翟如月

本文以20世紀(jì)90年代以來中國新生代小說的影視改編為研究對象，以人物形象為切入點(diǎn)，以具體小說及其改編后的影視為基礎(chǔ)，闡述改編藝術(shù)的創(chuàng)新。

在一篇小說中，人物有著重要地位。人物是文學(xué)的生命，他們是令我們驚奇與入迷、喜愛與厭惡、崇敬與詛咒的對象。的確，文學(xué)作品中的人物與我們之間的關(guān)系是如此密切，以至于他們常常并不是純粹的‘客體。通過同化的力量，以及同情與反感的作用，他們可以成為我們生命的一部分，成為我們對我們自己進(jìn)行想象的一部分。好的文學(xué)作品總有讓人們記住的人物，而在影視藝術(shù)中，人物的地位也很重要，那些被改編為影視的小說，其實(shí)質(zhì)就是將文學(xué)中的人物的模糊、令人充滿想象、復(fù)雜多義性、豐富性變成影視人物的清晰明了、現(xiàn)實(shí)可感、具有單義性、更為簡單以及有演員表演。顯而易見，新生代小說影視改編中的人物形象也會有一個過程，即需要將文學(xué)性的人物轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋窕宋锏倪^程。

一、從虛構(gòu)到現(xiàn)實(shí)的人物

正如美國文論家勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫在《文學(xué)理論》（修訂版）中所說的，“一部小說表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，即它對現(xiàn)實(shí)的幻覺，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要是環(huán)境上的、細(xì)節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實(shí)”。從這方面來看，小說中的人物也不完全是對現(xiàn)實(shí)的描摹，這些人物是作家主觀創(chuàng)造的產(chǎn)物，人物形象有時候是模糊的，它的展現(xiàn)方式是靈活多變的。但是當(dāng)把小說改編成電影時，小說的人物要由演員扮演，而且電影和電視中的人物都有一定的生活空間。正因?yàn)槿绱?，小說中的人物在進(jìn)入電影時會存在一定的客觀性，盡管改編過程中，影視劇具有明顯的現(xiàn)實(shí)性，但影視劇的現(xiàn)實(shí)是經(jīng)過藝術(shù)加工的現(xiàn)實(shí)。

新生代小說中的人物從“虛構(gòu)”到“現(xiàn)實(shí)”主要通過對人物自身現(xiàn)實(shí)狀況的填充來實(shí)現(xiàn)。即在對某些新生代小說進(jìn)行影視劇改編時，往往為模糊不定的人物限定身份，必要時對其進(jìn)行填充?！白鳛樗囆g(shù)品的電視劇，是對生活的真實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工而達(dá)到的藝術(shù)真實(shí)，因此在整體構(gòu)思上無不體現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)想象和創(chuàng)造。”

東西的短篇小說《我們的父親》有這樣的人物描寫：“我看見我們的父親高挽褲腳，站在防盜門之外，右邊的肩膀上挎著一個褪色的軍用挎包?！蓖ㄟ^這些文字，人們能夠看出東西的《我們的父親》這篇小說，其父親的諸多描寫是模糊不清的，同樣對姐夫的描寫也是由片段展現(xiàn)的。對人物的外貌及心理狀態(tài)都著墨不多。而在改編成的電視劇《我們的父親》中，小說中的人物身份都比較明確。劇中的父親是善良又淳樸的農(nóng)村老漢秦元生，其親屬有：大兒子秦巴拉和兒媳婦應(yīng)蘭、女兒秦藝芳和女婿范文浩、小兒子秦志軍。他的大兒子是警察，他的女兒秦藝芳以及女婿范文浩都是醫(yī)生，他的小兒子秦志軍從事殯葬工作。劇中的人物狀態(tài)是：兒媳婦應(yīng)蘭懷孕了，女兒秦藝芳和范文浩婚姻有了危機(jī)，唯一的小兒子秦志軍沒成家，于是這位農(nóng)村老伯秦元生便來到城里，他想幫助他的兒女們，故事便由此展開了。

在小說《我們害怕》中，讀者可以從略微私人化的描述中看到，“我”和朋友小蟲都是處在城市邊緣的一類人，他們有獨(dú)有的人生觀以及價值觀，對社會和人生都有一種疏離感。而在經(jīng)過改編處理的電影中，“我”是作為離過婚的女人這個角色出現(xiàn)的，有一個活潑可愛的女兒，在城市的邊緣徘徊，并且面對重重困境，不僅如此，還由“我”這個形象引出了“我”的朋友的境況，如貝與杰之間暗藏的同性之戀、妖怪和她的同性女友等情節(jié)。

二、以人物行動來充實(shí)人物的現(xiàn)實(shí)世界

小說中所虛構(gòu)的人物往往在改編后的影視劇中會存在更多行動，使人物生活更真實(shí)可感，也使人物頗有立感。用這樣的方式，讓人物的現(xiàn)實(shí)生活狀況更好地呈現(xiàn)，使人物變成具有多重可能性的行動系列，這對改編后的影視劇中人物的呈現(xiàn)是很重要的。例如，改編后的電視劇《我們的父親》，老父親秦元生從農(nóng)村來到城市，想要解決女兒的婚姻問題卻不被理解，而且竭盡全力幫助大兒子秦巴拉以及兒媳婦應(yīng)蘭，但是他的所作所為并未得到鼓勵和認(rèn)可。老父親在兒女們的眼里成了看不見的人，而最后老父親的意外離世更凸顯了這些子女對父親的那種冷漠?？梢赃@樣說，這部電視劇將原來處于碎片狀態(tài)的人物展現(xiàn)在某個特定現(xiàn)實(shí)情境下，由所有人物的行動和他們的情感變化來組成一個嶄新的故事，即以人物的不斷行動來充實(shí)人物的現(xiàn)實(shí)世界，這也是改編影視劇的重要方法。

