曾念長

一

2002年，喬伊斯基金會將懸念句子文學(xué)獎頒發(fā)給余華。在此之前，余華已在國際文壇獲得卡佛文學(xué)獎，相比之下，懸念句子文學(xué)獎并無名聲，顯得無足輕重了。然而這也不妨礙我在時隔多年之后，重新在頒獎詞中發(fā)現(xiàn)一些有意味的細節(jié)。頒獎詞聲稱，余華的中篇和短篇小說反映了現(xiàn)代主義的多個側(cè)面。我們注意到，這個獎項主要是肯定了余華的中短篇小說，唯有限定在這個范圍內(nèi)，余華的先鋒寫作才是與現(xiàn)代主義相匹配的。新千年之后，余華曾將自己的中短篇小說結(jié)集，以不同組合和不同書名在不同出版社出版。我無意中發(fā)現(xiàn)，在上海文藝出版社和作家出版社推出的中短篇集里，余華重復(fù)使用了同一篇自序。序言開頭說道，這是他從1986年到1998年的寫作旅程。時至今日，我們可以判斷，余華這句話，多少含有某種總結(jié)意味，顯示了時間賦予一個作家的特殊命運，也暗示了一種特定寫作的有限性，和轉(zhuǎn)向其他寫作的無限可能。

1980年代以來，中國文學(xué)如果要貼上一張現(xiàn)代主義標(biāo)簽，理當(dāng)落在一個特定時段的先鋒作家身上，余華是最醒目人物之一。然而一個作家對某種寫作信念的堅持，往往是不可靠的，恰如親密伴侶，時過境遷，早已不能拾回初心。如果將頒獎詞和余華自序聯(lián)系起來看，余華的先鋒寫作始于1986年，一直延續(xù)至1998年。但是早在1990年代中前期，余華就已在下意識里棄暗投明，向現(xiàn)實主義投石問路了。這個秘密轉(zhuǎn)向，以余華接連寫出《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》三部長篇小說為標(biāo)志，只是其中隱含的轉(zhuǎn)型意義，在當(dāng)時未能引起足夠關(guān)注罷了。

1998年之后，余華陸續(xù)在國際上獲得一些獎項，卻在創(chuàng)作上陷入難產(chǎn)狀態(tài)，一度被傳江郎才盡。2005年，余華攜長篇小說《兄弟》重返文壇，評論家和讀者翹首以待，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，那個曾經(jīng)熟悉的余華已變得面目可疑，似乎再也回不到過去的余華味道了。2013年，余華又推出新長篇《第七天》，照例未能挽回許多老讀者的心。豆瓣網(wǎng)顯示，讀者對《第七天》平均打分只有6.8分，在余華所有作品中可以說是最失民心的。用豆瓣數(shù)據(jù)來評判一部作品，可能極不嚴(yán)肅，但對余華這樣的作家來說，每一部作品均有數(shù)萬人在打分，背后是一個龐大的文學(xué)人口在交換意見，多少可以反映出某種復(fù)雜的真實。瀏覽一下豆瓣網(wǎng)上的簡短評論，我們就會發(fā)現(xiàn)，讀者對余華在新千年之后推出的兩部長篇有著截然不同的評價。一種讀者依然迷戀舊時余華的先鋒寫作，認(rèn)為復(fù)出之后的余華已大失水準(zhǔn)，兩部長篇配不上余華這個名字。一種讀者則是余華的新增擁躉，接受余華轉(zhuǎn)型之后的新寫作，在兩部長篇中看到了文學(xué)關(guān)照當(dāng)代社會現(xiàn)實的強大力量，甚至感動到淚流滿面。如果我們承認(rèn)文學(xué)并非只有一種標(biāo)準(zhǔn)，我們就應(yīng)該對上述不同意見給予同樣的重視。恰是這種意見分歧，以一種曲折形式顯示了過去三十年來余華在寫作道路上的漸行漸遠。

下面我將舉例不同時期的三部代表作，來說明余華是如何一路走遠的。

第一部作品是余華出道之初的成名作《十八歲出門遠行》，講述一個青年剛滿十八歲，在父親囑咐下出門遠行，卻遭遇了一連串不可思議的事情。這個作品寫于1986年，刊發(fā)于《北京文學(xué)》1987年第1期。李陀當(dāng)時任《北京文學(xué)》副主編，是最先閱讀余華這個作品的文壇中人之一。多年以后他回憶道，初讀《十八歲出門遠行》，他對文學(xué)的慣常理解受到了極大挑戰(zhàn)，幾致亂了套。他又接著說道，《十八歲出門遠行》從根本上打破了我們對文學(xué)與現(xiàn)實之關(guān)系的慣性認(rèn)識。后面這句話極為經(jīng)濟有效，可以幫助我們回到時代現(xiàn)場，重新理解余華這部作品的特殊價值。

