馬澤

摘? 要：蒲劇作品《棗兒謠》，根據(jù)山西省運(yùn)城市稷山縣吳城村村民吳伯宗的真實(shí)事跡改編。其于近年來(lái)逐漸開(kāi)始登上戲劇舞臺(tái)，廣大觀眾均被劇中吳氏尋弟事跡所打動(dòng)，使此劇一度廣受贊譽(yù)。2017年11月開(kāi)機(jī)的蒲劇電影《棗兒謠》，融合了戲劇與電影兩種藝術(shù)形式的多種表達(dá)元素，最大限度地彰顯了戲劇電影獨(dú)有的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。其中較值得觀眾注意的便是片中設(shè)置的敘事形態(tài)和運(yùn)用的鏡頭語(yǔ)言。因此，該文將從電影語(yǔ)言學(xué)的相關(guān)理論出發(fā)，探析電影《棗兒謠》中獨(dú)具意味的敘事形態(tài)及鏡頭語(yǔ)言。

關(guān)鍵詞：電影《棗兒謠》;敘事形態(tài);鏡頭語(yǔ)言

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-8122（2019）03-0000-03

一.影片《棗兒謠》的敘事形態(tài)分析

戲劇電影《棗兒謠》是由沈聰執(zhí)導(dǎo)，著名蒲劇表演藝術(shù)家王藝華、賈菊蘭領(lǐng)銜主演的戲劇電影。其與一般電影作品的不同之處在于：它是由蒲劇作品《棗兒謠》改編而來(lái)。該片將新型的電影表意手法與傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)表演形式相結(jié)合，使影片結(jié)構(gòu)更合理、人物形象更豐滿、矛盾沖突更集中、進(jìn)而達(dá)到升華主題，以情感人的目的。片中講述了老大吳伯宗謹(jǐn)記母親臨終囑托，為尋找被人販子拐走的兩個(gè)兄弟，拋家舍妻，途徑十七省，歷時(shí)十八年，克服重重困難，憑著“棗兒”這一信物和《紅棗棗》這首童謠找到了兩個(gè)胞弟，但因一路歷盡艱險(xiǎn)，身體受損，最終在全家團(tuán)圓之時(shí)離開(kāi)人世的故事。吳伯宗此舉感動(dòng)了全村老小和大清皇帝，因而被封為“大清義民”，并賜其“兄弟孔懷”的御匾。

以下筆者將從賈磊磊的《電影語(yǔ)言學(xué)》對(duì)影片進(jìn)行分析。我們應(yīng)明確作者在書(shū)中根據(jù)敘事形態(tài)劃分出的常規(guī)電影與新電影，并非是嚴(yán)格意義上的，而是從宏觀維度對(duì)影片進(jìn)行分類。諸如我們無(wú)法絕對(duì)地判斷某些影片究竟屬于哪種類型，只能從某些具體方面認(rèn)為其更偏向于哪一類型。

在劇情體裁上，是否具有完整的故事、絲絲入扣的情節(jié)作為區(qū)分常規(guī)電影與新電影的重要特征。

影片講述了吳城村村民吳伯宗銘記母親臨終遺言，照顧兩個(gè)兄弟。后因弟弟伯祧逃學(xué)惹得先生生氣，嫂子棗香責(zé)打了他，兩個(gè)孩子因此跑遠(yuǎn)，被人販子拐走。伯宗因此拋家棄業(yè)，歷時(shí)十八年，跑遍十七個(gè)省，一路沿街乞討，受盡風(fēng)霜雨雪，惹得疾病纏身，終以付出生命為代價(jià)找到了兩個(gè)被拐胞弟。因伯宗深刻演繹了“弟子規(guī)，圣人訓(xùn)。首孝悌，次謹(jǐn)信。兄道友，弟道恭。兄弟睦，孝在中。”這一亙古不變的主題，死后被康熙帝封為“大清義民”，并被賜予“兄弟孔懷”的金匾的故事?？梢?jiàn)，該片呈現(xiàn)了一個(gè)完整的故事情節(jié)，且其是由同名蒲劇《棗兒謠》改編而來(lái)，在敘述內(nèi)容上未經(jīng)過(guò)多改動(dòng)，只是將一些細(xì)節(jié)濃縮歸整，更適宜于當(dāng)下觀眾接受和認(rèn)可。這便奠定了影片敘事體裁與戲劇作品具有特定同構(gòu)性的基礎(chǔ)，二者均具有起承轉(zhuǎn)合、環(huán)環(huán)相扣的敘事模式和曲折新奇、出乎意料的故事情節(jié)。因此，影片在劇情體裁上更近于常規(guī)電影類型。

