鄧 巧

（廣東海洋大學(xué)寸金學(xué)院音樂(lè)舞蹈系，廣東 湛江 524094）

《月兒高》原本是一首著名的琵琶傳統(tǒng)大套文曲，后被改編為古箏、重奏和樂(lè)隊(duì)等版本。箏曲《月兒高》版本頗多，不僅有同名同曲的浙江箏曲版本，也有同名異曲的潮州箏曲、河南箏曲等版本。這首作品常作為專業(yè)院?？荚嚤荣惖谋貍淝恐?，獲得許多演奏家的青睞，修訂的版本眾多。

本文以王巽之、項(xiàng)斯華、孫文妍、林玲的版本為研究對(duì)象，分析浙江箏曲《月兒高》不同版本的源流脈絡(luò)及與演奏者的關(guān)系，以及師承關(guān)系在古箏傳統(tǒng)樂(lè)譜傳承中的積極影響。

一、《月兒高》琵琶譜源流

要捋清浙江箏曲《月兒高》的版本源流，首先必須梳理琵琶曲《月兒高》的源流?！对聝焊摺吩臼且皇字呐脗鹘y(tǒng)大套文曲，現(xiàn)存最早譜本是明代嘉靖年間的手抄本《高和江東》中的一曲。之后幾個(gè)世紀(jì)當(dāng)中，出現(xiàn)了諸多版本，如：《瀛洲古調(diào)》、《養(yǎng)正軒琵琶譜》和《弦索備考》等。浙派箏曲《月兒高》最早可見(jiàn)的版本是由王巽之改編的衛(wèi)仲樂(lè)版本（衛(wèi)仲樂(lè)為琵琶演奏家）。

以師承脈絡(luò)為主線追溯，衛(wèi)仲樂(lè)、柳堯璋、孫裕德都曾受教于汪昱庭，那衛(wèi)仲樂(lè)與孫裕德的版本有可能是汪昱庭傳譜。但據(jù)陳澤民主編的《汪派琵琶演奏譜》前言中提到《月兒高》在1981年掃描的版本里屬誤收。

據(jù)孫裕德先生口述，曾幫老師抄過(guò)《月兒高》的譜子，現(xiàn)在編訂《汪昱庭琵琶譜》時(shí)不予列入。那衛(wèi)仲樂(lè)版本的譜子從何而來(lái)？據(jù)林石城先生稱：“現(xiàn)今在汪派弟子中廣為流傳的《月兒高》，是汪昱庭先生的學(xué)生柳堯璋根據(jù)《華氏譜》中同名同曲挖掘整理而來(lái)，實(shí)屬柳堯璋傳譜”。萬(wàn)莉《<月兒高>諸多版本比較研究》中認(rèn)為：“汪派琵琶譜”與1819年華秋蘋《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌罚╗清]華秋蘋1819）是同源關(guān)系，這已是毋庸置疑的共識(shí)。

以傳譜脈絡(luò)來(lái)看，孫裕德版本、衛(wèi)仲樂(lè)版本曲譜與華秋蘋的版本是一致的。也就是：衛(wèi)仲樂(lè)與孫裕德的演奏譜即使不同，也是因?yàn)橛凶约邯?dú)到的加花處理和二度創(chuàng)作。

二、《月兒高》箏譜源流與師承關(guān)系

從箏譜傳承脈絡(luò)出發(fā)梳理，王巽之是浙江箏曲創(chuàng)始人，王巽之對(duì)衛(wèi)仲樂(lè)版本進(jìn)行精簡(jiǎn)改編。

孫文妍和項(xiàng)斯華都是王巽之的學(xué)生，但孫文妍也是孫裕德之女，孫文妍的演奏譜注明為“孫裕德傳譜”，也就是改編的版本是父親的琵琶演奏譜，孫裕德與衛(wèi)仲樂(lè)同出一個(gè)師門——汪煜庭，母譜歷經(jīng)兩代傳譜且?guī)в卸葎?chuàng)作。孫文妍吸取了王巽之移植曲譜的經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)了浙派箏曲有特點(diǎn)的演奏技巧，二度創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了更為豐富的古箏演奏技巧，即是師徒、傳譜卻不同。

王巽之-項(xiàng)斯華-林玲是師生關(guān)系，三個(gè)版本譜面結(jié)構(gòu)大致相同，只是逐漸縮減長(zhǎng)度、變化拍子，傳譜脈絡(luò)顯而易見(jiàn)。

