張雪鋒 魏 揚

內(nèi)容提要：歌劇《紅幫裁縫》在調(diào)式、調(diào)性運用上呈現(xiàn)出“調(diào)性擴張技法思維”,體現(xiàn)在單一調(diào)性中的和聲思維與技法在調(diào)域范圍內(nèi)的擴張,即主和弦“離心力”的外擴。文章擬從運用調(diào)關(guān)系進行擴張、運用和音關(guān)系進行擴張、運用調(diào)性縱合關(guān)系進行擴張及二元思維關(guān)系擴張這四個方面深入探討,厘清其中的技法特點、思維構(gòu)架與邏輯功能關(guān)系,洞察作曲家在調(diào)性擴張思維支配下的創(chuàng)作心路,以及略論歌劇(音樂)創(chuàng)作時的合理技法。

前 言

歌劇《紅幫裁縫》是受中央歌劇院委約,2013年由作曲家金湘(1935—2015)創(chuàng)作的一部民族歌劇。主要運用民族調(diào)式結(jié)合西方泛調(diào)性及無調(diào)性手法來創(chuàng)作。為了獲得豐富的戲劇性效果,作曲家在調(diào)性技法的選擇和應(yīng)用上呈現(xiàn)出一系列調(diào)性思維邏輯和特征,隨之產(chǎn)生一種強大的調(diào)性結(jié)構(gòu)力,本文稱其為“調(diào)性擴張技法思維”?！罢{(diào)性擴張”(tonal expansion)實則是“現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念,是從一個特定的調(diào)中心出發(fā),把各種復(fù)雜的和聲現(xiàn)象,看作均與調(diào)中心產(chǎn)生某種聯(lián)系的和聲學(xué)說”①。當和聲學(xué)中論述調(diào)與調(diào)關(guān)系時,須論及“轉(zhuǎn)調(diào)”與“調(diào)性擴張”兩個概念,二者之間既相互關(guān)聯(lián)又有區(qū)別。通?！稗D(zhuǎn)調(diào)”(modulation)是指：“和聲運動中調(diào)性的明確轉(zhuǎn)移”②,而“調(diào)性擴張”是將“單一調(diào)性的和聲技法從自然音體系到變化音體系,體現(xiàn)了調(diào)性范圍的擴大,即主和弦‘引力’范圍的擴大”③。同時,在某些和聲學(xué)譯著中,如羅秉康和高燕生譯的《和聲學(xué)教程》、楊立青譯的《二十世紀音樂的和聲技法》等,所使用的“擴展的調(diào)性”④等詞,主要也是暗含調(diào)性擴張之意。筆者認為“擴展”與“擴張”二詞皆有“擴大”的含義,但前者的詞性偏重于外部的延伸,后者更多偏重于內(nèi)部的擴充。因此,為了避免技法概念的模糊和歧義,筆者將歌劇《紅幫裁縫》中的調(diào)性應(yīng)用及一系列調(diào)性思維稱之為調(diào)性擴張技法思維。通過筆者的分析與研究,發(fā)現(xiàn)作曲家在劇中主要運用調(diào)關(guān)系、和音關(guān)系、調(diào)性縱合關(guān)系、二元思維關(guān)系四個方面進行調(diào)性擴張。“調(diào)關(guān)系”分別從運用音階材料交替方式,運用同主音、同中音調(diào)關(guān)系交替,運用泛調(diào)性技法展開;“和音關(guān)系”則是運用三度音程關(guān)系擴張,運用三全音關(guān)系擴張,運用純五度復(fù)合和弦關(guān)系擴張展開;“調(diào)性縱合關(guān)系”主要從序奏曲的調(diào)性縱合關(guān)系和人聲與伴奏的調(diào)性縱合關(guān)系展開;“二元思維關(guān)系”主要運用純五度復(fù)合和弦與同主音調(diào)結(jié)合展開擴張,運用同主音調(diào)與單一結(jié)構(gòu)關(guān)系展開擴張,運用線性無調(diào)性旋律與純五度復(fù)合和弦關(guān)系展開擴張。

