苗甜

摘 要：《大象席地而坐》是胡波導演根據(jù)自己短篇小說《大裂》改編而來的，曾在第55屆臺北金馬影展中獲得金馬獎最佳劇情片和最佳改編劇本，深受專業(yè)人士與觀眾的喜愛。影片講述了四個身陷囹圄的主人公在一天內發(fā)生的戲劇性事件，他們通過去滿洲里尋找整天坐著的大象來暫時回避無法解決的生活困境。本文通過電影敘事學理論中的敘事結構、敘事鏡頭以及敘事視點來解讀影片中四個主人公背影后的灰色人生。

關鍵詞：戲劇式段落結構;長鏡頭;實焦與柔焦;第三人稱;最高敘述者

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2019）03-0104-02

一、敘事結構

本片采用戲劇式段落結構進行交叉敘事。是以四個主要人物為主線的戲劇性故事組成一個整體結構，這四個人物分別處于青少年、中年和老年三個不同的年齡階段，這三個年齡階段的個體又代表了整個年齡段群體，導演在講述個體的同時更是在囊括整體。韋布意外將于城的弟弟推下樓梯，黃玲和韋布是同校的同學，而睡在陽臺的老人王金是韋布家的鄰居并且借給韋布一筆錢，這四個人物在影片開頭沒有任何交集，隨著影片敘事的推進，觀眾才知道他們原來是有交集的，影片在交叉敘事中快速拉開故事張力。

觀眾的角度是若斯特建立他的電影聚焦體系的一個原則，在認知聚焦概念中外認知聚焦的觀眾所知“小于”人物的所知，因而人物比觀眾知道得早或知道得多[1]。影片一開始觀眾并不知道于帥是于城的弟弟，甚至連于城的的名字也未可知，只是交代了于城與朋友的老婆發(fā)生關系后朋友跳樓的事情，四個人物碎裂的故事很難給觀眾一個整體情緒上的引導，長久以來，觀眾期待一直是完整的線性敘事，所以隨著故事情節(jié)的推進，韋布和于城、黃玲和韋布、王金和韋布都有了交集，觀眾此刻才知道他們在同一個城市，當觀眾對人物的整體關系有了具體認知后，才恍然大悟，觀眾的心理期待得到了滿足，進而生發(fā)出與片中人物更深刻的共情力。

二、敘事鏡頭

（一）長鏡頭

傳統(tǒng)的剪輯徹底壓抑了我們和事物之間的互惠自由，它用強迫性的鏡頭分解來取代自由建構，而服務于敘事的鏡頭邏輯則完全麻痹了我們的自由建構能力[2]。蒙太奇會依照觀眾的好奇心分段剪輯，非常精準地預測好觀眾的知覺過程，當觀眾注意力集中在事件之間的聯(lián)系時，根本不會發(fā)現(xiàn)影片的時間和空間已經(jīng)支離破碎了。我們只有看到影像的空間位移，才會感覺到時間的流逝[3]，而《大象席地而坐》里的大量長鏡頭留給觀眾完整真實的時空，故事時間是從早晨到夜晚的一天，影片放映時間是四個小時，遠遠超出了一般影片的放映時長，在銀幕上，隨著空間的位移，現(xiàn)實的時間被延長和擴展，這種“時間的放大”，會使觀眾的好奇心得到滿足，從而加深影片整體的沖擊力，像貝拉˙塔爾長鏡頭里的憂傷詩意，在未剪輯的鏡頭里憂傷的時間變得更長，無論是鏡頭的長還是悲傷時間的長，都緊緊地與人物情緒貼合在一起。

（二）實焦與柔焦

在鏡頭的實焦與柔焦所造成的景深變化中，其虛像與實像的交換更帶有明顯的調節(jié)敘述信息的功能作用。影片中王金被女兒和女婿逼迫去養(yǎng)老院，鏡頭固定在王金的近景，玻璃門后站著他的女婿在跟他講學區(qū)房的事情，王金的身后是女兒在教外甥兒壓腿，王金位于前景，導演用實焦來突出王金心酸的無奈表情，女婿與女兒位于后景，柔焦的處理是為了主人公的情緒表達，以免觀眾的注意力轉移，但同時觀眾在知道后景人物的存在后，畫面通過女婿對王金的訴說，以及女兒給外甥兒壓腿的動作及說話聲，交代了王金面臨的艱難處境。柔焦并不代表著敘事能力的減弱，次要人物不僅通過行動和話語交代了主要人物面臨的困境，并且將觀眾的注意力牢牢地定在前景實焦的主要人物臉部，從而產(chǎn)生情緒共鳴。這種采用主人公前景實焦，次要人物后景柔焦的拍攝手段在影片中多次出現(xiàn)，深化了主要人物的情緒變化，胡波通過對前后景別的處理體現(xiàn)了主要人物的情緒狀態(tài)，進而排除擾亂視覺的其他次要人物干擾，導演的在場更是與他想表達的灰色人生相關聯(lián)，影片中仿佛只有四個主要人物的生活是煩亂不堪的。