三、次要人物的變異處理

在新生代小說的某些影視改編中，新生代小說中的一些次要人物產(chǎn)生了一定“變異”，當(dāng)然，這種變異有著很強(qiáng)的功能。有學(xué)者指出：“次要人物是一篇小說總體構(gòu)思的有機(jī)組成部分，它通過一定的結(jié)構(gòu)和小說中的主要人物、故事情節(jié)、生活環(huán)境組成和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體，共同實(shí)現(xiàn)著作家的創(chuàng)作意圖。因而，在一個高明的作家手里，一篇小說的次要人物不應(yīng)該是游離的，更不應(yīng)該是可有可無的，它和作品的其他要素膠結(jié)在一起，互相滲透，互相加深，發(fā)揮著多方面的藝術(shù)功能?！?/p>

新生代小說中某些次要人物的思想、情感態(tài)度、價值觀在改編過程中都會有變異的可能，這樣會使得原來的小說所蘊(yùn)含的主題意蘊(yùn)發(fā)生改變，從而使改編后的影視劇具有獨(dú)特的思想內(nèi)容。在長篇小說《風(fēng)和日麗》里，米艷艷是楊小翼的童年玩伴，她是一個思想成熟較早的女孩子。她在小小的年紀(jì)就對劉世軍芳心暗許，而且大膽尋覓屬于她的幸福，即使劉世軍處于逆境之時，她毅然地選擇支持她的丈夫，她還悉心照料病中的婆婆、年邁的公公，獨(dú)自照顧一家人，承擔(dān)起家庭的責(zé)任。在對待劉世軍和楊小翼的感情問題上，她一直都很寬容。而在原來的小說中，米艷艷可謂是個完美的人物。她堅(jiān)強(qiáng)樂觀又懂人情世故，還甘心付出，勇于承擔(dān)。這樣的人物在經(jīng)過改編的電視劇中，她的形象有了很大程度的變化。在小說中，米艷艷是個靜態(tài)的人物，而在電視劇中，她成了一個動態(tài)的人物。她深愛著劉世軍，一直渴望得到劉世軍的愛。她坦白被拒，之后她因醉酒導(dǎo)致懷孕，待劉世軍得知一切后，在劉世軍和楊小翼之間出現(xiàn)感情問題后，本著心中的道德禮儀，他才娶了米艷艷，但他們只有夫妻的名義。最后，米艷艷終于意識到劉世軍和楊小翼的真情，選擇與劉世軍離婚，不再受這無愛婚姻的束縛，轉(zhuǎn)而追尋自己的新生。電視劇采取變異的方式來處理米艷艷這一人物，使得原本注重楊小翼個人成長的小說變?yōu)槿饲楦屑m葛的感情戲。

東西的長篇小說《耳光響亮》中的馮奇才在改編過程中也發(fā)生了變異。在小說中，馮奇才是牛紅梅的男朋友，牛紅梅敢作敢為，他卻顯得自私和懦弱。甚至在得知女朋友被人強(qiáng)奸懷孕后，竟然和她分手，選擇遠(yuǎn)離。而在改編后的電視劇《耳光響亮》中，最初，馮奇才和牛紅梅的關(guān)系因?yàn)閷幖t毛對牛紅梅的強(qiáng)奸而結(jié)束，馮奇才仍然是漠不關(guān)心。但是，當(dāng)牛紅梅被體育老師楊春光設(shè)計(jì)“流產(chǎn)”后，他對牛紅梅說了實(shí)情，并且對牛紅梅產(chǎn)生了莫大的同情，由此有意識地反省自己的所作所為。馮奇才明白了他對牛紅梅深深的愛，于是執(zhí)著地追求她，最終牛紅梅被他的真心打動，接受了他。從小說中，人們僅能知道這樣的信息：馮奇才對牛紅梅造成傷害而后離開。但這樣的情節(jié)在電視劇中變了，馮奇才最初對牛紅梅造成了傷害，但是他也曾對她施以援手。最后，馮奇才這一人物形象變成了具有暖意的正面人物，他溫暖著牛紅梅?？梢哉f，馮奇才這個人物形象的轉(zhuǎn)變，使原本抑郁格調(diào)的小說漸漸升起一抹明亮的色調(diào)。

新生代小說影視改編的價值意義：一是促進(jìn)新生代小說的傳播。自20世紀(jì)90年代以來，新生代小說家的作品就經(jīng)常被改編成影視劇，這就拓寬了新生代小說的傳播途徑。同時，隨著新生代小說的改編，一些小說家成為了編劇，這在一定程度上加深了小說家與影視的關(guān)系。二是給影視界帶來活力。影視改編是在新生代小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，由于新生代小說的獨(dú)特性和個性化創(chuàng)作，改編的影視劇呈現(xiàn)多種形態(tài)。

（沈陽師范大學(xué)文學(xué)院）