謝成水

內(nèi)容提要：樂舞在印度佛教藝術(shù)中一直是一個不可分割的組成部分。在佛教傳入中國后的敦煌壁畫中同樣得到重視,特別是將印度乾闥婆(娛樂神,全身散發(fā)香氣,以各種舞姿供養(yǎng)諸神)和緊那羅(歌神)合二為一來表現(xiàn),布置在佛國世界的上空飛翔并表現(xiàn)各種伎樂,成為中國佛教壁畫中獨特表現(xiàn)形式的“敦煌飛天”。到唐代,則出現(xiàn)了反映當(dāng)時真實生活中的舞蹈和樂隊,如“胡旋舞”和各種樂器大型演奏相伴的畫面。在唐代晚期,又出現(xiàn)了“反彈琵琶”這種樂與舞同時由一人完成的藝術(shù)表現(xiàn)形式。是值得我們今天研究學(xué)習(xí)的珍貴資料。

敦煌是一座佛教藝術(shù)石窟,經(jīng)歷了中國十個朝代一千余年,一般所指敦煌石窟藝術(shù)(2018年之前)由敦煌周邊五大石窟組成,即莫高窟、榆林窟、東千佛洞、西千佛洞和五個廟。僅莫高窟一處就現(xiàn)存壁畫洞窟492個,壁畫面積有四萬五千平方米,彩塑兩千余尊。1900年,敦煌的一個秘密藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn),出土了各種手寫文書、經(jīng)卷、絹畫等近六萬件文物,引起了人類世界的轟動。其中就有唐代的琵琶樂譜,不少專家進行了注譯和研究,說明音樂與佛教一直有著不可分割的關(guān)系。本文在這里介紹的是樂舞在敦煌佛教壁畫中的表現(xiàn)。

佛教傳自印度,據(jù)載從漢代就傳入中國。但佛教藝術(shù)在中國的南北朝時期才興起,開始在中國各地開窟造像,建立寺廟。敦煌莫高窟便是在公元366年這一時期建造的。佛教藝術(shù)的興起之初,基本上借鑒了印度及西域的表現(xiàn)模式。也許是便于宣傳佛教的思想的緣故,早期的壁畫中多以故事的形式出現(xiàn),如佛本生故事、佛傳故事、因緣故事等。但是我們看到的這些大量的壁畫故事的周邊都會出現(xiàn)不同數(shù)量的造型優(yōu)美的飛天和伎樂天,使畫面更加生動活潑。這就造就了大家所熟悉的“敦煌飛天”。當(dāng)然這種用于裝飾洞窟畫面的飛天和伎樂天也是源自印度石窟藝術(shù)。如印度的佛教石窟中都有各種各樣的飛天(如圖1)。當(dāng)然,用于裝飾的飛天也運用到了印度的其他教派中(如圖2)。印度佛教北傳最早至西域的龜茲一帶(現(xiàn)新疆),如克孜爾、庫木吐等石窟,同樣也出現(xiàn)了同印度一樣的飛天(見圖3)。

圖1

圖2

圖3

飛天的“天”在印度是“神”的統(tǒng)一稱呼,飛天亦可稱為“飛神”。從嚴格意義上講,飛天原本不是一位正神,是乾闥婆與緊那羅的復(fù)合統(tǒng)稱。乾闥婆是印度梵語中的樂神,由于他周身散發(fā)香氣,又叫香間神,也稱香神或食香神。緊那羅是印度梵文音譯,為歌神,兩者原來都是印度神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。后被佛教吸收,列為天龍八部眾神中的兩位天神,他們的職能是：樂神乾闥婆在佛國凈土世界里散發(fā)香氣,為佛獻花、供寶、作禮贊,棲身于花叢,飛翔于天空中;歌神緊那羅在佛國世界里為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞,居住在天宮,但不能飛翔于云霄。后來乾闥婆和緊那羅的職能被混為一體來表現(xiàn),即乾闥婆亦演奏樂器,載歌載舞;緊那羅也沖出天宮,可飛翔云霄了。乾闥婆與緊那羅男女不分,到中國皆合為一體成為中國所稱的“飛天”。當(dāng)然,飛天在中國是統(tǒng)稱,也涵蓋中國道教中的羽人、飛仙。但已經(jīng)不出現(xiàn)翅膀了,僅憑借飄曳的衣裙和飛舞飄帶來表現(xiàn)飛翔飄逸的感覺。

