《周仁回府》原名《忠義俠》，作為秦腔八大本之一，《周仁回府》歷來受到觀眾的喜愛和追捧，其中的《悔路》《夜逃》《哭墓》更是作為折戲受到民眾的喜愛。自清末由碗碗腔移植為秦腔后，《周仁回府》歷經(jīng)了多次改編，在歷代秦腔演員的排演過程中，民間亦根據(jù)每一代演員自身的藝術(shù)水平和對《周仁回府》的演繹水平評選“活周仁”。自第一代“活周仁”李云亭起，至今已有八代“活周仁”先后活躍在秦腔舞臺上，成為秦腔演出與傳承過程中一道獨特的風(fēng)景線。

一、清末民國的《周仁回府》：從折戲到全本戲

最早將《周仁回府》帶入秦腔舞臺的是清末秦腔演員李云亭。王紹猷在《秦腔記聞》中稱贊其“四場通秀，神妙驚人；扣律傳聲，落月停云”[1]。在碗碗腔劇目的基礎(chǔ)上，李云亭移植了《悔路》至《殺房》一段，并套用自己已成熟的折戲《霍光回府》一劇中的“回府”二字，將之稱為《悔路回府》。

民國時期改良秦腔的運動在陜西地區(qū)興起，伴隨著易俗社等班社對改良秦腔的嘗試，王紹猷在碗碗腔的基礎(chǔ)上對這一劇目進行了進一步的改編，并稱之為《新忠義俠》，以區(qū)分皮影戲中的《忠義俠》。隨著《新忠義俠》在易俗社的演出獲得了極大的成功，周仁戲也從李云亭時期的折戲成長為秦腔的經(jīng)典全本戲。

由于李云亭對于劇目改編的貢獻和其本身鮮明的舞臺風(fēng)格，加之李云亭先后在易俗社、三意社等班社擔任教練，李云亭所代表的周仁形象在觀眾和演員中均獲得了認可。李云亭之后的劉毓中、雒秉華、趙集興、黃金華均以須生形象出現(xiàn)。直至1943年，曉鐘社在乾縣創(chuàng)辦，任哲中在接受范紫東的建議后開始以小生的形象演繹周仁。而在任哲中之后，周仁則從須生形象轉(zhuǎn)變?yōu)樾∩蜗蟛⒊蔀榍厍恍∩拇韯∧恐弧?/p>

二、《周仁回府》的當代演繹：《周仁回府》的定名和李小鋒演出本的出現(xiàn)

民國時期《新忠義俠》已經(jīng)在舞臺上獲得了極大的成功，而周仁的故事仍經(jīng)歷著改編與發(fā)展。陜西戲曲研究院的王紹猷和易俗社的袁多壽先后對這個劇目進行過修改。1958年，王紹猷對《忠義俠》進行了進一步的改編，將原本六個小時的演出時長壓縮至三個半小時。在陜西省戲曲研究院出版的劇作選中，該劇稱為《周仁回府》，并標注“根據(jù)《忠義俠》改編”。而在這一時期活躍在秦腔舞臺上的任哲中以及之后的李愛琴也逐步開創(chuàng)出了自己的舞臺特色。

隨著對《周仁回府》這一故事的改編，觀眾群體也逐漸形成了自己的態(tài)度。1984年，任哲中與李愛琴義演《周仁回府》時，兩人分演上下本。其中上本沿用舊本，下本采用初定的改編本演出。而在下本《夜逃》一折中，對于原本的唱詞進行了較大程度的改編。由于《夜逃》曾作為經(jīng)典折子戲而在群眾中獲得了廣泛的流傳，這樣大規(guī)模的改編也引發(fā)了觀眾的批評。面對觀眾的批評，任哲中發(fā)表文章稱對《周仁回府》的改編是基于“原演出本貫穿著個人救主報恩的封建思想,以及許多脫離生活真實的情節(jié)和不符合人物性格的描述。在這方面，我們初步地作了一些嘗試?！盵2]而對于新詞，任哲中的說法是“我自己在唱這段新詞時,總覺得激情迸發(fā)，回腸蕩氣,不由得悲痛凄楚,神隨之馳?！盵3]事實上，《周仁回府》的古本也曾被評價為“傳統(tǒng)古本宣傳愚忠思想，建國后改編本為可演劇目”[4]，然而引起觀眾如此強烈的批評以至于“活周仁”需要刊文對比新舊兩版的唱詞，這樣的事件也反映了在新的環(huán)境下觀眾群體對于《周仁回府》這一經(jīng)典劇目產(chǎn)生了新的期待和要求。

