba abba格式。這種獨特的形式源于東方，類似我國的“回文詩”。

此首作品另有版本翻譯為《黃昏空氣中的聲音與芳馨》，德彪西與波德萊爾一樣，堅信“通感”的美學(xué)理念②，在這首歌曲的創(chuàng)作中，德彪西就將美妙的聲音和濃郁的芳香浸入暮色的天空中。歌曲跟隨原詩詩律分配，共有4個樂段，且每個樂段包含4個樂句。整首歌曲調(diào)性模糊，變化音出現(xiàn)頻繁，最突出的特點是聲樂演唱部分的旋律與原詩詞走向相同，第二樂段的一、三樂句是第一樂段二、四樂段的變化重復(fù)，調(diào)性與伴奏引導(dǎo)發(fā)展和變化，以此造成無限循環(huán)往復(fù)的形式感，與歌曲表達(dá)的“虛無”相得益彰。鋼琴伴奏部分更是與歌詞貼切相襯，原本平靜行板的旋律行進(jìn)，突然變得“稍許興奮起來”，音型由從容的三連音轉(zhuǎn)為急切的六連音，音型更為復(fù)雜繁多，強弱變化激烈，完美詮釋了歌詞“這憂郁的圓舞曲，不可抗拒的眩暈！”（見譜例2）。

歌曲借由美麗的詩詞格式和別致的音樂結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了黃昏來襲時，交織著感傷、孤獨、苦痛的復(fù)雜情緒，附屬和弦、模糊調(diào)性的使用也更加確定了德彪西歌曲的音樂特征，將人們帶入迷茫，朦朧的意境中。

《沉思》原詩是一首每行12個音節(jié)的十四行詩，前兩段押交叉韻，即abab abab格式，后兩段先押連續(xù)韻，后押環(huán)抱韻，即aab ccb格式。詩中描述了詩人陷入極度的孤獨之中，隨著黃昏的來臨，靜候黑夜的到來，所有的快樂、痛苦、眷念、歲月如幻影般消失在茫茫黑夜之中。此時詩人正步入中年，身心異常疲憊，使他感到大限將至。

歌曲的整體創(chuàng)作簡單而柔和，樂句在慢且寂靜的小調(diào)主和弦中展開，明確的調(diào)性卻在開篇三個小節(jié)后筆鋒一轉(zhuǎn)，逐漸模糊……整首歌曲音域跨度極小，演唱部分多為單音重復(fù)，仿佛低沉的喃喃自語，個別的四、五度行進(jìn)也是歌曲加強，逐漸活躍的部分。伴奏部分左右手基本間隔三度，除去偶爾三連音的綿延行進(jìn)，也多為占滿整小節(jié)的長拍柱式和弦，進(jìn)一步突出了和弦的不穩(wěn)定，為樂曲發(fā)展塑造了神秘感和朦朧意境。最后一個樂段，雖然至始至終都是極弱的音色，但左手伴奏跟隨聲樂主旋律八度演奏，堅定而莊嚴(yán)，直至聲音逐漸消失。這首歌曲雖然織體、結(jié)構(gòu)都較單一簡潔，但聽者仍能從夢幻般的的詩意音樂中，感知到不可言說的情感流動、涌現(xiàn)而來。

與《黃昏的和諧》中繁復(fù)結(jié)構(gòu)所塑造出的黃昏場景相比，《沉思》從簡刻畫，也渲染出另一番獨具特色的飄逸情境。

四、結(jié)語

德彪西的音樂不僅貫穿新穎的構(gòu)思方法，同時在曲式、和聲、旋律發(fā)展上突破了古典、浪漫主義的一系列特色，更吸收多種藝術(shù)美學(xué)思想、融匯多元文化構(gòu)建其中。通過分析《波德萊爾詩歌五首》的意象塑造，可以從中清晰地感受到德彪西對于音樂色彩的追求、傳統(tǒng)和聲的革新、調(diào)式的靈活運用、詩歌及音樂的巧妙融合。雖然較之其他遠(yuǎn)負(fù)盛名的體裁作品，德彪西的藝術(shù)歌曲并未引起足夠的關(guān)注與重視，但這絲毫不影響他被稱作“最富于個性的歌曲作家”。

注釋：

①薩巴蒂埃夫人原名為阿格拉依·薩瓦蒂埃，是位美貌善良的高級交際花，波德萊爾對其一往情深，時常給她寫不署名的信，并贈予許多詩作。

②“通感”即一切形態(tài)、運動、數(shù)量、色彩、香氣，無論在自然界還是精神界，都是有意義，相關(guān)且相通的。

參考文獻(xiàn)：

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