在敘事結(jié)構(gòu)上，環(huán)形（循環(huán)）封閉式與遞進(jìn)開(kāi)放式是區(qū)分常規(guī)電影與新電影的典型規(guī)律。

影片擁有一個(gè)起先是雙重線索、最終雙線融合的敘事結(jié)構(gòu)。片子前半部分以伯宗和棗香各自的生活為兩條敘事線索，平行遞進(jìn)，交叉敘述，在刻畫(huà)伯宗一路艱辛尋弟的同時(shí)，穿插了棗香養(yǎng)家?guī)Ш⒆拥牟灰拙硾r。而后伯宗與棗香和歸來(lái)相遇，敘事線索由此合二為一。此外，劇中人物最初的生存狀態(tài)與最終的生活境遇相去甚遠(yuǎn)，他們?cè)趶?fù)雜的社會(huì)歷史進(jìn)程中處于一種變幻莫測(cè)、榮辱難卜的變數(shù)中：開(kāi)片母親離世，五年后全家生活步入正軌，突然兩個(gè)胞弟的丟失為家庭帶來(lái)了巨變，片尾雖然一家人得以團(tuán)圓，但伯宗的逝世又是這種“家庭大團(tuán)圓”的一種缺失。此點(diǎn)可謂新電影敘事結(jié)構(gòu)的重要特征。綜上，該片在敘事結(jié)構(gòu)上更偏向于新電影類型。

在人物性格上，單一化、類型化與雙重化是區(qū)別常規(guī)電影與新電影人物性格應(yīng)依循的普遍法則。

片中主要人物的性格既有呈“圓型化”的，也有呈“扁平化”的。如：在筆者看來(lái)，伯宗的性格是呈“圓型化”的，因?yàn)槲覀兗葹樗?jǐn)記母親遺言，照顧兄弟，失弟后歷經(jīng)險(xiǎn)阻尋找十八年而感動(dòng)，又為他不聽(tīng)妻子解釋，斷然認(rèn)為兩個(gè)胞弟的丟失應(yīng)歸咎于妻子而無(wú)奈。伯宗無(wú)疑是一個(gè)忠孝之人，但從他對(duì)家妻的態(tài)度上來(lái)說(shuō)，并不能將其視作一個(gè)“忠孝之人”。且兒子歸來(lái)的出生和成長(zhǎng)，他也未盡到一個(gè)父親應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。也許劇作家對(duì)伯宗這個(gè)形象的設(shè)置受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)大環(huán)境的影響。此外，筆者認(rèn)為棗香的性格屬于“扁平化”類型。她始終詮釋著一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的女性形象，家妻、大嫂、母親，三重身份映射下的賢良淑德、慈愛(ài)嚴(yán)格、無(wú)微不至。她忍辱生下吳門骨肉，完成了一個(gè)女人為家族傳宗接代的使命;又像男人一樣上山擔(dān)柴，養(yǎng)育孩子，盡到了母親的責(zé)任;還在得知伯祧在漠黑嶺后，無(wú)畏困難，毅然決然地領(lǐng)著歸來(lái)踏上尋弟之路。正可謂典型的賢妻良母之形象，卻又不失剛毅頑強(qiáng)之精神。除主要人物外，伯宗半路遇到的劫匪、漠黑嶺大人等次要人物形象均屬于“扁平化”性格。綜上，片中此種既有“圓型化”性格、又有“扁平化”性格的刻畫(huà)人物的手法，在展現(xiàn)新電影與常規(guī)電影兩種電影類型人物性格的完美結(jié)合的同時(shí)，更重要的意義在于觀眾由片中一系列人物而引發(fā)的對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的觀照和思考。

外在的、單向度沖突與內(nèi)在的、多向度沖突是區(qū)分常規(guī)電影與新電影在矛盾設(shè)置方面的主要特征。人物群像與社會(huì)形態(tài)的兩極化描寫(xiě)構(gòu)成了前者矛盾沖突的性格和“社會(huì)基礎(chǔ)”;而人物內(nèi)心本我與自我的對(duì)立沖突則使后者類型的矛盾得以表露。