由此，筆者梳理浙江箏曲《月兒高》傳承關(guān)系脈絡(luò)如下（見(jiàn)圖1）：

由此可見(jiàn)，浙江箏曲《月兒高》不同版本的傳譜脈絡(luò)與師承脈絡(luò)是緊密貼合的。

三、箏譜源流中的師承關(guān)系帶來(lái)的積極影響

自秦漢以來(lái)，古箏自西北地區(qū)逐漸向全國(guó)分散，受到各地民間音樂(lè)的影響，形成了如今傳統(tǒng)箏曲的九大流派，分別是：山東箏曲、河南箏曲、浙江箏曲等。本文所研究的《月兒高》就屬浙江箏曲。王巽之是杭州國(guó)樂(lè)界的佼佼者，早期拜師杭州絲竹樂(lè)能手蔣蔭椿，為浙江箏派的創(chuàng)立與形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)并傳承。以王巽之—項(xiàng)斯華—林玲這條傳譜脈絡(luò)與師承關(guān)系重疊的現(xiàn)象為主線，分析會(huì)帶來(lái)怎樣的積極影響。

從教學(xué)方面：口傳心授，不僅是教學(xué)的重要方法之一也是傳統(tǒng)音樂(lè)傳承的重要方式，老師口傳心授，學(xué)生在練習(xí)時(shí)用心揣摩，不斷加入自己對(duì)音樂(lè)的理解和處理，形成新的演奏譜，從而出現(xiàn)同一樂(lè)曲存在不同演奏版本的現(xiàn)象。從嚴(yán)格學(xué)習(xí)與模仿上升到獨(dú)立思考，很大程度上開(kāi)發(fā)了演奏者的創(chuàng)新意識(shí)，而這種創(chuàng)新卻又沒(méi)脫離開(kāi)程式化的傳統(tǒng)演奏框架。所以，學(xué)習(xí)之初在于模仿，學(xué)習(xí)中期在于獨(dú)立思考，學(xué)習(xí)后期重在敢于創(chuàng)新，形成獨(dú)特的演奏風(fēng)格，項(xiàng)斯華的演奏譜就極具代表。

從創(chuàng)作方面：傳統(tǒng)箏曲與現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲在譜面上有一定區(qū)別。一個(gè)成熟的演奏者拿到現(xiàn)代創(chuàng)作箏譜，便能依據(jù)譜面的標(biāo)識(shí)彈奏；而傳統(tǒng)箏曲，演奏者即使拿到曲譜也很難掌握箏曲獨(dú)特的演奏技巧精髓，很多演奏方法是無(wú)法標(biāo)識(shí)的，需要老師講解和演奏示范才能將其獨(dú)特的韻味表達(dá)出來(lái)。演奏者再依據(jù)時(shí)代變遷、演出場(chǎng)合的需求和自身對(duì)作品的理解而做出相應(yīng)的改編，進(jìn)行二度創(chuàng)作，形成新的、適應(yīng)新時(shí)代審美的演奏譜，而這樣的演奏譜又不失傳統(tǒng)演奏的韻味，林玲的演奏譜便是典型。這樣既起到傳承的作用也對(duì)演奏者有了新的考驗(yàn)，對(duì)有二度創(chuàng)作空間的傳統(tǒng)曲進(jìn)行改編為后期的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，培養(yǎng)出如王中山、劉文佳和劉樂(lè)等不少優(yōu)秀的創(chuàng)作型演奏家。

四、結(jié)語(yǔ)

從琵琶譜版本源流追溯到箏曲版本源流，研究的都是演奏譜與二度創(chuàng)作合二為一的例子，在中國(guó)傳統(tǒng)箏曲中，這種現(xiàn)象極為普遍，將口傳心授的內(nèi)容經(jīng)過(guò)自身的演奏領(lǐng)悟，才得以融會(huì)貫通。可見(jiàn)師承對(duì)傳統(tǒng)演奏技法起到了呈遞作用，也起到了優(yōu)秀作品從古跨今的橋梁作用。近年來(lái)雖不斷出現(xiàn)新晉的創(chuàng)作型演奏家，但也是屈指可數(shù)，傳統(tǒng)箏曲的流傳脈絡(luò)與師承關(guān)系緊密相關(guān)，《月兒高》的例子只是滄海一粟，可見(jiàn)有一股隱形的力量推動(dòng)著演奏家向多元化發(fā)展，使傳統(tǒng)音樂(lè)在不斷的流動(dòng)演變中向前發(fā)展。