張馳

詠梅詞是宋代詠物詞題材中非常重要且不容忽視的一部分。在這其中，有兩位詞家的詠梅詞引起筆者注意，一者被稱之為“若本朝婦人，當(dāng)推文采第一”的李清照，另一位則是“以氣節(jié)自負(fù)，以功業(yè)自許”的辛棄疾。兩人為山東鄉(xiāng)友，素有“濟(jì)南二安”之稱，將“二安”的詠梅詞拿來深究一番遂成了筆者心中“誠(chéng)摯的向往”。

一、精神之梅與現(xiàn)實(shí)之梅

李清照與梅花之間是整個(gè)生命歷程的契合表征，因此，她塑造的梅花其實(shí)是一種由自然客觀物轉(zhuǎn)變成的精神依托物。梅花不斷地內(nèi)化成她生命情感的內(nèi)核，它是由客觀現(xiàn)實(shí)不斷向精神皈依這一內(nèi)化過程所構(gòu)成的。所以，李清照詠梅詞中的梅花是一個(gè)獨(dú)立的精神存在體，它的周圍沒有山石、溪水、雪花、房屋等現(xiàn)實(shí)環(huán)境的參與和干擾，它的出現(xiàn)其實(shí)就是李清照精神世界的反映。從起初“香臉半開嬌旖旎”的少女時(shí)不時(shí)吐露著“此花不與群花比”的自信與理想，到“未必明朝風(fēng)不起”表達(dá)出自己心中的一點(diǎn)嬌恨閑愁，再到“難堪雨藉，不耐風(fēng)揉”又道出了自己久居閨中的怨恨以及思念之情。直至最后，“挼盡梅花無好意”“故應(yīng)難看梅花”“一枝折得，人間天上，沒個(gè)人堪寄”，李清照把埋在心頭的重重悲傷全部?jī)A注于梅花，使之承載了她精神情感上的無限訴求。梅花是她整個(gè)生命的依托，其所涵蓋的情感包容量是非常巨大的，這儼然就是一朵精神之梅。

而對(duì)于辛棄疾所詠之梅而言，梅花更體現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)性。他更傾向于把梅花放在具體的現(xiàn)實(shí)情境中去塑造和描繪，如“斷崖修竹”“暗香橫路雪垂垂”“茅舍疏離江上路，清夜月高山小”等，在不同的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中展現(xiàn)出梅花。之所以如此，原因有二。其一，辛棄疾詠梅詞多是即物詠物，這樣一來，梅花多是有客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的，如《清平樂》（斷崖修竹）是“檢校山園”時(shí)所詠之梅，《歸朝歡》（山下千林）是因“靈山齊庵菖蒲，皆長(zhǎng)松茂林，獨(dú)野梅花一枝，山上盛開，照應(yīng)可愛”而作。其二，辛棄疾所詠之梅具有現(xiàn)實(shí)性，是跟辛棄疾自己的個(gè)性特點(diǎn)和人生理想緊密相關(guān)的。梅花其實(shí)正是辛棄疾人格理想的外化，他把自己身上的戰(zhàn)斗精神和遠(yuǎn)大理想都投射到了梅花上，使得梅花在具體的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中儼然具有一種“戰(zhàn)斗氣質(zhì)”，似有一股“氣吞萬里如虎”的氣勢(shì)和“壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初”的壯志豪情。如此一來，不同于李清照所詠之梅的不斷內(nèi)化，辛棄疾之梅更傾向于一種不斷外化的過程，他將自己滿腔的抱負(fù)和在困境中仍持以堅(jiān)毅和無畏的精神無限度地外化到梅中，為此，我們看到的是一株具有英雄主義情懷的現(xiàn)實(shí)

之梅。

二、無我之境與有我之境

李清照的詠梅詞，因其與梅花呈現(xiàn)出高度的相融性，達(dá)到了“梅我交融”之境界。其詠“梅”實(shí)為詠“我”，“香臉半開嬌旖旎”是描繪梅花的，又何嘗不是說她自己美麗動(dòng)人呢？“一枝折得，人間天上，沒個(gè)人堪寄”她將梅花所處的環(huán)境同自己孤寂寥落的心境巧妙地融合在一起，雖看不出有“我”的舉動(dòng)，卻通過梅花能夠強(qiáng)烈地感受到李清照內(nèi)心永不平靜的波瀾，那份對(duì)亡夫、鄉(xiāng)關(guān)、家國(guó)的無限懷念在不經(jīng)意之間全然表露了出來。由于梅花與“我”是相融的，梅中有我，我中有梅，李清照將自己的情感歷程同梅花緊密地契合在一起，所造之境乃是“無我之境”。