就故事而言，《十八歲出門遠行》并無復(fù)雜之處，其情節(jié)含量不比一篇中學(xué)生敘事文多多少，但是余華用一個簡單故事表達了一個復(fù)雜的疑問——人與現(xiàn)實是如何相遇的。父親讓兒子出門遠行，代表了那個時代曾經(jīng)堅信不疑的現(xiàn)實觀——深入生活，如鏡子般忠實地反映客觀世界的真相和全相。這個青年如馬駒一般歡快，信心滿滿地上路了，但隨后遭遇的一切是這般匪夷所思，世界有如躺在一面破碎的鏡子里，線條邏輯不再連貫。我們大可不必追問，余華在創(chuàng)作時是如何想的。我們在乎的，是余華通過這個小說創(chuàng)造出了一種主觀的現(xiàn)實，一個只被內(nèi)心感受到的自我世界。這種看似漫不經(jīng)心的創(chuàng)造，顛覆了過去幾十年傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)的基本信條——世界是客觀的，唯一的，無疑的，可以被作家一板一眼如實描繪出來，如鏡鑒之物，明亮而清晰。余華則從客觀世界里分離出另外一種現(xiàn)實來，它是主觀的，多相的，可疑的，即便訴諸作家筆下也曖昧不清，如心波倒影，幽暗而晦澀。

第二部作品是長篇小說《活著》，創(chuàng)作于1992年，首次出版于1993年。迄今為止，在余華所有作品中，這是銷量最大也是美譽度最高的一部。在1980年代，余華憑借先鋒小說在文壇揚名立萬，但在大眾讀者中影響有限。《活著》則兩全其美，既得到主流文壇的高度評價，也獲得普通讀者的熱烈追捧。這個現(xiàn)象不會是一種孤立的事實，而是與余華在寫作路線上的轉(zhuǎn)移有著密切聯(lián)系?！痘钪分v述了一個叫福貴的地主少爺，在20世紀(jì)中國社會中遭遇各種命運的動蕩，最后孑然一身活著的故事。與早期中短篇寫作相比，余華在這個作品中恢復(fù)了現(xiàn)實書寫的客觀尺度，無論是歷史事件，還是道德世界，都是清晰可辨的。其中最重要的一點，是恢復(fù)了時間的客觀屬性。余華曾經(jīng)談到對文學(xué)時間的理解。他借但丁《神曲》的詩句——箭中了目標(biāo)，離了弦——來說明時間是如何被詩人篡改了順序，從而制造出一種不同于現(xiàn)實秩序的速度感。但在《活著》這部作品中，至少在宏觀結(jié)構(gòu)層面，余華沒有開啟文學(xué)時間，而是回歸現(xiàn)實時間。他老實地敘述福貴一生的命運變化，有頭有尾有過程，讓故事回到現(xiàn)實秩序，也回到讀者對客觀時間的一般感受之中。

有人認(rèn)為，這個時期余華向現(xiàn)實主義回歸了。如果我們認(rèn)可這個觀點，也得補充一點，這個回歸還沒有最終完成。此時的余華，不過是披了一件現(xiàn)實主義的仿真外衣，內(nèi)在的語言細節(jié)可以證明，骨子里的他還是個先鋒作家。余華坦白，《活著》最初是以旁觀者角度來寫福貴一生，然而敘事受阻，難以為繼，直至最后改為第一人稱敘述，奇跡出現(xiàn)了，整個寫作一氣呵成。或許是因為有這樣的寫作經(jīng)驗打底，《活著》出版時，余華在自序中近乎大放厥詞——一位真正的作家永遠只為內(nèi)心寫作。我們也可由此判斷，余華依然未從主觀的自我現(xiàn)實中走出來，他在1990年代完成的三部長篇小說，程度不同地保留了早期的先鋒寫作經(jīng)驗。具體來說，按照寫作時間先后，《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》三部作品面向內(nèi)心世界的自我意識在遞減，面對外部世界的現(xiàn)實意識在遞增?！痘钪非『锰幵谥虚g狀態(tài)，減一點自我，增一點現(xiàn)實，二者平衡得恰到好處。這就可以解釋，《活著》為何兩面討好，通吃專業(yè)和大眾兩類讀者。