一、調(diào)關(guān)系擴張

《和聲的結(jié)構(gòu)功能》一書對“調(diào)的領(lǐng)域”概念進行了梳理并闡述：“把替代音和替代和弦跟本來屬于自然音階式的進行混合使用,即使在無收束的樂段里,也都被以前的理論家視為轉(zhuǎn)調(diào)。這樣的調(diào)性觀念是狹隘的,也是過時的。除非一個調(diào)在相當長的時間內(nèi)被明確地放棄,另一調(diào)在和聲與主題上已被建立時,我們都不應(yīng)稱之為轉(zhuǎn)調(diào)。調(diào)域的概念是產(chǎn)生于單調(diào)性原則的邏輯性推論。根據(jù)這個原則,任何離調(diào),無論它和主調(diào)的關(guān)系是直接的或間接的,是遠的或近的,凡以前認為是轉(zhuǎn)調(diào)的部分只不過是調(diào)域,它是主調(diào)之內(nèi)的和聲對比……受主調(diào)的控制?！雹?/p>

(一)音階材料交替方式

“從技術(shù)層面來說,運用調(diào)關(guān)系交替和弦是使得調(diào)性得以擴張的最基本和最重要的技術(shù)手段?！雹拊诿褡逭{(diào)式中把正聲、下徵與清商音階三種或其中的兩種音階相結(jié)合而形成混合調(diào)式,實際上是九聲性的。(文中所用譜例皆是節(jié)選縮譜)如譜例1：

譜例1 《劉天意、劉鳳岐對唱》開頭片斷

譜例1節(jié)選劇中第一幕第一場曲五《劉天意、劉鳳岐對唱》片斷,調(diào)性為e羽七聲下徵調(diào)式。第1小節(jié)至第2小節(jié)中出現(xiàn)了C、G、D三個變音,原調(diào)中的變音為C和F兩音,而人聲旋律卻無變音。由于C音較穩(wěn)定而作調(diào)號音處理時,就有兩種情況：一是將D與D看成變化音,就是A宮七聲調(diào)式中兩個變化音“變徵”與“清角”;二是將G與G看成變化音,就是D宮七聲調(diào)式中的兩個變音“變徵”與“清角”,整體上可體現(xiàn)G、D、A三種宮調(diào)式音階交替。同理,第5小節(jié)和第6小節(jié)變化音為G、G、C、C,也可處理成類似的調(diào)式偏音,那同樣也體現(xiàn)出三種宮調(diào)式音階交替。而這些變化音實則是在擴充調(diào)性,使得調(diào)內(nèi)和弦與調(diào)外和弦相互作用,加強著和音的碰撞,平行和聲呈反向進行過渡,實現(xiàn)了調(diào)性張力的擴充。

(二)同主音、同中音調(diào)關(guān)系交替

當代中國音樂創(chuàng)作應(yīng)用于調(diào)關(guān)系交互擴張調(diào)性的做法,多以同主音、同中音及各種調(diào)式關(guān)系交織最為常見。朱踐耳曾說：“我把雅樂七聲調(diào)式與燕樂七聲調(diào)式合在一起,就有九個音可用,大大拓展了和聲的可能性?！雹咄饕粽{(diào)式與同中音調(diào)式也是在歌劇中常見的調(diào)性擴張手法。

1.同主音關(guān)系交替

譜例2是劇中第一幕第二場曲三《繡意對唱之二》片斷,為g商下徵調(diào)式。

譜例2 《繡意對唱之二》片斷

譜例2第1小節(jié)為G商七聲調(diào)式,第2小節(jié)“游弋”至G徵和弦,第3小節(jié)則回到g商調(diào)式上,第4小節(jié)又“游弋”至同主音調(diào)G徵調(diào)式上。它們之間形成同主音調(diào)式關(guān)系,調(diào)式和弦以純五度復(fù)合和弦為主,形成以F宮系統(tǒng)為主的F-C-F-C宮位的輪轉(zhuǎn)。這在西方調(diào)式中狹義地稱之為離調(diào),而從廣義上講是屬于調(diào)式和弦交替展衍而產(chǎn)生的同主音關(guān)系調(diào)性擴張。