辛棄疾的詠梅詞則彰顯出一種“有我之境”，即所謂“有我之物，以我觀物，故物皆著我之色彩?！逼湓谠伱愤^程中，更傾向于把自己強(qiáng)烈的主觀情感注入梅中，達(dá)到一種有“我”無“梅”的境界?！耳p鴣天》（桃李漫山）“若將玉骨冰姿比，李蔡為人在下中”，辛將漫山桃李看成是李蔡，可見他有意將籬落梅花比作英雄無路的李廣，以此來表達(dá)自己壯志難酬的郁憤之情。

辛的詠梅詞呈現(xiàn)出高強(qiáng)度的“我”的主觀色彩，是一種飽含深度的“有我之境”。這里的“我”不僅僅表現(xiàn)自己報(bào)國(guó)無門而悲憤的“小我”，而是站在一個(gè)更為宏觀的角度和立場(chǎng)上吶喊出了南宋千萬百姓對(duì)于家國(guó)興亡無限關(guān)懷憂慮的“大我”。正是“大我”這樣一個(gè)強(qiáng)大的內(nèi)核，讓辛棄疾的詠梅詞得以綻放出更為雄厚的力量?！靶翖壖补P下的我，已經(jīng)超出了個(gè)人的狹小范疇，他背負(fù)了一個(gè)時(shí)代的痛苦和悲憤，因此其詞中的抒情主人公不僅僅是‘小我，也是‘大我。他在主客關(guān)系上打破了物我交融、情景合一的審美典范，而是以我為主、以情為主，造成了一種失衡的、跌宕的審美

特質(zhì)?！?/p>

三、用典的一致性與多樣性

李清照在詠梅中所使用的典故有“何必臨水登樓”“何遜在揚(yáng)州”“更誰(shuí)家橫笛”“笛聲三弄”等。其中，除卻陶潛臨水，王粲登樓、蕭史弄玉之典，另外的幾乎都涉及了梅花，不是梅花古曲，就是由梅花衍伸出來的情感寄托。而辛棄疾的用典則有“摸索應(yīng)知，曹劉沈謝”“又識(shí)商山皓”“壽陽(yáng)妝鑒里”等，不勝枚舉。不僅有跟梅花有關(guān)的典故，更有許多是信手拈來，或是描摹刻畫，或是表達(dá)理想而運(yùn)用的。劉熙載《藝概·詞曲概》說道：“稼軒詞龍騰虎擲，任古書中俚語(yǔ)、瘦語(yǔ)，一經(jīng)運(yùn)用，便得風(fēng)流，天姿是何夐異！”

李清照和辛棄疾詠梅在化用典故所產(chǎn)生的情感指向性方面同樣存在著一致性和多樣性這兩種態(tài)勢(shì)?？v觀李清照的用典，無論是“何遜在揚(yáng)州”“吹簫人去玉樓空”，還是“一枝折得，人間天上，沒個(gè)人堪寄”，其情感的指向性都是非常一致的，即都意在表現(xiàn)自己寂寥落寞之心境。

而對(duì)辛棄疾來說，他在詠梅詞中用典可謂是信手拈來，水到渠成，其情感指向性不是單一的，而是多元的。如借用“商山四皓”四位德高望重之輩，表達(dá)了自己對(duì)梅花的崇敬之情，也為自己的品行修養(yǎng)立下了標(biāo)準(zhǔn)；再如巧用何晏、沈約之典，體現(xiàn)梅花膚色的潔白和枝條的瘦削。

李清照和辛棄疾詠梅詞存在著用典上的不同，即在涉及內(nèi)容和情感指向方面，李清照用典都呈現(xiàn)出高度的一致性，而辛棄疾則體現(xiàn)了多樣性的一面。李清照更渴望通過使用梅典來吐露自己內(nèi)心的孤寂與悵惘，所以典故傳遞出的情感和我的情感是始終如一的。而對(duì)辛棄疾來說，善用典故向來就是他的特長(zhǎng)，而在其詠梅詞中，他總能機(jī)敏巧妙地將典故與梅花以及所要抒發(fā)的情感緊密聯(lián)系在一起，既描繪出梅花優(yōu)美的姿色，又抒發(fā)了自己深厚的內(nèi)心情感，用典融化不澀，圓轉(zhuǎn)靈活。

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編輯 段麗君