第三部作品《第七天》進述一個叫楊飛的中年人，喪生于一場火災(zāi)，在冥界遭遇和尋訪故人，由此追憶生者的世界和故事。在多數(shù)篇幅中，余華對故事的敘述采用了知音體，其間還反復(fù)植入各種早已被我們熟知的社會新聞，包括拆遷、賄賂、棄嬰、車禍、豆腐渣工程、賣淫、自殺、兇殺、上訪等等。我們發(fā)現(xiàn)，此時余華已經(jīng)成為一個緊貼現(xiàn)實地面的作家了。這就不免讓我想到了一個細節(jié)——余華當(dāng)年寫作《十八歲出門遠行》，其原始素材也是來自報紙上一則有關(guān)蘋果被搶的新聞，但是經(jīng)過余華的二度敘述，這則新聞已被文學(xué)溶液徹底溶解，恰如米釀成酒，再無新聞痕跡了。而《第七天》則以新聞為補丁，大面積填補文學(xué)想象的裂縫，最后讀者發(fā)現(xiàn)，這個作品成了一部無限接近當(dāng)下現(xiàn)實的新聞串串燒。

余華曾說過，只有當(dāng)現(xiàn)實處于遙遠狀態(tài)時，文學(xué)中的現(xiàn)實才會閃閃發(fā)光。在新千年之前，余華大抵上很好地把握了這個寫作信念。他總是執(zhí)著于記憶深處的事物，讓往事轉(zhuǎn)化成一種內(nèi)心光譜，讓肉眼可見的現(xiàn)實變成內(nèi)心隱秘的現(xiàn)實。但是到了《第七天》這里，余華已離初心甚遠，他對當(dāng)下現(xiàn)實展開了正面強攻，必然無法再打動那些先鋒派老讀者了。不過這并不意味著余華已成功回到現(xiàn)實主義傳統(tǒng)——倘若如此，也是一個理想結(jié)局。1990年代，通過三部長篇寫作，余華基本完成轉(zhuǎn)型。在《許三觀賣血記》這部作品里，余華已經(jīng)能夠用第三人稱敘事輕松駕馭長篇寫作，意味著他已走出自我世界，能以全知視角審視外部世界了。然而到了《第七天》，余華重啟第一人稱敘事，頗讓人疑心他又回到了先鋒寫作狀態(tài)。繼續(xù)往下讀，我們才發(fā)現(xiàn)，余華不過是披一件先鋒派的外衣。前面說過，余華寫作《活著》，披上了一件現(xiàn)實主義的外衣，顯得相當(dāng)?shù)皿w，這一次卻不成功，紊亂了氣息，同時也讓余華露了怯——他對當(dāng)代現(xiàn)實主義寫作是缺乏信心的。

余華獨一無二，不可復(fù)制。但我不是在說一個孤例。在余華身上，我隱約看到了當(dāng)代文學(xué)的一段片面史——1980年代以來，由于一批先鋒作家對新的現(xiàn)實經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)和開掘，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義發(fā)生了斷崖式裂變，導(dǎo)致現(xiàn)代主義對峙而出，崎嶇而立。到了1990年代，這批作家開始向現(xiàn)實主義寫作轉(zhuǎn)型，在兩種現(xiàn)實經(jīng)驗中擺渡，由此開拓出新的文學(xué)境界，猶如兩岸青山相對出，風(fēng)景無限。進入新千年之后，當(dāng)作家們紛紛著陸現(xiàn)實主義，卻發(fā)現(xiàn)他們已在復(fù)雜的現(xiàn)實經(jīng)驗中迷失，抓不住世界，也找不回自己。問題就在這里，一批先鋒作家回到現(xiàn)實世界，向現(xiàn)實主義投誠，卻又為何在寫作上不盡如人意了呢？

二

19世紀(jì)中葉，歐洲文學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)走到了盡頭，現(xiàn)實主義趁勢興起，成為主流，一時無兩。然而好景不長，從19世紀(jì)后期開始，假以各種奇怪面目的現(xiàn)代主義冒了出來，成群結(jié)隊，此起彼伏，在其沖擊之下，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義幾近崩盤。當(dāng)然，在全世界范圍內(nèi)，現(xiàn)實主義并沒有退出歷史舞臺，而是轉(zhuǎn)移到20世紀(jì)的蘇俄和中國，與社會主義政治實踐相結(jié)合，重新煥發(fā)出生命活力。

通過簡短回顧，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代現(xiàn)實主義的最大冤家是現(xiàn)代主義，而不是早已過了氣的浪漫主義。然而明眼人同樣會發(fā)現(xiàn)，不管現(xiàn)代主義如何花里胡哨，其精神源頭就在浪漫主義那兒。往簡單里說，現(xiàn)代主義其實是浪漫主義的現(xiàn)代變種。當(dāng)然變得相當(dāng)厲害，面目全非，老祖宗也不認(rèn)得子子孫孫了。可是有一點卻是骨子里的，變不了。浪漫主義也罷，現(xiàn)代主義也罷，它們看待世界的基本方法是內(nèi)心感受法。世界是怎樣的，并不重要，只有我感受到的，才是最重要的。它們通過文字建立起來的世界，以主觀心靈為地基，以想象和幻想作為基本構(gòu)架之法。它們看待世界有一個基本方向，我暫且稱之為內(nèi)視角。