2.同主音、同中音關(guān)系交替

“在調(diào)的關(guān)系中,與主音的上中音及下中音完全相同的調(diào),稱之為同中音調(diào)?！雹喽饕襞c同中音調(diào)進行交替,實際上包含兩種調(diào)式的并置。見譜例3：

譜例3是第一幕第一場曲五《劉天意、劉鳳岐對唱》中兩位夫人的對話節(jié)選。其中,王夫人唱句旋律落在D音上,意味著落在偏音變宮上,伴奏中的A音有暗示正聲音階趨向,不過樂句的調(diào)性仍建立在E宮c羽下徵調(diào)式。而劉夫人唱句人聲旋律落在C音上,這個音是骨干音角音,因為調(diào)性來到A宮系統(tǒng)c角下徵調(diào)式;當劉鳳岐旋律進入時,調(diào)性來到C宮下徵調(diào)式上。這三個調(diào)的關(guān)系實屬同主音與同中音關(guān)系調(diào),它們之間是交替并置的。如譜例4所示：

譜例3 《劉天意、劉鳳岐對唱》中兩位夫人片斷

譜例4 同主音、同中音調(diào)關(guān)系

民族調(diào)式中的同主音、同中音調(diào)關(guān)系與西方大小調(diào)類似。不同的是,民族調(diào)式中的七聲音階同主音調(diào)可包含幾種形式(正聲、下徵、清商),不同的音階形式在共同音上有區(qū)別,如下徵和清商音階同時含有清角音,因此在共同音上要比西方大小調(diào)多一組。同中音調(diào)式則與大小調(diào)無異,皆含有三組共同音。

(三)泛調(diào)性技法擴張

泛調(diào)性(pantonality),即“20世紀音樂作品中一些既非傳統(tǒng)調(diào)性又非無調(diào)性的新調(diào)性語言。泛調(diào)性的主要標志是‘流動的主音’,在一種音樂結(jié)構(gòu)中,同時有若干個不同主音在發(fā)揮作用,但這些主音本身也是游移不定的”⑨。而民族調(diào)式中的泛調(diào)性又可細分為兩種：同宮系統(tǒng)中的泛調(diào)性和異宮系統(tǒng)中的泛調(diào)性。見譜例5：

譜例5 《序奏與選舉合唱》序奏片斷

譜例5是第一幕第一場曲一《序奏與選舉合唱》中的序奏片斷,主旋律選用浙江民歌《十月飄》的旋律,把原民歌的2/4拍變成樂隊演奏的4/4拍,調(diào)性上把原來的C宮調(diào)式復(fù)雜化,用泛調(diào)性手法寫作。第1小節(jié)以D宮調(diào)式展開,至第4小節(jié)即到?E宮調(diào)式,第5小節(jié)回到D宮調(diào)式。接著就是一系列的離調(diào),從C、G、?A、A、D,最后到C宮,產(chǎn)生倚音和弦解決到屬的序進。而織體寫法也具有明顯的周期性,同一伴奏音型和旋律配套而行,第1小節(jié)至第6小節(jié),四分音符—附點節(jié)奏—上行六連音為一周期,鏗鏘有力;第8小節(jié)至第10小節(jié)為同一音型發(fā)展,把氣氛不斷加強和深化;第11小節(jié)至12小節(jié),低聲部長音和弦為鋪墊,高聲部旋律快速下行模進,氣勢強烈;第13小節(jié)至第16小節(jié)則為一長串的倚音和弦解決到屬,使和聲與旋律趨向于穩(wěn)定。整個序奏的發(fā)展思路和配器手法為選舉的爭執(zhí)與戲劇性沖突埋下了伏筆,泛調(diào)性技法將音樂情緒以擴張化、動力化,充分展現(xiàn)了民歌旋律交響化后的力量和氣勢。全劇運用泛調(diào)性技法擴張的唱段還有第一幕第二場曲一《間奏》、第二場曲四《劉夫人唱段》、第二幕曲三《愛情二重唱》等。

二、和音關(guān)系擴張

和音的結(jié)構(gòu)是兩個或者兩個以上不同音之間的縱合與疊置,所形成的音響效果就是和音?！都t幫裁縫》中的和音是作曲家進行調(diào)性擴張的重要手法之一,主要從三度音程關(guān)系、三全音音程關(guān)系、純五度復(fù)合和弦關(guān)系三個方面展開。