影片在對(duì)矛盾沖突的設(shè)置上融合了外在的、單向度與內(nèi)在的、多向度于一體。如片中的吳伯宗，演繹出了一個(gè)十八年一心尋弟的兄長(zhǎng)角色，雖然途中多人勸他放棄尋找，他卻毫不動(dòng)搖，這便在一定程度上與當(dāng)時(shí)的社會(huì)和他人的思想觀念形成了一種“沖突”;他在自己幾近崩潰之時(shí)，眼前出現(xiàn)了母親的幻影，這也可作為該人物自身內(nèi)在多向度沖突的力證，自我責(zé)怪與失望并存，殘酷現(xiàn)實(shí)與美好理想并存，筆者認(rèn)為伯宗在心中實(shí)現(xiàn)了“本我”與“自我”的對(duì)立，“本我”指他內(nèi)心尋弟的本能和無(wú)意識(shí)范疇的總和，“自我”則指控制和壓抑尋弟不成的這種與現(xiàn)實(shí)情況相悖的沖動(dòng)。棗香，一個(gè)不折不扣的賢惠妻母形象，因遭他人挑唆，使伯宗認(rèn)為兩個(gè)胞弟丟失的主要過(guò)錯(cuò)在于棗香，這也可看作棗香與他人之間形成了一種“沖突”;她在伯宗離家舍妻后決定投河自盡，卻發(fā)現(xiàn)自己已懷有身孕，經(jīng)過(guò)再三思想斗爭(zhēng)，為了使吳門血脈傳承下來(lái)，最終選擇放棄自盡，生下歸來(lái)。此處便完成了棗香“本我”與“自我”的對(duì)立。“本我”即為她想要投河自盡的本能和欲望在無(wú)意識(shí)范疇中的總和，“自我”則負(fù)責(zé)控制和壓抑她自盡的想法與懷有吳門血脈的現(xiàn)實(shí)相悖的本能沖動(dòng)。以上兩個(gè)主要人物，兼具外在的、單向度沖突和內(nèi)在的、多向度沖突的性格特點(diǎn)。

二.影片《棗兒謠》的鏡頭語(yǔ)言分析

影像是影片最基本、最核心的構(gòu)成要素，是電影藝術(shù)存在的基石[1]。分析電影影像是電影藝術(shù)理論的第一要素。影像語(yǔ)言表述機(jī)制必須通過(guò)攝影機(jī)來(lái)完成，且由其產(chǎn)生的“鏡頭”是前者表達(dá)過(guò)程中的重中之重。

片中對(duì)鏡頭語(yǔ)言的使用，使影片整體的藝術(shù)感染力得到有力提升。下文將對(duì)片中出現(xiàn)的人物腳部特寫(xiě)鏡頭和使用的疊化手法進(jìn)行分析。

在筆者看來(lái)，片中四處特寫(xiě)腳步鏡頭的場(chǎng)景均對(duì)影片的劇情發(fā)展起到了重要作用：第一處特寫(xiě)、移拍胞弟匆匆腳步的鏡頭，焦急地跑去告訴哥娘要去世了，這為接下來(lái)伯宗謹(jǐn)記母親遺言、之后義無(wú)反顧地尋弟作了伏筆;第二處特寫(xiě)人販子拐走兩個(gè)胞弟后在莊稼地里匆忙奔跑的腳步鏡頭，直接交待了兩個(gè)弟弟被背走時(shí)的情節(jié)，也是片中故事發(fā)展的“原動(dòng)力”;第三處是伯宗剛開(kāi)始尋弟的場(chǎng)景，從他匆匆的步伐中既可看出尋弟心切的焦急之感，又能讀出渴望見(jiàn)弟的期待之情。且此時(shí)導(dǎo)演配以“尋弟……走晉，走陜，走冀，走甘。”的音樂(lè)，進(jìn)一步渲染了伯宗尋弟之路的艱辛與困苦、堅(jiān)定與無(wú)悔;第四處是在伯宗遭人敲詐踢打后，陷入絕望與掙扎中的他行走在大山里，此時(shí)導(dǎo)演從伯宗的腳部特寫(xiě)移拍至他爬山時(shí)的大全景，鏡頭在展現(xiàn)伯宗瘦小身軀的同時(shí)，盡顯前路漫漫、孤獨(dú)無(wú)援。并配樂(lè)“尋弟，尋弟，尋弟……”，更將他堅(jiān)毅的尋弟之心展現(xiàn)得淋漓盡致。

一般來(lái)說(shuō)，影片后期制作中使用的疊化效果具有多種表意功能，如：表現(xiàn)明顯的空間轉(zhuǎn)換和時(shí)間過(guò)渡，強(qiáng)調(diào)前后段落或內(nèi)容的的關(guān)聯(lián)性和自然過(guò)渡;表現(xiàn)時(shí)間的流逝;表現(xiàn)特殊視覺(jué)效果，營(yíng)造氛圍，深化情緒等。且疊化在一定程度上具有加深作品戲劇化效果之功用，本片是一部戲劇電影，這便加深了影片使用疊化效果的合理性。以下我們將從片中四處場(chǎng)景分析其使用的疊化手法。