進入到二十世紀八十年代，秦腔演員李小鋒開始了對于《周仁回府》的演出。在不斷積累演出經(jīng)驗并形成自己的舞臺風(fēng)格后，李小鋒對于《周仁回府》進行了進一步的改編。為符合當代觀眾的審美要求和欣賞習(xí)慣，李小鋒減去除了原劇本中《路遇》《投軍》《救仁》《對奏》前四場戲，將原本三個半小時的演出時長壓縮至兩個半小時。從服裝上看，李小鋒選用了藍官衣以代替任哲中的黑官衣和李愛琴的紅官衣。從劇情上看，李小鋒對于《周仁回府》的改編刪去了原劇本中倭寇作亂與抗擊倭寇的情節(jié)，將故事的開篇設(shè)定在嚴嵩專權(quán)和其管家嚴年對于杜文學(xué)的迫害上。這樣的刪減在強化主要矛盾的同時也失去了對于杜文學(xué)和周仁之間身份關(guān)系的交待，因此李小鋒在《悔路》一折中以念白的方式交待了杜文曾搭救周仁并結(jié)為義兄弟的人物關(guān)系。在《夜逃》一折中，李小鋒保留了任哲中所編寫的新版唱詞并在此基礎(chǔ)上改良了先前版本中唱詞寫景多，抒情少的不足，并對不符合當代語言習(xí)慣的部分進行了修改與革除。在對于周仁這一形象的塑造上，李小鋒強調(diào)了周仁所代表的仁義精神，消除了原劇本中的周仁的迂腐氣。這一轉(zhuǎn)變集中體現(xiàn)在《悔路》和《夜逃》中的大段唱腔上，李小鋒集中展現(xiàn)了周仁在面對義兄承諾和夫妻情之間的兩難，并由此展現(xiàn)出周仁內(nèi)心世界的矛盾和沖突。在舞臺表演上，李小鋒在《屈打》和《哭墓》兩場戲中獨創(chuàng)了運用“滾堂梢子”、“搶背”、“跪步甩發(fā)”等表演技巧來宣泄周仁被屈打時的滿腹委屈又無法辯白的備份心情。伴隨著李小鋒改編本在演出上取得的成功，李小鋒也以“第八代活周仁”的身份活躍在秦腔舞臺上。

三、向戲曲電影的嘗試

進入二十一世紀，《周仁回府》也進行了新的嘗試。2013年，李小鋒與齊愛云、邊肖三位梅花獎獲得者將《周仁回府》的故事以電影的方式進行了展現(xiàn)。從劇情安排上看，《周仁回府》在改編為電影的過程中更多的是參考李小鋒版的演出本。從秦腔這一劇目的角度看，《周仁回府》并不是第一部搬上熒幕的秦腔戲，早在1958年和1960年，《火焰駒》和《三滴血》這兩部秦腔劇目就對戲曲電影進行過嘗試?！吨苋驶馗繁Ａ袅死钚′h在塑造周仁這一人物形象時所慣用的表演技巧，對演員的扮相進行了一定的改良。這些努力在一定程度上遏制了戲曲電影在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造上話劇化的傾向。

相對于李小鋒之前的諸多演出版本，電影所參考的李小鋒的演出本更符合觀眾的認知和審美習(xí)慣。然而在改編過程中也出現(xiàn)了一些紕漏，如李小鋒演出本在“悔路”一段中曾以念白的方式交待周仁與杜文學(xué)之間的人物關(guān)系，而電影刪去了這一段的念白并缺失了兩人關(guān)系的交待，因而弱化了周仁的人物情感。

雖然從戲曲電影的角度來看，《周仁回府》取得了一定的突破，但其本身對于秦腔《周仁回府》乃至秦腔藝術(shù)的宣傳作用有限，相較于同當期的院線電影這部數(shù)字電影仍然缺失競爭力。

注釋：

[1]陜西藝術(shù)研究所編.秦腔研究論著選[G]，陜西.陜西人民出版社.1984.第49頁.

[2]任哲中.就周仁回府的演出答觀眾.[J]當代戲劇.1985(04)

[3]任哲中.就周仁回府的演出答觀眾.[J]當代戲劇.1985(04)

[4]楊志烈，楊忠，高非，仲居善撰寫.秦腔劇目初考.[G]陜西.陜西人民出版社,1984.第468頁.