(一)三度音程關(guān)系擴張

運用三度音程關(guān)系如“運用擺脫正三和弦功能制約的、根音關(guān)系為三度的和聲進行來擴充和弦材料、豐富與擴大單一調(diào)性的和聲技巧”⑩。見譜例6：

譜例6 《選舉合唱之二》結(jié)尾片斷

上例調(diào)性為C宮調(diào)式。第1小節(jié)開始旋律與和聲就試圖脫離正三和弦和聲功能的束縛,這個過程中,高低聲部構(gòu)成反向進行,加劇著單一調(diào)式內(nèi)的和聲結(jié)構(gòu)力,不斷地產(chǎn)生外擴力,但又不完全脫離主調(diào)性,實現(xiàn)著調(diào)內(nèi)的和聲擴張。

(二)三全音關(guān)系擴張

三全音是音樂中很不協(xié)和的音程,而在調(diào)性擴張思維中,它恰恰成為具備核心擴張力的音程。見譜例7：

上例為d羽清商調(diào)式。在樂隊聲部,三全音結(jié)構(gòu)占據(jù)主導(dǎo)和聲音程。第1小節(jié)是連接,以D-G為和音鋪陳音樂情緒;第2小節(jié)主要和音是純五度D-A,之后的三全音GD與第3小節(jié)的F-C生成尖銳性和聲效果;最后離調(diào)到?A宮純五度和聲上。節(jié)拍上采用3/4、4/4、4/5三種拍子交替,打破節(jié)奏的律動規(guī)律,使之適應(yīng)劇情發(fā)展。三全音結(jié)構(gòu)(DG、F-C)加之小二度是調(diào)性實現(xiàn)擴張的得力“助手”,它與純五度結(jié)構(gòu)、與離調(diào)和弦直接對峙,形象地刻畫出了人物矛盾、無奈的心理情境。

(三)純五度復(fù)合和弦關(guān)系擴張

歌劇《紅幫裁縫》中,運用純五度復(fù)合和弦來展現(xiàn)調(diào)性擴張的做法頗為普遍。(見譜例8)

譜例7 《劉夫人唱段》結(jié)尾片斷

譜例8 《陳發(fā)與二店員重唱》高潮片斷

譜例8調(diào)性為d羽下徵調(diào)式,中間聲部完全構(gòu)成復(fù)合和弦結(jié)構(gòu),為“純五度復(fù)合和聲”。純五度復(fù)合和聲在《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》?一文里有詳細的研究與分類。第1小節(jié)為D-A與?B-F的復(fù)合,和弦編號為J 2-5;第3小節(jié)為G-C與C-F的復(fù)合,和弦編號為J 2-6;第4小節(jié)為G-C與A-D與C-F的復(fù)合,編號是J 3-6;第5小節(jié)是 G-D與 D-?A的復(fù)合,編號為J 2-6;第6小節(jié)是 G-?E、?E-?B、?B-E、E-G的復(fù)合,編號為J 4-11。然后高中低三層反向線性推進,產(chǎn)生的和聲共鳴效果是尖銳新穎的調(diào)性擴張。

三、調(diào)性縱合關(guān)系擴張

調(diào)性縱合是實現(xiàn)調(diào)性擴張的技法之一?！爱攦蓚€或者更多的調(diào)被同時聽到的時候——發(fā)生的頻率比復(fù)合和弦少得多——我們指的是復(fù)合調(diào)性或多調(diào)性?！?而我們常常理解的多調(diào)性是縱向上兩個或兩個以上調(diào)式的疊置,而國外音樂界卻區(qū)分得很細致：“‘多調(diào)性’[即多重和聲調(diào)(科爾與施瓦茲2012年提出)]是指音樂在縱向上同時使用多個調(diào)。而‘復(fù)合調(diào)性’是只有兩個不同的調(diào)在同一時間使用?！?本文主要從序奏曲中的調(diào)性縱合和人聲與伴奏層面的調(diào)性縱合兩方面展開。