三、敘事視點

現(xiàn)代敘事學堅持認為，歸根到底，敘事來源于敘述者，敘述者的概念涉及“誰說”的問題，而視點的概念涉及“誰看”的問題，即敘述者通過什么視點引導故事[1]?！洞笙笙囟返臄⑹稣吆鸵朁c均屬于第三人稱，片中四個主要人物敘述他們各自的故事，導演以第三人稱的視點跟隨四個主要人物，采用暗隱敘述者及零視覺聚焦的敘事手段呈現(xiàn)影片，人物敘述者其實是四個主要人物，而這四個人物敘述者都受到暗隱敘述者的支配，文學敘事中的“暗隱敘述者”在電影敘事中稱為“最高敘述者”，“他”是一個不可見的虛構人物，“他”不是導演，也不是任何攝制人員，而是這一集體的創(chuàng)造物[1]。通過最高敘述者的一系列敘事手段（調度演員的走位，選擇攝影機的機位和運動方式，并通過剪輯鏡頭重組敘事時空和情節(jié)結構）。影片中充斥著大量的跟鏡頭，由背跟轉到正跟，從人物視點出發(fā)轉到攝影機的在場（展現(xiàn)人物情緒），在主演的走位調度上設置得很巧妙，例如黃玲與母親在家訴說她與副主任的感情那個片段，攝影機首先給了黃玲實焦，母親在洗手間內為柔焦，當母親出了洗手間到了客廳后，攝影機跟著黃玲來到了客廳，攝影機位于黃玲背后，此時母親是實焦，母親此時憤怒無望的表情呈現(xiàn)在觀眾面前，攝影機正跟著黃玲傷心地回頭走回了臥室，此時黃玲為實焦，接著她關上了臥室的門，此時有人敲門，此時鏡頭剪切到了母親開門，另一臺攝影機位于門口，母親從門口正面走來，此時的空間交代也為之后的黃玲開門打人做了鋪墊，空間上的交代不會使鏡頭變得突兀。這段場面調度說明了“最高敘述者”的在場與支配，所有對人物的視點都是第三人稱的旁觀者視角，通過攝影機的機位和運動方式充分展示了人物情緒在空間里的跳動宣泄，在空間不斷地游離中情節(jié)不斷升級，人物情緒逼近高潮，最后去滿洲里看大象便成了逃離此地的借口。影片以第三人稱視角使四個主要人物實現(xiàn)了他們的自我敘述，每一個鏡頭里都會帶有主要人物的出場敘述，純粹的第三人稱敘事更客觀地展示了最高敘述者的在場。

四、結?語

總體來說，《大象席地而坐》在敘事結構、敘事鏡頭以及敘事視點方面還是比較完整出色的，在現(xiàn)在層出不窮的商業(yè)電影大流中是一支獨秀，在敘事手法與鏡頭的展現(xiàn)中不失自己對人生的見解，生活來之不易，人總是在困境里掙扎。胡波導演的鏡頭一直對準著主人公的后背，盡量與他們的視線保持一致來觀看整個生活的困境，跟著他們見證了謾罵嘲笑與彷徨無策。當于城聽到韋布也要去滿洲里看大象時，滿臉的驚訝，但卻又竊喜，終于有人和他有著同樣的想法，終于有人與他并駕齊驅，即使這個人殺死了弟弟。老金在車站對韋布說：“你能去任何地方，可以去，到了就發(fā)現(xiàn)，沒什么不一樣的，但都過了大半生了，所以之前得騙個誰，一定是不一樣的，你懂這意思嗎？”片中的四個人都想去滿洲里看坐著的大象，像是一個眾人期待的“桃花源”，殊不知等你去了也沒什么不一樣，依然是一個灰色殘酷的人間，期待只是因為你沒有去過而變得有意義，最有意思的恰恰是期待這個過程，在漆黑的夜里他們三人在顛簸的車上睡著，等待著“桃花源”解救身處困境的自己，幾聲大象的嘶鳴聲穿破了黑夜，他們或許離自己的“桃花源”更近了一步，導演最后賦予了他們解除困境的稻草，哪怕去看大象只是在騙自己。

參考文獻：

[1]劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：83-99.

[2]（美）達德利˙安德魯.經(jīng)典電影理論導論[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2018：138.

[3]宋家玲.影視敘事學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007：209.