第一處：伯宗在尋找兩個(gè)胞弟的途中被敲詐踢打。這時(shí)大全景俯拍伯宗仰面躺在地上，落葉紛飛，后推拍至近景，展露其落魄之態(tài)。后疊化出兒時(shí)母親給他們兄弟三個(gè)唱“紅棗棗，甜棗棗，甜甜的棗兒哄寶寶。”的場(chǎng)景，又疊化回近景仰面躺在地上的伯宗，慢慢拉拍后疊化出村里人告訴他看到了外地大漢拐走了兩個(gè)孩子，繼續(xù)拉拍至伯宗起身，嘴里喊著：“伯祧，伯樂(lè)。兄弟?！贝颂幆B化手法的作用是刻畫(huà)了伯宗當(dāng)時(shí)的內(nèi)心世界，使其憶起童年光景，想象胞弟被人拐走時(shí)的場(chǎng)景。也有表現(xiàn)伯宗在經(jīng)歷敲詐后身心孤獨(dú)，神情渙散，由此憶起幼時(shí)生活，尋找慰藉之感的功用。

第二處：十五年后的伯宗容貌大變，攝像機(jī)俯拍伯宗大全景后疊化出其全景站在荒涼的舊屋前，道出自己十五年來(lái)走南闖北、向人討飯、睡牛羊圈的尋弟生活。伯宗越說(shuō)越覺(jué)得凄慘，他拿起身上戴著的紅棗，剎那間母親出現(xiàn)。簡(jiǎn)短的幾句對(duì)話后，娘消失，伯宗唱道：“娘臨終盼三棗長(zhǎng)聚不散……”此處的疊化手法除表現(xiàn)了十五年時(shí)間的流逝、伯宗尋弟的不易外，更為接下來(lái)母親出現(xiàn)在眼前做了合理鋪墊。于筆者看來(lái)，母親的出現(xiàn)，實(shí)則為伯宗當(dāng)時(shí)內(nèi)心情感的外化表現(xiàn)?？梢?jiàn)，疊化手法為此處母親出現(xiàn)的“虛幻化處理”奠定了基礎(chǔ)，使伯宗更加堅(jiān)定了繼續(xù)尋弟的決心，劇情也得以順理成章地向前推進(jìn)。

第三處：影片在接近尾聲時(shí)，全村人為伯宗的尋弟事跡而感動(dòng)，攝像機(jī)俯拍加移拍大全景人們跪下悼念吳伯宗，后疊化出小時(shí)候伯宗打棗的那顆棗樹(shù)。此處的疊化手法可謂畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，同時(shí)也有著該棗樹(shù)見(jiàn)證了伯宗的一生、最終一切回到原點(diǎn)的意味。

第四處：片尾解說(shuō)詞說(shuō)道：“大清康熙帝封伯宗為大清義民。”，鏡頭俯拍大全景，全村人送別伯宗，疊化出康熙賜予其“兄弟孔懷”牌匾的全景。此處疊化出的牌匾具有總結(jié)全片、升華主題的功效。這四個(gè)字既是對(duì)兄弟情懷的歌頌，也是對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)。

三.結(jié)語(yǔ)

沈聰導(dǎo)演將《棗兒謠》這部情真意切的蒲劇搬下了舞臺(tái)，搬上了熒幕。其塑造的敘事形態(tài)，使用的鏡頭語(yǔ)言均對(duì)日后戲劇電影的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。創(chuàng)作者在開(kāi)創(chuàng)新型戲劇電影表達(dá)方式的同時(shí)，將當(dāng)下觀眾的關(guān)注點(diǎn)重新拉回到優(yōu)秀的戲劇藝術(shù)作品之中，對(duì)弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)起到了不可小覷的作用。片中除使用了專業(yè)的藝術(shù)表現(xiàn)手法外，其滲透出的感人至深的兄弟情誼，緊扣觀眾心弦，令人久久難以忘懷。

參考文獻(xiàn)：

[1] 賈磊磊.電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：44.

[2] 李顯杰.電影敘事學(xué)理論和實(shí)例[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000.

[3] 張昆昆.一曲“棗兒謠”撼心扉——論蒲劇《棗兒謠》的成功之處[J].戰(zhàn)友，2017（7）.