(一)序奏中的調(diào)性縱合關(guān)系

歌劇序曲通常具有綜合敘述全幕或整場音樂發(fā)展的導(dǎo)向作用,或奏出劇中代表性的主旋律,預(yù)示整幕音樂的戲劇性發(fā)展,從而奠定情緒基調(diào)。

譜例9 《間奏曲》開頭片斷

譜例9是第一幕第二場間奏曲的前8小節(jié),調(diào)性上運用了雙調(diào)性縱合手法,和聲上構(gòu)成多個純五度復(fù)合結(jié)構(gòu)。其中上方聲部為C宮系統(tǒng),下方聲部前4小節(jié)為C宮系統(tǒng)、后4小節(jié)為D宮系統(tǒng)。前4小節(jié)為D-A、E-B、F-C、G-D、D-A、(E)-B六個純五度多重復(fù)合,后4小節(jié)為E-B、F-C、G-D、A-E、E-B、(xF)-xC六個純五度多重復(fù)合,和弦編號為J 6-4,這種多重復(fù)合使得各音按五度結(jié)構(gòu)疊置并得到均等時值的使用。該間奏的主調(diào)性更傾向于C宮系統(tǒng),但是作曲家為了獲得后面音樂發(fā)展的不穩(wěn)定性,預(yù)示整個第二場音樂情緒的復(fù)雜性,所以急中生智地運用雙重調(diào)性復(fù)合,打破了調(diào)域的協(xié)和與單一,恰當?shù)夭季终{(diào)性擴張思維的建構(gòu)。

(二)人聲與伴奏的調(diào)性縱合關(guān)系

在音樂作品中,通常樂隊和人聲旋律是統(tǒng)一在某一調(diào)性中的,即便發(fā)生不同的調(diào)性轉(zhuǎn)換或離調(diào),這兩層音樂的調(diào)性基本上還是會保持高度統(tǒng)一。該劇中的某些片段則放棄了樂隊與人聲旋律的調(diào)性統(tǒng)一,按純五度關(guān)系來調(diào)性縱合。

譜例10 《陳發(fā)與二店員重唱》中間片斷

例中高聲部調(diào)性為C宮五聲調(diào)式,樂隊及和聲聲部為F宮下徵調(diào)式,形成F-C純五度關(guān)系縱合調(diào)性。高聲部僅出現(xiàn)C宮調(diào)式中的四個骨干音C(宮)、D(商)、E(角)、A(羽),尤其是作為F宮調(diào)式中的偏音E音出現(xiàn)八次,卻未出現(xiàn)F宮調(diào)式的宮音(F)與商音(G),“宮-角”定調(diào)思維明晰。

而中聲部則多次出現(xiàn)F宮調(diào)式中的偏音清角音(?B),兩聲部人聲旋律在節(jié)奏上形成錯位,類似復(fù)調(diào)對位,使得戲劇性效果得以適當彰顯。

四、二元思維關(guān)系擴張

二元思維關(guān)系是指在劇中作曲家將前文所運用的擴張手法或其他手法進行雙重套合運用,是對單一擴張思維的拓展與豐富,是調(diào)性擴張彈性和戲劇性效果進一步強化的體現(xiàn)。劇中運用二元思維關(guān)系擴張主要體現(xiàn)以下方面：運用純五度復(fù)合和弦與同主音調(diào)結(jié)合展開擴張,運用同主音調(diào)與單一結(jié)構(gòu)關(guān)系展開擴張,運用線性無調(diào)性旋律與純五度復(fù)合和弦關(guān)系展開擴張。

從宏觀上理解,無調(diào)性音樂可看成是調(diào)性音樂的極度擴張表現(xiàn)形式,是調(diào)性泛化以至于規(guī)整結(jié)構(gòu)破碎的結(jié)構(gòu)態(tài)。

(一)純五度復(fù)合和弦與同主音調(diào)結(jié)合展開擴張

純五度復(fù)合和弦與同主音調(diào)結(jié)合運用時,和聲結(jié)構(gòu)力與調(diào)性結(jié)構(gòu)力共同所筑造的內(nèi)部擴張力就顯得更為集中而功能意義顯著。(見譜例11)