敦煌早期的飛天造型受到西域風(fēng)格影響,如莫高窟272、257等窟飛天(見圖4、5),造型比較笨拙,大多呈U字形。272窟被畫在窟頂四周。同時出現(xiàn)了飛天和天宮伎樂。北魏、西魏之后,天宮伎樂大都畫在洞窟四壁的上方轉(zhuǎn)角上。應(yīng)該說這些天宮伎樂就是緊那羅了(見圖6、7)。而乾闥婆則比較自由可以四處飛翔。這里看到的天空伎樂前面都設(shè)置有天宮墻欄,每個伎樂天只站在一個圓形的天宮門前跳舞或吹彈著樂器。相對而言,在四壁和龕內(nèi)外出現(xiàn)的其他飛天就自由多了。單個飛天或雙個飛天的位置和表現(xiàn)都是根據(jù)畫面構(gòu)圖需要而作的,如254窟等249龕內(nèi)兩側(cè)的飛天,兩側(cè)四個飛天是各根據(jù)券圓形的龕頂來畫的(見圖8)。也有出現(xiàn)在窟頂?shù)钠狡鍒D案中(見圖9),而且還是裸體飛天。西魏開始似乎不再模仿印度的造型來畫了,衣服變得很大很長(見圖10);扮演天宮伎樂的緊那羅似乎不再守職責(zé)了,如284、285窟上方的飛天及290、296等窟的飛天;不再畫宮門了,直接沖出了天宮,可以在自由的天空中翱翔了(見圖11),也出現(xiàn)在窟頂?shù)耐迳?見圖12),而且還跑到最底層的藥叉中來奏樂了(如圖13),因為原來藥叉是不奏樂的;當(dāng)然偶爾也會表現(xiàn)守規(guī)矩的緊那羅式的天宮伎樂,如304窟頂四周的一組天宮伎樂。至隋代,基本只出現(xiàn)乾闥婆式的自由飛天了,如472、420、419等窟四壁上方一長條飛天。這時的飛天是真正代表緊那羅與乾闥婆的復(fù)合體飛天了(見圖14),成為“敦煌飛天”的獨有形式。這些飛天可以吹奏樂器,可以散花持花,也有獻花或作舞蹈姿態(tài)(見圖15)。從北周時期開始,飛天的服飾也根據(jù)每個朝代衣飾風(fēng)格來表現(xiàn)了,如西魏285窟的飛天就是秀骨清像的典型南朝風(fēng)格。在隋代之前表現(xiàn)的飛天,大多用于裝飾洞窟主題壁畫構(gòu)圖,比如254窟中的《舍身飼虎》《尸毗王割肉貿(mào)鴿》壁畫中的飛天,以及佛說法或佛龕內(nèi)外塑像背后飛天,都是用于裝飾之用的。

圖4

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圖8

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圖10

圖11

圖12

圖13

圖14

圖15

真正出現(xiàn)樂與舞同時表現(xiàn)的是在唐代,從隋末唐初開始出現(xiàn)了大型經(jīng)變畫,便開始將樂舞擺在主題畫的重要位置。如莫高窟初唐220窟壁的大型經(jīng)變畫《阿彌陀經(jīng)》和北壁的大型《藥師經(jīng)》經(jīng)變畫中(見圖16)。在全圖下方近三分之一的地方布置大型樂舞畫面(見圖17、18)。這里值得注意的是,這些樂隊和舞者的表現(xiàn),都是唐代當(dāng)時的樂器和當(dāng)時流行的舞蹈,樂器的呈現(xiàn)及演奏都能非常清楚地反映唐代當(dāng)時的社會狀況(見圖19),為我們今天研究樂舞提供了極其寶貴的資料。220窟南北兩幅大型樂舞的畫面中的舞蹈是胡旋舞。