現(xiàn)實主義恰好相反。它對世界的理解和判斷，依賴對客觀事物的觀察、摹擬、實證和整體把握，是一種外視角。借助發(fā)達的外視角，文學(xué)就具有了見證時代的功能。這就極大擴張了文學(xué)的史詩抱負——以詩性語言來記錄歷史的客觀進程?，F(xiàn)實主義作家也描寫人物心理，但寫的是他的心理，不是我的心理。他們要求自己像一臺心電圖測試儀一樣，精細且客觀地把人物心理過程描繪出來。

現(xiàn)實主義首先在歐洲成為主流，與當(dāng)時實證主義哲學(xué)思潮的興起不無關(guān)系?？椎略?830年代開始陸續(xù)出版《實證主義哲學(xué)》六卷本，直至1844年出版《論實證精神》，一場思維革命在歐洲已深入人心了。實證主義主張回到客觀事物中去，發(fā)動人的外部感官和經(jīng)驗理性，摒棄玄思、臆想和一切形而上學(xué)。通俗一點說，就是用事實說話，而不是睜眼說瞎話。這個準(zhǔn)則在歐洲社會深度扎根，為19世紀(jì)的科學(xué)發(fā)展打下了堅實的思維地基。不僅自然科學(xué)飛躍進展，人類對社會領(lǐng)域的認(rèn)知也向自然科學(xué)看齊了?？椎鲁脽岽蜩F，創(chuàng)立了一門學(xué)科，叫社會物理學(xué)，意圖明了，就是將社會過程當(dāng)作物理過程來研究。

文學(xué)也在朝這個方向轉(zhuǎn)變。歐洲本有史詩傳統(tǒng)，以敘事詩來見證歷史，具有古典時期的外視角特征。到了19世紀(jì)，史詩不再局限于一種文體，而是擴展為文學(xué)的基本認(rèn)知功能。比如黑格爾就把長篇小說定義成現(xiàn)代市民史詩。他對比了長篇小說和傳統(tǒng)史詩的相似結(jié)構(gòu)，指出它們都是大容量文體，可以完整反映一個時代面貌。黑格爾提出這個觀點，要比孔德提出實證主義略早幾年，但屬于同一個時代步伐，二者匯合，顯示了文學(xué)擴展外視角、開放外部感官、見證大時代的必然趨勢。

一切文學(xué)作品因細節(jié)而生動，但對現(xiàn)實主義來說，成功的文學(xué)作品還有兩個重要指標(biāo)——客觀與宏闊。前者自不必說。巴爾扎克在《人間喜劇》序言中說道，法國社會是個大歷史家，而他只能當(dāng)個書記員。他以時代記錄員自謙，實則強調(diào)文學(xué)反映時代的客觀屬性?，F(xiàn)實主義不僅反映時代，而且要有反映時代全貌的抱負。恩格斯對《人間喜劇》評價極高，稱它匯聚了法國社會的全部歷史，是現(xiàn)實主義的偉大勝利。19世紀(jì)中期，以巴爾扎克為代表，法國長篇小說寫作開創(chuàng)了一種重要體制，叫大河小說，其特點是多卷體，長時段，視野宏闊，一個時代從哪里來，將到哪里去，皆在作家法眼之內(nèi)。這也就是我們常說的宏大敘事，雖然不是每個作家都能做到，卻是現(xiàn)實主義文學(xué)給予讀者的最大承諾。

畢竟每個作家經(jīng)驗有限，要看清時代全相，就必須借助全局性視野，站在高處看問題。有什么辦法可以爬到高處呢？作家需要登上一座高山。這座高山代表了一個時代的人對歷史和生活的最高認(rèn)知?！度龂萘x》一開篇就說，話說天下大勢，分久必合，合久必分。這種分合循環(huán)觀，就是那個時代的人對歷史本質(zhì)的最高揭示了。有了這一句話，《三國演義》就建立了全局性視野，其敘事框架也就自然成立了?，F(xiàn)實主義成為主流之后，在不同時期有不同的高山供作家攀登。在資產(chǎn)階級革命時期，這座高山是人道主義;在無產(chǎn)階級革命時期，則是階級主義。人道主義也罷，階級主義也罷，都是人類對歷史主流的判斷，含有某種假定色彩。但這也不影響文學(xué)外視角的客觀屬性，正如一切科學(xué)研究，也都是從假設(shè)開始的。