譜例11是第三幕曲二《天意詠嘆調(diào)》的片斷,調(diào)性是從a羽調(diào)式轉(zhuǎn)至A宮調(diào)式。這里的調(diào)性關(guān)系為同主音調(diào),在此之前該曲的調(diào)性同樣是同主音關(guān)系調(diào),即F角調(diào)式交替F徵調(diào)式并獲得充分的展開。在和聲上主要運用了附加小二度的純五度和音,如第4小節(jié)CG-E-F-E-xF-G之間的復(fù)合。二元關(guān)系所產(chǎn)生的調(diào)性擴張效果是相當明顯的,在音響、音色、結(jié)構(gòu)等方面都具有鮮明的表現(xiàn)力。

譜例11 《天意詠嘆調(diào)》結(jié)尾片斷

(二)同主音調(diào)與單一結(jié)構(gòu)關(guān)系展開擴張

單一結(jié)構(gòu)關(guān)系來源于“單一結(jié)構(gòu)功能”,指的是“為保持和弦之間的聯(lián)系與和聲的統(tǒng)一,運用移位重復(fù)特定和弦結(jié)構(gòu)的方法來擴充和弦材料、豐富與擴大單一調(diào)性的和聲技巧”?。即在基礎(chǔ)和弦上引入變化音或變音和弦,使得調(diào)式調(diào)性中的和弦形態(tài)復(fù)雜化而和弦向心力弱化的過程。

譜例12為第一幕第二場曲七《繡意重唱》中的片斷,調(diào)性為e角調(diào)式轉(zhuǎn)E宮調(diào)式。第1小節(jié)是C宮和弦,第2、3小節(jié)是e角和弦,而該和弦的三音G音升高半音使調(diào)性模糊化、色彩化,具有了E宮和弦傾向,也具備關(guān)系小調(diào)a羽調(diào)式向和聲小調(diào)轉(zhuǎn)化的效果,在第3、4小節(jié)順利實現(xiàn)了同主音調(diào)之間的調(diào)性過渡。第5小節(jié)在E宮和弦基礎(chǔ)上進行了擴張,加入D-A純五度;第6小節(jié)加入F-C純五度,這個羽和弦的五音(角音)降低半音亦是調(diào)性和聲擴張的表現(xiàn)。前3小節(jié)的和弦形態(tài)為等時值分解,后2小節(jié)展開和聲材料擴充。同主音調(diào)與單一結(jié)構(gòu)關(guān)系二元結(jié)合實現(xiàn)調(diào)性擴張時,著重傾向于縱向和聲發(fā)展,以橫向線條為輔,既具備線性功能也可不具備。

譜例12 《繡意重唱》節(jié)選片斷

(三)線性無調(diào)性旋律與純五度復(fù)合和弦展開擴張

線性無調(diào)性旋律與純五度復(fù)合和弦從調(diào)性發(fā)展的本質(zhì)來說,是存在著某種聯(lián)系過程的——相互產(chǎn)生、相互轉(zhuǎn)化。(見譜例13)

譜例13為第二幕曲一《序奏》開頭節(jié)選,整段樂曲建立在從有調(diào)性向無調(diào)性過渡的展開思路上,起初調(diào)性為d角七聲調(diào)式,前3小節(jié)是屬于該調(diào)性的延伸。第3小節(jié)后兩拍隨著?E音被還原、?A音的出現(xiàn)而逐漸走向無調(diào)性。從復(fù)合和弦角度看,前3小節(jié)高聲部(d2-d3)與低聲部(D-A)為長音層的和聲夾置,后4小節(jié)低聲部(?E-?B)與高聲部(?e2-?e3)為長音層和聲夾置;中間的復(fù)合結(jié)構(gòu)從第2小節(jié)起是D-A、?b-?E純五度復(fù)合,第3小節(jié)是D-A、?B-E復(fù)合。快速流動的旋律線條或被包夾,或躍出和聲層,或急促沉底,交織于和聲層之間,體現(xiàn)七聲性純五度復(fù)合和聲衍化過渡到現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲。該曲在多重結(jié)構(gòu)思維下塑造音樂形象,尤以無調(diào)性線性進行與純五度復(fù)合和弦二元嵌構(gòu)最為凌厲、充分,它所產(chǎn)生的調(diào)性擴張效果是空前強烈的。運用這種手法發(fā)展的還有第二幕曲三《愛情二重唱》中間部分、第三幕曲五《陳發(fā)與天意的對唱》等唱段。