圖16

圖17

圖18

圖19

可見當(dāng)時流行從西域傳入的胡旋舞。南壁用兩人相對的舞姿,而北壁采用兩人相背向的兩組男女舞蹈,每個舞蹈者腳下都踩一個圓形的墊子,每個人的舞蹈全部表演都在這圓形的墊子之內(nèi)。在北壁的《藥師經(jīng)變》圖中,有一組舞蹈者比較奇特,背朝觀眾上身穿有似盔甲一樣的上衣,有頭盔,有點虎背熊腰之態(tài),雖也穿裙子,被認為是男士舞蹈者。可見當(dāng)時胡旋舞是有男和女表演的。兩邊的樂隊非常熱鬧,可以看到各種樂器的演奏,有點近似今天的交響樂團。在北壁西側(cè)的樂隊中,有兩位奏樂者除了奏樂外還同時放聲歌唱。這種彈唱相結(jié)合的表演形式一直還保留到今天的許多傳統(tǒng)表演節(jié)目中。南壁的樂隊似乎沒有北壁熱鬧,人數(shù)也較少,但也能呈現(xiàn)出大唐樂舞表演盛況。隨著唐代大型經(jīng)變畫的興盛,這種大型樂舞的畫面都有不同形式的出現(xiàn),如217、172、159、112、320、321等窟(見圖20、21、22),都是非常精美的樂舞畫面,并且這種樂舞在畫面的表現(xiàn)越來越突出,有的被安排畫在全圖的中心位置上。在唐代的大型經(jīng)變畫中,還出現(xiàn)了很多在空中飄動的各種樂器,按佛經(jīng)所說,這些樂器會在空中不彈自鳴,猶如現(xiàn)在的錄音機或自動播放器。當(dāng)然,在敦煌,飛天的表現(xiàn)太廣泛了,如唐代329窟窟頂?shù)纳徎w天藻井,窟頂四陂十二個飛天繞著藻井外圍旋轉(zhuǎn),井心又有四個飛天飛轉(zhuǎn)(見圖23),非常壯觀!中晚唐后,在經(jīng)變畫的樂舞中,出現(xiàn)有反彈琵琶的畫面,即舞者同時彈著琵琶,邊彈邊跳(見圖24),而且是琵琶放在背上反手彈奏的,成為敦煌乃至世界的一大樂舞經(jīng)典,如112窟是最典型的造型畫面(見圖25)。關(guān)于反彈琵琶的姿態(tài)問題,許多模仿表演者和雕塑藝術(shù)家都出過差錯,即把琵琶變成正彈了,在此不得不說。特別是把這種錯的反彈琵琶做成了大石雕像,作為一個城市的標(biāo)志性雕塑。也許當(dāng)時作者沒有認真看清壁畫中是怎么彈的,更沒有去體會一下如此正面彈琴弦是會碰到頭發(fā)的,何況彈琴者還要大動作地前后擺動跳舞呢?

圖20

圖21

圖22

圖23

圖24

圖25

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圖27

圖28

敦煌的樂舞在晚唐時期,還在156窟的張議朝出行圖中和159等窟中出現(xiàn)了行走中的樂舞(見圖26)。到五代、宋時代,敦煌壁畫中的大型經(jīng)變畫相對減少,樂舞相結(jié)合的畫面也逐漸減少。但飛天卻一直保持著對壁畫畫面的裝飾(見圖27)。至元代,飛天的表現(xiàn)轉(zhuǎn)移成單個或一組的表現(xiàn)形式,舞者大多出現(xiàn)在藏傳佛教密宗的繪畫之中,如榆林窟的3號窟的舞蹈(見圖28),動作奇特而生動!當(dāng)然,在佛教密宗里有很多空行毋的造型非常優(yōu)美(見圖29),因為她是以舞蹈的姿態(tài)出現(xiàn)的(見圖30)。包括每個菩薩坐姿的腿的交叉擺放也都應(yīng)屬于舞蹈范圍。關(guān)于樂舞畫面在敦煌壁畫中是很多的。由于我是一個畫畫和做雕塑的,雖然我從1984年去敦煌從事敦煌藝術(shù)工作,也一直沒有停止過關(guān)注和研究。但對于敦煌樂舞談不上什么研究,只是因為畫畫時必須會碰到,并且繞不過去要知道這些樂舞是怎么變化和表現(xiàn)的。在這里只是提供一些線索,希望能達到一種拋磚引玉的效果。非常感謝浙江音樂學(xué)院的邀請在此與大家共同探討敦煌藝術(shù)的問題!也同時希望有更多的樂舞愛好者去敦煌,對中國傳統(tǒng)的樂舞進行研究、發(fā)掘和創(chuàng)新。

圖29

圖30