譜例13 第二幕《序奏》開頭片斷

結(jié)語

通過研究《紅幫裁縫》這部歌劇中的調(diào)性擴張技法可知：首先,是對民族調(diào)式本身的“偏音”元素充分的發(fā)揮與應(yīng)用。民族調(diào)式以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)并靈活地運用兩個偏音,使調(diào)性含量擴充與豐富,加之運用不同調(diào)式音階之間的變音混合交替,可實現(xiàn)調(diào)式交織與擴展。在調(diào)性擴張的同時,作曲家不僅沒有忽略五聲性旋律的色彩性,反而是加固和突出了骨干性的旋律結(jié)構(gòu),既彰顯了民族調(diào)式本身所固有的民族文化屬性,又獲得了調(diào)性擴張結(jié)構(gòu)力,使音樂的調(diào)性和聲思維與旋法得到有效的發(fā)展。其次,是大膽借鑒與汲取傳統(tǒng)作曲技法、現(xiàn)代作曲技法的營養(yǎng)。作曲家充分將調(diào)性擴張技法思維游刃于西方泛調(diào)性及無調(diào)性技法之間,并與民族調(diào)式有機結(jié)合,運用自如,讓音樂毫無突兀之感,而且還大大提高了歌劇戲劇性表現(xiàn)力。金湘對傳統(tǒng)技法的把握獨具匠心,并及時運用近現(xiàn)代前衛(wèi)的作曲技法,凡“對我有用”的各種技法皆為采用,使自己的作品顯示出鮮明的個性、獨到的風(fēng)格與時代氣息。再次,是追求極具色彩性與縱向音響效果的純五度復(fù)合和聲技法。作曲家對調(diào)性擴張技法的和聲選擇是別具一格的,幾乎在他所有的作品中都貫穿運用純五度復(fù)合和聲。純五度復(fù)合和聲同樣結(jié)合傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的和聲技法,力求在和聲性格、音響上營造“冰火兩重天”的和聲效果。純五度復(fù)合在不同純五度間及與其他音程間形成不同的和弦結(jié)構(gòu)類型、和聲排列方式、和聲序進邏輯,自然就會產(chǎn)生很多不協(xié)和的和音。“這些不協(xié)和音程的運用既不屬于西方傳統(tǒng)功能和聲中需要‘預(yù)備’和‘解決’的不協(xié)和音程,又不屬于西方現(xiàn)代音樂各門各派和聲體系中的不協(xié)和音程,它屬于一種完全建構(gòu)在純五度基礎(chǔ)之上的和聲體系,其中蘊含著深厚的東方美學(xué)、哲學(xué)思想?！?最后,是創(chuàng)作態(tài)度的嚴謹,思維的高度縝密。在金湘的音樂作品中,無論是旋律的寫作或和聲的運用,還是調(diào)性擴張技法與配器手法,都體現(xiàn)著作曲家精細的創(chuàng)作思維和嚴謹?shù)膽B(tài)度。在歌劇中運用民族調(diào)式實現(xiàn)調(diào)性擴張技法思維創(chuàng)作,既能增強歌劇中和聲的色彩功能,又能極大豐富和聲的戲劇性結(jié)構(gòu)力,實現(xiàn)調(diào)域的擴展,從而凸顯歌劇情節(jié)矛盾性與音樂性的交織。

當代中國的歌劇創(chuàng)作,一部分作曲家以純粹的西方現(xiàn)代無調(diào)性手法貫穿到底,他們以崇尚現(xiàn)代技法、鉆研現(xiàn)代技術(shù)為癡迷;另一部分作曲家則以發(fā)揚民族傳統(tǒng)音樂為己任,通篇建立在民族調(diào)式調(diào)性旋律上一氣呵成,體現(xiàn)出對民族調(diào)性音樂的熱衷和傳承。顯然金湘不屬于這兩類作曲家群體。筆者認為,這兩類作曲家不約而同地踏入了技法認知偏執(zhí)——過于執(zhí)著于現(xiàn)代技法或傳統(tǒng)技法,為了純粹化而純粹化,以至于過于偏重某種技法的雕琢,這與作曲家自身的創(chuàng)作認知理念有關(guān)。第二,這兩類作曲家的審美價值取向和技法“帶寬”存在偏差和壁壘。一個人的審美觀與他的文化修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)相關(guān),并無好壞之分;技法“帶寬”則代表著作曲家對于某種技術(shù)鉆研的同時,是否愿意刻意嘗試打破自身創(chuàng)作習(xí)慣和創(chuàng)作經(jīng)驗的技法舒適區(qū),觸碰非舒適區(qū)。歌劇如此復(fù)雜的音樂創(chuàng)作,并非單一的技法就能順利地完成生產(chǎn)、創(chuàng)造的全部歷程,它的創(chuàng)作在需要與時俱進的同時還應(yīng)該不偏不倚、精心地進行各種技法整合。第三,就是對于音樂可聽性和先鋒性的拿捏與協(xié)調(diào),一味曲高和寡可能會造成嗤之以鼻的不良反響,等著三百年后“復(fù)活”其實是浪費資源、滑稽可笑。作曲家需要將新舊作曲技術(shù)進行不斷提煉和重組,技法輸出的過程也是對技法的全面整合、篩選和重組,這也是新技法迭代與創(chuàng)造的關(guān)鍵。好的歌劇(音樂)作品,技法的選擇與重組必須以長期實踐、刻意練習(xí)、累積并推陳出新為前提,是音樂創(chuàng)作思路、思想、情感、行為、方法的精心處理與結(jié)合,是實現(xiàn)“一度創(chuàng)作”理性認知與感性認知高度契合的途徑。傅建生曾評論金湘的創(chuàng)作說：“從音樂史學(xué)角度上進行縱、橫向的多種比較,金湘的這條路是最終實現(xiàn)國樂宗師劉天華先生的偉大理想‘讓國樂與世界音樂并駕齊驅(qū)’最好的路之一……是一條把民族音樂引向深層次發(fā)展的路?！?

注釋：

①童忠良：《現(xiàn)代樂理教程》,湖南文藝出版社,2003,第156頁。

②樊祖蔭：《五聲性調(diào)式和聲的調(diào)性擴張技法研究》,載《音樂研究》,2011年第5期,第5頁。

③劉康華：《和聲教學(xué)中調(diào)性擴張技巧的深化與功能關(guān)系的拓展》,載《樂府新聲》,2012年第1期,第5頁。

④[德]瓦爾特·基澤勒著,楊立青譯：《二十世紀音樂的和聲技法》,上海音樂學(xué)院出版社,2006,第51-57頁。

⑤勛伯格著,茅于潤譯：《和聲的結(jié)構(gòu)功能》,上海文藝出版社,1981,第23頁。⑥同②,第6頁。

⑦朱踐耳：《鋼琴作品選》,上海音樂出版社,2005,第13頁。

⑧同①,第167頁。

⑨百度百科“泛調(diào)性”條,[DB/OL],http：//baike.baidu.com/link?=x Kr Nf Vzbk2Vu UhbtjeXo-Iojo6X3nORUZ0ukDNOij16fbsf H7jhCIh07Owugek Hl OUoeAn O-s123ekye64ycQHa,2016-10-10.

⑩劉康華：《和聲教學(xué)中調(diào)性擴張技巧的深化和功能關(guān)系的拓展》,載《全國和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會論文匯編》,中國音樂學(xué)院刊印,2010年4月,第18頁。

?魏揚：《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》,載《音樂研究》,2013年第3期,第71頁。

?Stefan Kostka,Dorothy Payne,Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music,Includes indexes ISBN 0-07-289782-1,1999,p.505.

?Cole,Richard,and Ed Schwartz,eds.,“Polyharmony”.Virginia Tech Multimedia Music Dictionary,2012,p.87.

?同③,第18頁。

?魏揚：《三首管弦樂作品中的旋律“音程向位”與和聲“音程位”探究》,人民音樂出版社,2014,第125頁。

?傅建生：《金湘民族交響樂音樂會評論》,載《人民音樂》,1999年第5期,第2頁。